БИБЛИОТЕКА РУССКОЙ и СОВЕТСКОЙ КЛАССИКИ
Читальня будетлянина

собрание книг русских футуристов

версия: 2.0 
Зданевич. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Обложка книги
М.: Издание Ц. А. Мюнстер, 1913. Тираж 525 экз.

Текст написан И. Зданевичем, скрывшимся под псевдонимом Эли Эганбюри. Книга долгое время оставалась единственным источником сведений, связанных с творческой биографией двух художников. М. Ларионов рассчитывал на выход сборника к открытию «Мишени» (март 1913), однако сложности с публикацией привели к тому, что он вышел в свет только в июле. В книгу помещен подробный каталог живописных и графических произведений художников. В альбом иллюстраций включены 20 автотипий с работ Н. Гончаровой и 21 с работ М. Ларионова. В качестве приложения включены отдельные литографии, в некоторых экземплярах раскрашенные.

В файле приводится только текст очерка, без каталогов и репродукций.

СОДЕРЖАНИЕ

Эли Эганбюри

Наталия Гончарова. Михаил Ларионов

Наталия Гончарова. Михаил Ларионов

Судьба русского искусства странна, как и судьба самой России.

Замедленная в развитии, вследствие нашествий кочевников, великая северная страна, тем не менее, уже в XII веке начинает создавать свой стиль под влиянием Византийских и грузино-армянских образцов.

Монгольское иго открыло пути различным восточным течениям, смешавшимся с прежними. Из этих то элементов и выросло русское национальное искусство. Возникает расцвет городов, города становятся центрами обмена художественными вкусами, распространяя их на внегородское население. Конец XIV века, время жизни Андрея Рублева – время возмужания русского искусства.

Мы не будем говорить о дальнейшем ходе его развития. Нам лишь нужно упомянуть, что на рубеже XVII и XVIII веков в России произошла реформа Петра I, имевшая пагубные последствия для этого искусства (и не для всей ли России вообще), настолько пагубные, что их почти вовсе не удалось преодолеть за все последующее время и, неизвестно, когда удастся уничтожить окончательно.

Правда в XVII веке русское искусство вошло в полосу усложненности, западное влияние возрастало, но единство России в области духовной жизни было прежним, города играли ту же роль, мастерство утеряно не было, и, несмотря на попытки последних лет связать до-петровскую Россию с после-петровской и уверить, что в искусстве городов произошла лишь эволюция, а не коренная реформа, пропасть, лежащая между XVII и XVIII веками, никогда не заполнится.

Последствие реформы Петра Первого заключалось в том, что Россия раскололась на двое – на город и деревню.

Города, правильнее служилый и состоятельный класс их, – зажили новыми интересами, занесенными из Европы, а деревня, несмотря на все, осталась верной самой себе, идеям и вкусам допетровского национального искусства, а если что и воспринимала извне, то совершенно перерабатывала и приобщала к своему стилю. Таким образом возникло двое искусств: одно городское, официально поддерживаемое, основой которого были иноземные влияния и которое, благодаря эластичности русского гения, получило большое распространение, другое народное, городу и не нужное и не известное, которое, будучи предоставленным самому себе и вытесняемым искусством городским, тем не менее не захирело и продолжало давать прекрасные плоды.

Выше-сказанное позволит нам определить истинный характер русского городского искусства двух последних веков и то, почему иноземное влияние, сыграло положительную роль для поэзии, достигшей в середине XIX столетия своего апогея в лице поэта Тютчева, но не дало ничего живописи, ибо за все это время, строго говоря, не было, кроме Александра Иванова, ни одного живописца, стоящего упоминания.

Ведь одновременно в Европе поэзия достигла большой высоты – и во Франции и в Англии и в Германии, тогда как живопись редко подымалась над посредственностью. Выло у кого учиться русским горожанам – они давали многое, не было – они почти ничего не давали. Этим самым мы вовсе не хотим сказать, что русский мастер неспособен к самостоятельному творчеству, но такое положение было вполне естественным для людей, оторванных от родной почвы и отягощенных наносными элементами. Однако, в прошлом веке, городское искусство пыталось не раз начать возврат, т. е. хотело приобщиться к деревне и почерпнуть у нее сил. Но предварительно заметим, что русская деревня значительно культурней русского города. Правда, город средоточие внешней цивилизации и умственных сил страны, но если говорить о культуре, как самобытном духовном богатстве, ее больше в деревне и доказательство этого в том, что деревенское искусство стояло выше городского и стоит вот уже два века. Отсюда ясно, чем должны были кончатся эти попытки. Они заранее обрекались на неудачу, ибо деревенское искусство основано на традиции и мастерстве, а у городских художников не было ни мастерства, ни художественной культуры, да этим и не откуда было взяться.

Такой попыткой, например, было во второй половине прошлого века т. и. передвижничество, начавшееся с реакции против академизма, но кончившее потерей даже тех крох, которыми обладала Академия. Идеологом этого направления был В. Стасов, который восторгался всяким народным произведением, ценил всякую мелочь, вышедшую из рук кустаря до возведения в перл создания и одновременно поощрял передвижничество, не замечая, какая пропасть между тем и другим. Однако, время от времени возобновляющиеся попытки в конце концов должны были привести к известным результатам. Особенно быстро дело двинулось вперед за вторую половину XIX столетия (не без помощи вышеназванного передвижничества). Главную роль, громадную и положительную, в этом росте культуры городов, столь оказавшемся благотворным для чистого искусства и его расцвета, сыграли те умственные течения России 60 и 70 годов, которые именно яро отрицали всякое самодовлеющее искусство и прославляли утилитаризм. Постепенно создавалась обстановка, которая могла позволить русским мастерам, преодолеть двухвековую косность, начать возвеличивать родную живопись. Нужны были еще некоторые побудители, чтобы разбить последние стены.

Этими побудителями явились французские живописцы конца века. Влияние их было велико и пошло по двум направлениям. С одной стороны, разбудив силы русского художника, – оно дало ему недостающие знания и позволило понять великие достоинства произведений народных и до-петровской эпохи, сделав, тем самым, возможным возврат к национальному мастерству, а с другой стороны французы позволили русскому горожанину, поднявшись в своем уровне, перенести их принципы на русскую почву и придав им своеобразную окраску, их разрабатывать и двинуть вперед, создавая школу знания.

Первыми воплотителями этих возможностей явились Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, о которых мы и будем говорить. Их искусства, по основам различные соприкасаются многими сторонами и как бы взаимно дополняются. С другой стороны, они заслуживают величайшего внимания, как яркие и первые выразители того художественного течения, которому, повидимому, суждено совершить переворот в судьбах русской живописи.

II

Говоря правду, мы затрудняемся писать биографию Гончаровой. Ее искусство необычайно богато, а внешняя жизнь бедна, так бедна, что мало какие факты можно назвать кроме рождения и выставок. Однако пришлось бы олень много и долго писать и говорить, чтобы обрисовать эту женщину. Нужно было говорить о русской культуре вообще, о свойстве русской души, о духе Москвы и русской деревни и многое иное. И не потому что Гончарова результат известных влияний, так сказать их сумма, – нет, она внесла множество своего, она из тех, которые более создают историческую обстановку чем создаются ею, но она же явление глубоко русское и неразрывно связанное с русской культурой, один из лучших представителей русского гения, такого сложного, и для полного понимания ее нужно знать условия, в которых она действует.

Мы от этого вынуждены отказаться, ибо наша задача очень скромна. К тому же Гончаровой, как и Ларионову, предстоит еще так много совершить, что нет возможности вполне определить ее величину и значительность ее роли. Но нам уже ясно, что она явилась некой освободительницей русского духа.

В ее религиозных композициях, в ее крестьянских картинах, таких живописных, так и брызжут долго дремавшие силы. И не напрасно она так любит весну, не напрасно отдала ей столько удивительных холстов.

Наталия Сергеевна Гончарова родилась в мае 1881 года в одной из деревень Тульской губернии. Ее отец, архитектор, происходил из старинного дворянского рода, когда-то очень богатого и возведенного в звание при Петре I. Наталья Николаевна Пушкина приходилась ему двоюродной бабкой, мать же его, урожденная Чебышева, в чьих жилах примесь татарской крови, была чрезвычайно образованной и сильно увлекавшейся живописью женщиной.

Мать Наталии Сергеевны была из духовной семьи Беляевых, дочерью одного из профессоров Московской духовной академии.

Детство Гончарова провела в деревне у бабушки. Большим влиянием на нее пользовалась няня Мария, очень религиозный человек и дворник Димитрий, бывший солдат, прекрасно певший песни и рассказывавший сказки. Девочка обнаруживала большую любознательность, влечение к природе, интересовалась ботаникой и жизнью животных. Тогда же у нее проявилась любовь к раскрашенным книжкам, одна из которых со словами малоросской песни – «а молодость не вернется, не вернется она» осталась памятной на всю жизнь. В 1892 году родители отвезли дочь в Москву и отдали в четвертую женскую гимназию, в 1898 году оконченную, оставившую неприятные воспоминания. (Город на Гончарову произвел отталкивающее впечатление и до 15 лет она не могла с ним свыкнуться – все в нем из камня, не растет трава, нет лесу, ни духа деревни, ни полей. Не знаменательна-ли эта нелюбовь и не сыграла ли она многого в тяготении искусства Гончаровой к национально-русским мотивам и в том, какое место ей пришлось занять в живописи?

По окончании гимназии Наталия Сергеевна поступает на Исторические Курсы, но спустя год их бросает и начинает серьезно заниматься скульптурой и живописью. Рисовала она с детства, а теперь решает поступить в Московское Училище Живописи и Ваяния, берет несколько уроков у одного ученика художника Левитана, держит экзамен и поступает в скульптурный класс Паоло Трубецкого. С первым временем пребывания в Училище связано ее знакомство с Ларионовым, начало писания масляными красками и работы в Зоологическом саду где она лепила животных.

Но в те же годы она много хворала, месяцами не посещала Училище и, пробыв в нем около трех лет, получила медаль за скульптуру и вышла.

Летом 1903 года она едет с Ларионовым на юг, в г. Тирасполь, совершает морское путешествие вокруг Крыма и возвращается в Москву – к этому лету относится начало импрессионических работ; лето 1908 года живет в Калужской губернии, в усадьбе «Полотнянный Завод», где раньше была основаная еще при Петре I Гончаровская мануфактура, а теперь находится гончаровская – бумажная фабрика. Там еще поныне стоит старый барский дом с которым связаны исторические воспоминания: в нем жили Императрица Екатерина II, фельдмаршал Кутузов, поэт А. Пушкин. По стенам висят семейные портреты работы Боровиковского, Левицкого, но Гончарову они не трогали. Ее манила окружающая жизнь, полевые работы крестьян, их быт, одежда темная и строгая. С некоторыми из них она знакомится, подолгу беседует и вот благодаря этой обстановке у нее возникает цикл крестьянской живописи.

Тогда же она пишет картину «Посев», под сильным влиянием. Питера Брейгеля Старшого, а изучение русских образцов дает «Бегство в Египет» первую из цикла религиозных композиций, «Богоматерь», уничтоженную автором.

Первой выставкой ее произведений была выставка скульптур, устроенная в Училище Живописи и Ваяния перед выходом Гончаровой из него. В 1904 году она участвует несколькими пастелями на акварельной выставке в Московском литературно-художественном кружке; в следующем году на выставке товарищества Московских художников и в Париже в русском отделе Осеннего салона, куда вступает по приглашению С. П. Дягилева; в 1907 году на «Венке», бывшем в Москве и затем, в Петербурге. В 1905 году начинается издание «Золотого Руна» Рябушинским, куда она вступает вместе с Ларионовым. Под флагом этого журнала соорганизовалось два направления: одно романтическое, выразившееся в выставке «Голубая Роза», другое, возникшее под влиянием французов последних лет.

Происходит раскол, часть художников покидает «Руно», оставшиеся при участии Гончаровой, настаивают на приглашении французов и устройстве совместного Салона, который и состоялся в 907 году. Там Гончарова выставляет пастели, также как и на предыдущих выставках. В 1908 году устраивается второй Салон, куда из французов приглашаются только новейшие. На нем Гончарова была представлена несколькими темпера, изображавшими маскарадные и цирковые сцены, и названными «Мигрень», «Автопортрет», «Ужин» «Клоун», а так-же масло «Весенний букет» «Пруд» и т. п. На третьем Салоне она получает отдельную комнату, где вывешивает «Весну» (триптих) «Сбор яблок» (триптих) «Сбор хмеля» (диптих) «Весна», «Сбор картофеля» пейзажи и многое иное – все масло. Тогда же участвует в ряде провинциальных выставок в Одессе, Киеве, Риге, Тифлисе, Твери, Вятке и т. д. В 911 году совместно с Ларионовым она организует «Бубновый валет», где выставляет «Религиозные композиции», «Весна в деревне», «Весну в городе», и другие работы. В том же сезоне устраивается однодневная выставка ее холстов в московском «Обществе Свободной Эстетики», кончившаяся скандалом: в двух полотнах «Боге плодородия» ив «Натурщицах», полиция усмотрела порнографию, был судебный процесс, закончившийся оправданием.

Следующими выставками, на которых Гончарова участвовала были «Мир Искусства» и «Союз Молодежи». В 912 году организуется знаменитый «Ослиный Хвост» на котором она вывешивает свыше пятидесяти полотен. Религиозные композиции выставлены не были, ибо цензор заявил, что под таким неудобным именем не годится показывать изображения святых. Среди выставленного упомянем «Художественные возможности по поводу павлина», «Грозу „Ледоколов“», «Портрет Ларионова и его взводного» – «Косари», «Дровосеки» и «Крестьянин с трубкой» работы удивительные по исполнению и говорящие о расцвете сил автора. Что касается до европейских выставок, то, кроме вышеупомянутого Осеннего салона, ей приходилось выставляться в 906 году в Берлине и в Венеции, на международной выставке в 912 г. в Мюнхене у Blaue Reiter и в Лондоне на выставке пост-импрессионистов в Grafton Galerie, где были религиозные композиции и полотна, Московская улица и «Сбор винограда» большая композиция. Вещи имели успех и были отмечены Клодом Филиппом.

Такова выставочная деятельность Гончаровой. Мы нарочно не упоминали об отзывах русских критиков, ибо кроме измывательства она на своем веку почти ничего не видывала и не слышала. Русская критика всегда была очень убогой, к тому же консерватизм ее отличительная черта.

Но раньше чем более подробно говорить об искусстве Гончаровой, мы считаем нужным привести отрывок из письма, написанного ею по поводу одного художественного диспута, хорошо выясняющий ее взгляд на задачи искусства и на кубизм в частности.

«Кубизм, пишет она, хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашенные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма. Это скульптурные работы, но и во Франции исходной точкой для кубизма в живописи послужили готические и негритянские скульптурные изображения. За последнее десятилетие во Франции первым в манере кубизма работал талантливый художник Пикассо, а в России ваша покорная слуга. От своих работ, сделанных в манере кубизма, я ни в коем случае не отказываюсь…

Ужасная вещь, когда в искусстве творческую работу начинают заменять созданием, художественными произведениями неоправданной, теории. Я утверждаю, что гениальные творцы искусства не создавали теорий, а создавали вещи, на которых впоследствии строилась теория и затем уже их последователи, опираясь на последнюю большей частью давали произведения очень невысокого качества.

Я утверждаю, что религиозное искусство и искусство прославляющее государство, было всегда самым совершенным искусством и это в большой степени потому, что такое искусство до известной степени традиционно, а не теоретично. Художник знал то, что он изображает и зачем он изображает, и это делало то, что мысль его была всегда ясна и определенна и оставалось только создать для нее самую совершенную, самую определенную форму. Чтобы не было недоразумений прошу заметить, что я имею в виду не академическую выучку, считая академизм преходящим явлением, а ту вечную преемственную связь, которая собственно и создает настоящее искусство.

Поэтому я утверждаю, что во все времена было и будет не безразлично, что изображать и будет важно наряду с этим, как изображать.

Я утверждаю, что для всякого предмета может быть бесконечное множество форм выражения и что все они могут быть одинаково прекрасны, независимо от того, какие теории с ними совпадут».

III

Мы уже говорили о том, как у Гончаровой еще в детстве проявилась нелюбовь к городу. Обобщая же ее духовные привязанности, можно сказать, что ее всегда более тянуло в Азию, на Восток, чем на Запад. А если, что и вставало с Запада (не солнце конечно, оно с Востока), то преломлялось и преображалось на иной лад.

Мастера русского городского искусства – Левицкий, Брюлов, Репин, Левитан – не говорили ей ничего. Лишь один Александр Иванов увлекал ее и имел большое влияние. Но более всего ее тянуло к примитивам-лубкам, иконам, миниатюрам. Увлечение европейцами начинается с 1902 года, благодаря Ларионову, но сумели заинтересовать лишь тречентисты, барбизонцы, Сезанн, Гоген, Эль-Греко, Пикассо, да Брейгель Старший.

Все развитие ее живописи относится к влиянию русских каменных баб, старинных деревянных изображений Спасителя, русского бронзового лития, русского лубка, основной чертой которого именно растекающейся раскраской вместе с протекающей икон она воспользовалась в огромных декоративных холстах, создавая большую яркость и выразительность. Крупную роль сыграла живопись старых русских табакерок, подносов, все конечно в смысле подхода к форме – общая же идея во всех случаях вполне своя, что особенно ясно в вещах жанрового характера. Религиозные композиции носят следы влияния византийской мозаики, но в особенности русской иконы и фрески, опять таки переиначенных в сторону иной декоративности и духовного подъема. Знакомство с русскими изразцами также не прошло бесследно, но так как все это пересоздавалось, то попутно перемешивалось с новейшими способами и приемами.

В 1908 году Гончарова была первым кубистом в России, но вещи ее носят совсем особый характер.

Перемена манеры, форм, применение различных, до настоящего времени никем более не использованных приемов и исключительная работоспособность, сделали ее замечательнейшим декоратором. Ее импрессионистские полотна подобны инкрустациям – так увлечена была она солнцем и светом – ярким и жгучим, более ярким и более жгучим, чем тусклый шар над степями ее родины. К тому же она так увлекалась работой, что достаточно ей было что либо увидеть или услышать – она тотчас писала картину. Один из художников рассказал о своем путешествии – она его написала, другой – какой он видел натюрморт – возникала работа.

Импрессионистический период Гончаровой был оценен более других и ее полотна охотно раскупались, тогда как впоследствии очень немногое стало уходить из мастерской. Приобретения находятся в частных галлереях у И. А. Морозова, издателя журнала «Весы» С. А. Полякова, Н. П. Рябушинского, Н. В. Рудаковой, П. Г. Солодовникова и других.

После этого периода возникают циклы крестьянской живописи, чисто декоративных работ и религиозных композиций – все одновременно. О начале их мы говорили.

В 1908 году она пишет город и деревню параллельно – любовь к жанру и крупным композициям проглядывает особенно ярко; пишет любимую весну, удивительно передавая ее дух, изображения святых, в которые вложено так много религиозной русской души.

В крестьянских полотнах Гончарова выводит баб, мужиков, парней занятых работами, то жнущих, то пашущих, то косящих, то собирающих плоды, зимы с инеем, катающихся на коньках мальчишек. Эти работы отличаются сложной многокрасочностью с преобладанием хромов, киновари, кармина, зелени Веронеза, изумрудной, берлинской лазури, слоновой кости и белил, играющих самостоятельную роль – многокрасочностью, напоминающей русскую финифть, в иных же холстах, обыкновенно изображающих мосты, дороги и т. и. лишь умбра, белила и слоновая кость. Их трактовка необычайно разнообразна, при чем меняется от совершенно гладкой поверхности и вливающихся красок до шершавой, волнистой и других очень беспокойных трактовок, соединенных вместе, (фактура ее всегда очень редка, отличается особыми качествами, так сказать, тембром, присущим одной Гончаровой и совершенно не воспроизводимым и многие из современных русских художников, пытавшиеся подражая ей работать в том же роде, подобных эффектов достичь не могли. В некоторых холстах трактовка становится совершенно «варварской» (согласно выражению одного критика) и достигает эффекта «вопленой» живописи. Подобная трактовка употреблялась только в старину при росписи гробов, и кажется, в станковую живопись впервые введена Гончаровой и достигалась тем, что жесткой кистью ударяли перпендикулярно по расписываемому предмету, так что получалась особая разбрызгивающаяся раскраска или брали кисть и не прикасаясь к предмету, набрызгивили краску и так писали.

В чисто декоративных работах трактовка меняется также всякий раз соответственно мотиву, что особенно ясно выявилось в «Художественных возможностях по поводу павлина», где павлин был изображен во множестве стилей – египетском, русских вышивок, в стиле футуристов, кубистов, китайцев, лубка и т. п.

Далее идут более определенные работы в стиле футуристов («Фабрика», «Город ночью»), в последнее время чрезвычайно примитивные и трогательные жанровые сцены – полевые работы и эпизоды из сельской жизни: «Сбор подсолнухов», «Сбор картофеля», «Сбор кукурузы», «Сбор винограда», «Свадьба», «Похороны», «Еврейки», «Роща», где трактовка перестает играть выдающуюся роль, перед глазами проходит все имеющее значение в жизни и начинает владычествовать сюжет это ново-примитивизм – я бы их назвал соответствующим творчеству Анри Руссо, введшему фабулу в живописную формулу.

Лучизм, провозглашенный Ларионовым, был им разработан совместно с Гончаровой, хотя эта теория едва ли может быть ей особенно близкой. В этом направлении ею были написаны «Лучистые кошки», «Тюльпаны и лилии», «Море» и друг. В этих вещах отмечен доминирующий цвет давление той или другой краски.

Кроме того за последние годы ею было сделано многое для росписи церквей, много скульптур для домов (например, московские дома Синицына, Васильева, на которых помещены ее украшения и декоративные фризы), декоративных панно, эскизов для декораций в восточных стилях к различным пьесам, например, для «Свадьбы Зобеиды» Гофмансталя; декоративные панно в консерватории («Бал прессы»), декоративных листов современного лубка для народа, как жанровых, так и религиозных, в которых она с удивительным мастерством изобразила жития святых, например, жизнь великомученицы Варвары, святых Флора и Лавра, и, наконец, проиллюстрировала несколько книг молодых поэтов, в которых выразила новый взгляд на отношение внешности книги к содержанию, и которые являются началом новой эпохи в истории русской

Таково искусство Наталии Гончаровой. Оно глубоко национально и синтетично. Поэтому так преображались французские влияния.

Но так синтез в сущности не мог быть революционным: в нем слишком много составных элементов взято из прошлого. А между тем нужна была сила, которая подобно вихрю обрушилась бы на стоячую заводь русской живописи и разметала покойную воду; нужен был человек аналитического мышления. Таковым и явился Михаил Федорович Ларионов, хотя синтетические основы в нем всегда были и есть.

После долгого затишья, после долгого господства дешевого эклектизма в конце XIX века в русских городах, после того как русские художники совершенно утеряли всякое знание, всякое мастерство, – появление Ларионова (он выдвинулся ранее Гончаровой) на поле живописи, нового человека, прекрасного выученика французов, неутомимого художника, смелого и сильного, явилось неожиданным и вместе своевременным, пожалуй более неожиданным, чем обусловленное множеством исторических причин появление Гончаровой.

Добавим его энергичность и организаторский талант, столь у русских художников редкие и станет понятно почему именно он, а не кто иной, стал вождем молодежи, собрал столько талантливых мастеров и организовал «Ослиный хвост» и «Мишень», обещающие пышное цветение русской живописи.

Ларионов прошел трудный путь от импрессионизма до футуризма и, наконец, провозгласил лучизм, занимательную теорию, свидетельствующую о большом понимании природы освещения и формы, и задач живописной передачи предмета.

Но было бы ошибочно утверждать, что он вырос исключительно на французах и близок лишь им. Другой стихией его творчества явилось искусство вывесок и всевозможная живопись стен и заборов разных безвестных гениев, искусство высокой ценности, которое мы назвали бы «провинциальным», ибо оно характерно для русской провинции, являющееся синтезом чисто русских национальных вкусов с наносными пережитками городов, совершенно не изученное, и пока все призывы к его исследованию встречаются одними насмешками. Вывеска с ее основами была ближе Ларионову, чем лубок или икона и одна из его многих заслуг в том, что он первый сумел ее оценить, понять ее достоинства и воспринять достижения безвестных вывесочных мастеров.

Михаил Федорович Ларионов родился 22 мая 1881 года на юге Бессарабии, близ городов Тирасполя и Одессы. Его отец был военным фармацевтом из города Архангельска, с крайнего севера, а дед – старовером, человеком большого практического ума, из простого матроса сделавшимся городским головой Архангельска. Мать художника была из семьи Петровских полу-польского, полумалорусского рода, бабка с ее стороны – гречанкой Негрескуло.

Двенадцати лет Ларионова перевезли в Москву, где он учился сначала в реальном училище Воскресенского, а потом в училище Живописи, Ваяния и Зодчества, в которое поступил в 1896 году, а в 1909 г. кончил, получив звание художника и медаль.

Первая выставка его произведений относится к 1898 году, когда он участвует на конкурсной выставке, где дебютирует полотном «Дети у камина». В следующем году выставляет вновь на этот раз две пастели, одну изображающую игру вь карты, а другую, называвшуюся «Арап и женщина», которая была найдена порнографической и снята. С этого начинаются злоключения юноши.

Так как участие на конкурсных выставках ему ничего не дает, он устраивает самостоятельную, в одном из классов школы и удостаивается большой похвалы своего преподавателя г. Иванова.

В 1901 году он получает доступ на эскизные выставки и вывешивает сразу до 1-50 холстов, заняв ими почти все помещение, из-за чего происходит раздор с инспектором училища и с учениками старших классов. В этих холстах чувствуется влияние Александра Иванова, французов XVIII века и барбизонцев, впервые появившихся в том году в России. 3 полотна Ларионова, из которых одно изображало господина и балерину, были опять признаны порнографическими и совет преподавателей исключил его из училища на один год. Но Ларионов, и не имея возможности, и не желая проводить время вне школы, продолжал появляться в ней. Тогда совет предложил ему выехать из Москвы, а так как он исполнить этого не пожелал, ему купили билет, посадили в поезд и отправили на юг, домой.

Вот он опять в Тирасполе. Познакомившись в этом году с работами Монэ, Дегаза, Гогена и Сезанна, он начинает писать в их духе, являясь одним из первых импрессионистов в России.

Осенью он возвращается в Москву, принятый обратно в училище, но официально занимается мало, делая в год лишь по рисунку и одному этюду красками, всегда получавших вторую категорию, но много работает дома над эскизами. С юга он привозит с собой серию «Розовый куст» и «Угол сарая» изображенные в разные моменты дня и ночи.

В 1903 году он вновь в Тирасполе, на этот раз вместе с Гончаровой, где работает под влиянием Гогена, Сезанна и Ван-Гога. Мотивами картины были сады, рыбы, купальщицы, море, открытые окна и т. п.

Наступала тяжелая пора. Началась японская война, полная поражениями, глубоко язвившими национальное самолюбие. Поднялась революция. Правительство поспешило заключить мир, чтобы направить силы на борьбу с внутренним врагом. Начались репрессии, вспыхнули забастовки. Учебные заведения закрылись, а с ними и училище.

Ларионов вновь в Москве. Но общая неурядица не делает его бездеятельным На одной из устраивавшихся тогда выставок он выставляет «Розовые кусты» и «Углы сарая», по сорока полотен каждый мотив, изображая часы ночи и дня, подобно тому как Гокусай писал гору Фуджи-яма и Клод Монэ стога сена. Картины произвели впечатление. Александр Бенуа отметил их. В. Немирович-Данченко в пьесе, шедшей в Московском Малом театре, вывел художника, говорящего, что он пишет часы дня – так назывались полотна Ларионова в каталоге, напр., «Угол сарая», час такой-то. Некоторые из этих холстов были приобретены московским коллекционером И. И. Трояновским – первая покупка. За этой выставкой следует опять конкурсная выставка, но премии Ларионов не удостаивается.

Затем идут выставка аквалеристов, на которой выставлялась и Гончарова, «Товарищества Московских Художников», «Мир Искусства», и «Союз». В вывешенных на этих выставках полотнах проглядывает влияние Матисса и Ван-Гога.

Одновременно с Гончаровой, Ларионов получает приглашение участвовать в Русском Отделе Осеннего Салона и едет в Париж вместе с несколькими художниками, получив средства на поездку через С. П. Дягилева от Великого Князя Владимира, В том же году он участвует в журнале «Искусство» издававшийся Тороватым, второй номер которого предложили ему, но Ларионов отказался от помещения снимков со своих работ и заполнил номер Ван-Гогом, Гогеном и Сезанном – одно из первых появлений этих мастеров в России в печати.

В следующем году выставляет на «Венке», и в этом же году вступает вместе с Гончаровой в число сотрудников «Золотого руна».

Салон этого журнала находит в нем деятельного участника, в 1909 году он выставляется в провинции, в 1910 г. отказавшись от приглашений на другие выставки организует «Бубновый валет», в 1911 и 1912 гг. выставляется на «Мир искусства» и «Союз молодежи» и весной 1912 организует «Ослиный хвост», а в 1913 г. «Мишень». Кроме Осеннего Салона заграницей выставляется в Берлине, Венеции, Мюнхене, Лондоне.

V.

Импрессионистский период Ларионова продолжался четыре года с 1902 по 1906 гг, и если позднее и встречаются у него полотна в этом духе, то они или совершенно случайны или являются воспоминаниями о прошлых годах. Хотя эти работы и носят печать совершенной оригинальности, они ближе всех иных произведений художника импрессионистам, Синьяку, Ван-Гогу, а также там где начинает проглядывать синтез Матиссу, и главное Сезанну. В этот период было написано около четырехсот полотен, и если кто-либо был в мастерской Ларионова, то мог видеть, что художник расставляет свои работы на полках совершенно также, как в библиотеках размещают книги. Как и картины Гончаровой, его полотна этой эпохи раскупались, хотя лучшее все-таки не ушло от автора. Картины его находятся в Московской Третьяковской галерее, в частных собраниях: поэта В. Я. Брюсова, И. А. Морозова, Н. П. Рябушинского, Л. И. Жевержеева, С. А. Полякова, А. А. Корсини и друг.

Следующий период начинается с 1906 года – период творчества под влиянием восточных и русских образцов. В эти годы Ларионов живет в провинции, на юге, и тут то наталкивается на живопись вывесок, которая приводит его в удивление своими достоинствами и мастерством. Он начинает писать франтов, франтих, уличные прогулки, трактирные натюрморты в мажорных и минорных гаммах, драки и трактирные сцены, вообще, автопортреты – всегда в белой рубахе и со смеющимся лицом – и все это так любовно, так просто с глубоким проникновением в душу русской провинции, над которой поныне считают долгом насмехаться «культурные» обитатели столиц.

Тона картин противоположны первоначальным импрессионистическим – все очень густые, сильные, цельные – покрывающие всю данную плоскость целиком. Преобладают ультрамарин, слоновая кость, умбра, сиенская земля, белила, темная, зеленая очень густого тона, создававшаяся смешением вохр с ультрамаринами и красная индийская. Иногда гамма бывала иной – из киновари, зелени изумрудной, зелени Веронеза, слоновой кости, кадмиев или только из светлого крап-лака, слоновой кости и светлой вохры.

Тогда же он начал испещрять картины надписями – первоначально чисто случайными, вроде тех какие бывают на стенах, – а потом более строгими так сказать дополняющими картину буквенным орнаментом.

Трактовка этих работ отличается величайшим разнообразием, любовью к воссозданью в каждой вещи новой поверхности, причем мы встречаемся со способами не только употреблявшимися другими мастерами, вроде поверхности блестящей, матовой, шершавой, залитой и т. д., и тех что были найдены на вывесках вроде губчатой, пористой, песчаной, но и с новыми созданными Ларионовым поверхностями, напр., зубчатой, бархатистой и т. и. В соединении с темными красками и национальными мотивами эти приемы создавали совсем особый эффект, причем мастер применял несколько способов сразу на плоскости одной работы, что само по себе являлось новой трактовкой.

Этот период продолжается до 1910 года. Летом Ларионов жил на юге, в сарае, где и работал, зимой же возвращался в Москву, где выставлял на выставках в большинстве им самим организовываемых, так как существующие кружки и выставки в приеме в том составе и количестве как он хотел ему отказывали, попутно знакомясь с молодыми художниками, совместно с которыми эти выставки и устраивались. Из них нужно упомянуть о В. Варте, великолепном рисовальщике, М. Ле-Дантю прекрасном живописце, очень строгом в композиции и ритме, Ив. Ларионове, Сагайдачном, К. Зданевиче, Фаббри, Оболенском и совсем молодых Романовича, Левкиевского и друг.

В 1910 году Ларионова берут на военную службу, по истечении отсрочки, которая давалась ему до окончания училища. Там он знакомится с новым бытом и его восторгают достоинства казарменной солдатской живописи, на которую до него никто не обращал внимания. Их примитивная роспись стен, кавалерийские значки, что пишутся солдатами на жести с изображением людей и лошадей и вывешиваются, означая местопребывание известной части полка, явились новыми побудителями. В эту струю он сумел внести свое и создать прекрасное искусство. В таком духе им было написано около 40 полотен, так как служба не позволяла много заниматься живописью.

Через одиннадцать месяцев отбывание воинской повинности было окончено и Ларионов был выпущен из армии с чином прапорщика запаса.

Начинается работа под влиянием кубистов и футуристов, причем они так увлекают мастера, что он отдается им всецело, но не надолго. В этом духе им было создано около десятка полотен и множество рисунков. Далее он приходит к убеждению, что вообще стиль стран и эпох не более, как мода:.мода ходить, одеваться, рождаться, расти, есть и думать. Таким образом повернутые профилем плечи египетского стиля, характерные для него, но отнюдь его не выражающие, ни что иное как мода того времени, отступление от которой дало бы все кроме Египта, точно так же как ношение живота вперед женщинами Ван-Ейка и назад нашими современницами – только мода: побороть эту моду до нашего времени было невозможно. Основываясь на этом, отрицая законность индивидуального выявления и признавая значение лишь за художественностью произведения, Ларионов пришел к убеждению, что нужно уметь работать во всевозможных стилях и уметь претворять их задачи, а так как красота по общему представлению выражается в богине любви – Венере, во всех ее обликах, он задумал цикл Венер всех стилей и написал Венеру негритянскую, Венеру турецкую, испанскую, русскую, еврейскую и др. с характерными особенностями и формами. Но этот цикл остался недоконченным, ибо его увлекла другая работа.

Так как технические тенденции были всегда сильны в Ларионове, его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства. Серьезное занятие этими вопросами началось на ряду с изучением вывески. Тогда же у него ясно выразилось влечение к созданию художественного цеха и стремление к борьбе против опошленной проповеди индивидуализма в творчестве.

Из выработанных в тот период теоретических положений приведем для примера и иллюстрации взглядов художника положение о художественном произведении, не раз высказывавшееся автором.

Именно: художественное произведение создается во-первых из линии, и цвета – это основные элементы, его творящие, во-вторых из фактуры (фактура – состояние поверхности картинной плоскости) ее тембр и в третьих из одухотворенности картины, т. е. того, что возникает из суммы всех ощущений, лежит за холстом и воссоздается вне самого произведения. Творящий мастер не должен упускать из виду ни одного из этих элементов.

Дальнейшие работы в том же направлении приводят Ларионова к открытию лучизма.

Лучизм – явление очень большой ценности. Эта теория является результатом предшествовавших теорий европейского искусства в том смысле, что она не есть реакция против того или иного направления, но пользуется достижениями предшественников и, основываясь на последних успехах знания, строит новые положения. Однако, несмотря на известную близость к теориям французских живописцев, лучизм, в конце концов, чисто русское явление по своему обобщающему духу и гибкости. Только в России могла родиться такая теория.

В своей основе лучизм стремиться к уничтожению предметности, что и позволяет живописи, которая в конце концов не является воссозданием предметов, сделаться еще более реальной, т. е. воссоединяться с тем, что она изображает: здесь ее задача осуществляется вполне и ее самодовлеющее значение и нужность ощущаются более всего, ибо лучизм рекомендует писать не самые предметы, но их излучаемость. Объяснимся.

Мы знаем, что предмет делается видным благодаря тому, что лучи, идущие от источника света, им отражается и достигают светчатой оболочки нашего глаза.

В конце концов самого предмета мы никогда не видим, а лишь сумму лучей, достигших нашего глаза. Развивая это положение и желая воспроизводить то, что есть на самом деле, мы должны писать не предмет, а то, что между нами и предметом, т. е. сумму лучей, находящихся между нами и предметом Так как соседние предметы влияют и цветом, что было известно еще Александру Иванову, Сезану и французским импрессионистам, и формой, это установили Пикассо и итальянские футуристы, то по скольку требуется, нам нужно отразить и это влияние. Могут возразить – как писать эти лучи, раз самого луча мы не видим и видеть не можем? Но этого и не нужно, ибо в жизни все больше делаются отнюдь не на основе нашего зрения, но на основе нашего знания.

Импрессионизм воссоздал пространство через цвет, дал возможность расширения задач живописи через цвет к свету, все таки главным образом красочное; кубизм нашел третье измерение, углубил картину, главным образом, формой, воссоздал пространство через форму; футуризм нашел стиль движения, заставил ощущать само движение в плоскости картины, т. е. суть движения через его изображение и воссоздал мир во всей его полноте, ибо творец-футурист находится в центре полотна.

Лучизм пополняет все это воссозданием того, что до сих пор не осуществлялось, а лишь постигалось через сумму других ощущений, т. е. воссозданием восприятия лучистых истечений данного предмета, отнюдь не перспективного сечения лучей, а синтетического восприятия рефлекса предмета живым. А так как рефлективное изображение очень близко живописному изображению на плоскости, то оно будет и реальней и правдоподобней обыкновенного перекладывания предметов на плоскость.

Могут спросить – как это воссоздать? Это то показал Ларионов в его лучистых работах.

В графических искусствах принято при изображении чего бы то ни было воспроизводить только то, что творящий мастер находит характерным для данного предмета, упуская все остальное, ибо всего сразу воссоздать нельзя – получится хаос. Поэтому картины разных направлений носят разный вид. Картина лучистая имеет следующий вид: так как излучаемость более всего ясна на пересечениях плоскостей (на углах), а разбегаясь от углов сама строит плоскости, поверхность же проектируется рядом точек в различных направлениях движения лучей, то для воспроизведения этого изображение создается бесконечными рядами лучей, причем на углах, где более характерна излучаемость предмета, лучи воссоздают его пучками.

Фон слагается из лучей, создающих предметы, т. е. излучаемость предмета творить его фон, а если писать фон, то этот последний творит предметы. Если лучи окружающих предметов имеют яркое влияние на тот, который в данный момент пишется (сохраняем это традиционное выражение ради простоты), то они вплетаются в него и создают новые формы и новые эффекты, совершенно особого характера, не существующие среди тех, которыми мы оперируем и, может быть, несуществующие вовсе; тут то и начинается творчество, вызываемое «лучистым» приемом, которое, благодаря всему вышесказанному, принципиально близко картиной плоскости и является символом всех существующих живописных форм, ибо любую вещь любого художественного направления лучист может воспроизвести и одновременно преобразить (напр., с кубистской или футуристской картины можно написать лучистую). Таким образом, уничтожение старого искусства достигается вполне без сжигания и разрушения художественных галерей и музеев, так как все отходит в область предания и восприятий не художественных, а обыкновенных реально-предметных, бесконечное же перекрещивания лучей, рвущихся с лучистых картин, творит новые формы, свободные и независящие от существующих трех измерений, в пределах которых до сих пор существовала живопись.

Мало того, лучизм обогащается еще тем, что принимает во внимание не только внешнюю излучаемость, но и внутреннюю спиритуалистическую.

В своих лучистых работах Ларионов отказался от писания натюрмортов, движения улиц, описания предметов, а пишет просто «стекло», как универсальное состояние стекла со всеми его проявлениями и свойствами – хрупкостью, колкостью, остротой, прозрачностью, ломкостью, способностью звенеть, т. е. сумму всех ощущений, получаемых от стекла, так же пишет «камень», «мясо», «жесть», «дерево», где все живописные средства соответствуют самим себе.

Лучизм последнее слово Ларионова, правильней последний мазок, как последнее слово Гончаровой жанровые примитивы.

Мы уже сказали, что их достижения ставят их во главе нынешних русских художников. Однако, им осталось еще много лет деятельности и они могут дать даже больше, чем дали, хотя основные тенденции их искусства определились с достаточной ясностью, что мы решились писать эту статью.

После долгой засухи в пустыне русской городской живописи мы видим буйную зелень молодых деревьев. И на деревьях плоды.

Судьба русского искусства странна. На этот раз она благоприятна.

сноска