БИБЛИОТЕКА РУССКОЙ и СОВЕТСКОЙ КЛАССИКИ
версия: 2.0 
Подгаевский. Эдем: Шесть книг. Обложка книги
Salamandra P.V.V., 2017
Библиотека авангарда #20

Новая книга в серии «Библиотека авангарда» является наиболее полным на сегодняшний день собранием сочинений поэта и художника-футуриста Сергея Подгаевского (1889-1923). Включены поэмы «Шип», «Бисер» и «Эдем», вышедшие отдельными изданиями в 1913 г., «Писанка футуриста» (1914) и каталог-манифест «Суммизм» (1916); последний дан в факсимильном виде.

Во втором, дополненном издании представлена также уникальная рукотворная книга «Сие посвящается закоренелому обывателю».

Если в своих поэтических произведениях Подгаевский выступает как заумник и верный последователь шокирующей эстетики А. Крученых, в изобразительном искусстве он – неустанный новатор, во многом предвосхитивший достижения второй половины XX века.

Издание сопровождают материалы, посвященные творчеству С. А. Подгаевского.

СОДЕРЖАНИЕ

Сергей Антонович Подгаевский

Эдем: Шесть книг

Остров невезения: Эксперименты Сергея Подгаевского

Сергею Подгаевскому очень и очень не повезло. Он находился в гуще авангардного движения 1910-х годов, выставлялся совместно с виднейшими художниками, выступал в студии В. Татлина… Но в чем-то, где-то, был роковой изъян. Он словно нес на себе печать провинциального неудачника. Его работы исчезли, имя надолго оказалось забытым. Не повезло с соратниками, современниками, городами, а после ранней смерти – с памятью, потомками, исследователями, издателями.

Не совсем так, но, как говорится – как-то так.

Подгаевский родился в 1889 году в городке Зеньков Полтавской губернии[1]. По состоянию на конец XIX века в городе жили около 10,500 человек, в 1910 г. действовали: завод искусственных минеральных вод, мыловаренный завод, маслобойня и колбасный цех.

В «Адрес-календаре и справочной книжке Полтавской губернии на 1901 год» отец Подгаевского, Антоний Андреевич, значится священником Воскресенской церкви и законоучителем двухклассного городского училища, которое и закончил Сергей. Его одноклассники вышли в люди – с Подгаевским учился уроженец Зенькова Микола (Николай) Зеров, будущий поэт-неоклассик, переводчик и литературовед, расстрелянный сталинской сволочью в 1937 г., Михаил Тарханов, ставший известным советским графиком и дизайнером, и Павел Губенко, прославившийся как юморист и сатирик Остап Вишня.

По окончании Ахтырской мужской гимназии Подгаевский поступил вольнослушателем в московское Строгановское училище (19051906, личное дело: РГАЛИ, ф. 677, оп. 1, ед. хр. 6950), затем учился в Пензенском художественном училище (1906–1908, в 1908–1910 гг. как вольнослушатель), где познакомился с В. Татлиным.

В каталоге большой полтавской выставки Подгаевского «Суммизм» (1916) указано участие в выставках в Пензе (1908), Казани (1909), Киеве (1910), Одессе (1911 – возможно, имелся в виду открывшийся в феврале этого года второй «салон Издебского») и т. д.

В 1913 г. Подгаевский выпустил в родном Зенькове – отдельными книжками и предусмотрительно малыми (110–200 экз.) тиражами – поэмы «Бисер», «Шип» и «Эдем». Так и видятся уважаемые зеньковские типографы А. А. Василевский и Г. Н. Подземский, набирающие что-нибудь вроде «брынь. жарене бумага. кошмата гноится» или «отдаласьукущаги»…

Вполне вероятно, что выпуск книг был приурочен к пятой выставке «Союза молодежи» в Петербурге в конце 1913 – начале 1914 г., где Подгаевский экспонировал работы «Конек» и «Поэт» (№№ 88–89).

В марте-апреле 1914 г. Подгаевский наряду с Н. Гончаровой, М. Ларионовым, К. Зданевичем и другими участвовал в московской авангардной выставке «№ 4», представлявшей художников самых различных направлений. Репродукции его работ неизвестны, остались лишь названия:

127. Дети.

128. Прогулка.

129. Конек.

130. Портрет старика и старухи.

131. Голова старика.

131. Всадник.

133. В отдельном кабинете.

134. Злой авто-портрет.

135. Кусок оргии.

136. Пещерный вопль.

137. Спазма оргии.

138. Загорная комедия.

139. Вилоальное.

140. Любовное.

141. Собачья песнь.

142. Зеленыя сельди.

143. Скульптура.

144. 5 №№ без названия.[2]

Произведения Подгаевского, с расчетом на немедленный эпатаж зрителя, были размещены на лестнице перед входом в выставочный зал. Газета «Московский листок» (1914. № 70, 25 марта. С. 5) живо описывала произведенный эффект:

Гардеробщики едва успевают раздевать. Все страшно торопятся. – Скорей! скорей! Как будто боятся пропустить самое интересное. Быстро подымаются по лестнице. И на первой площадке вдруг замирают. Широко раскрытые глаза, разинутые рты. Полнейшее недоумение. – Что это?! – растерянно спрашивают друг друга. А это: – творчество С. Подгаевского. Кажется, самый разносторонний из футуристов. Он ни на секунду не задумывается над материалом для своих картин. Драная рогожа? Давай рогожу! Газетные вырезки? Вырезки сюда! Ангелочек с коробки конфект? И ангелочек годится. Туда же пошли визитные карточки, обрубки досок, обрывки написанных пальцем слов и месиво из красок, самых пестрых, самых неожиданных.

Над названиями для своих произведений С. Подгаевский размышлял тоже недолго. «Собачья песнь», «Загорная комедия», «Пещерный вопль», «Спазма оргии», – таковы имена картин «даровитого» живописца. Минутная растерянность публики сразу сменяется припадком неудержимого веселья. – Ха-ха-ха! – несется по лестнице. – Да они превеселые, ей-Богу! Идем скорей дальше, там должно быть еще интереснее.

Публика ошибается. С. Подгаевский чуть ли не самый веселый из футуристов, открывших свою новую выставку «№ 4» на Б. Дмитровке. Очевидно, его живопись развешана с расчетом: – сразу ошарашить! После подвигов С. Подгаевского картины в выставочных залах кажутся уже скучноватыми…[3]

Очевидно и другое – широкое использование Подгаевским техники коллажа и ассамбляжа и начало экспериментов в области сочетания поэзии и живописи (говоря о визуальной поэзии, нельзя не отметить участие в выставке «№ 4» В. Каменского, который экспонировал свои «железобетонные поэмы»).

«Столичная молва» иронизировала по этому поводу:

Пишет г. Сергей Подгаевский и на рогоже, даже на продранной рогоже, пишет и на неотесанных, плохо сколоченных досках. А то вдруг наклеит на середину картины свою визитную карточку <…> А то так еще: возьмет разноцветных бумажек с напечатанной на них своей фамилией, и этими бумажками – и в целом виде, и в клочках – обклеит картину. А под картиной подпишет:

– Сие – пирожное и сифилитик.

<…> Этот художник очень утешает публику: и хоть и в темноте, на лестнице его картины поразвешаны, а мимо не проходят.[4]

В мае 1914 г. Подгаевский выступал с «динамодекламацией» своих «последних постзаумных рекордов» на открытии студии В. Татлина на Остоженке. Сохранилось газетное описание события:

Психоз по трафарету

Это уже стало скучным трафаретом:

– Отсутствие техники и таланта заменять нелепым чудачеством.

Вчера на Остоженке открылась студия художника Владимира Татлина «для бесплатного обзора синтезостатичных композиций художника, при чем футурист Сергей Подгаевский будет динамодекламировать свои последние постзаумные рекорды».

Так значилось в пригласительной повестке.

Здоровому человеку «творений» г. Татлина не понять.

Почему, например, три прикрепленные друг к другу дощечки

с куском синих обоев должны изображать ночную чайную?

Почему другие дощечки и палочки с лежащей рядом железной пилой знаменуют собою «nature morte»?

По словам самого Татлина, в этих работах «особенно остро чувствуется переход от скульптуры к настоящей живописи».

И находятся люди, которые стоят и с почтением внимают этим бредням. Неподалеку от творений г. Татлина стоит деревянный, наскоро сколоченный ящик, украшенный какими-то бумажными фигурами.

На дне ящика – клочок красной бумаги с надписью:

«Желающие слушать динамодекламацию Сергея Подгаевского должны с радостью (??) внести в кассу по 20 копеек».

Но «радующихся» немного.

И г. Подгаевскому приходится упражняться в «динамодекламации» перед пустым залом.[5]

К весне 1914 г. относится и еще один эксперимент Подгаевского – создание коллажной, собранной вручную книги-объекта из шести листов «Писанка футуриста Сергея Подгаевского», ставшей его наиболее известным изданием. Очевидно, в тот же период была создана и уникальная рукотворная книга, получившая условное заглавие «Сие посвящается закоренелому обывателю»[6].

Коллеги по футуризму отнеслись к поэтическим и книгоиздательским опытам Подгаевского более чем прохладно.

«Вышла недавно брошюра С. Подгаевского „Писанка“» – сообщал в «Руконоге» С. Бобров. «В тетрадке этой автор, как и в первой своей книжке, пытается подражать… Крученыху, но и на это нехитрое дело его не хватает. В конце брошюрки при помощи голубой и розовой красок произведено нечто, туго поддающееся описанию, а над сим надпись: „Нет больше блох и бездарных поэтов! Способ –“ Способ явно шарлатанский, ибо, несмотря на него, все же существуют книжки г. Подгаевского»[7].

Еще дальше основателя «Центрифуги» зашел Р. Якобсон – в письме к А. Крученых (март 1914) он обвинил Подгаевского даже не в подверженности влиянию или подражанию «мэтру», а в литературном воровстве: «Кстати, читали новоявленного футуристика Подгаевского, вас в стихах обкрадывающего?»[8]

Курсив мой. Молодой Якобсон, видимо, исповедовал принцип «что дозволено Юпитеру» – ибо в стихах, опубликованных год спустя в совместной с Крученых «Заумной гниге» (1915), выступил как откровенный имитатор Крученых…

Имеется информация еще об одном издании Подгаевского – «тоненькой и пестренькой брошюрке с названием „Кваква“», выпущенной в 1914 г. (не найдена). Единственное упоминание об этой книге содержится в статье, опубликованной в одной из харьковских газет[9].

Летом 1914 г. Подгаевский вернулся в Украину, а 10 и 11 апреля 1915 г. выступил в харьковском театре Самсонова с «Динамо-декламацией» (совместно с братом Владимиром).

Последним аккордом Подгаевского стал провозглашенный им «суммизм» и одноименная большая – 371 работа – выставка, открывшаяся в садовом павильоне полтавского Дворянского дома 16 января 1916 г.

«Суммизм», по мнению художника, был призван суммировать «все живописные стили, выступавшие ранее порознь».

«Живопись начинает отступать от обычной, принятой техники, в картину вводятся для усиления впечатления, для получения большей глубины и остроты, различные цветные плоскости разнородных материалов. Живопись начинает уклоняться в сторону своеобразной, необычной конструкции – фактуры и структуры; она приближается к живописному барельефу, в котором дается сумма многих красочных материалов» – писал Подгаевский[10].

Если здесь Подгаевский ожидаемо близок к фактурности Татлина, то следующий этап – «живописная суммистская скульптура» – отличается новым отношением к вводимым в работу материалам и предметам и ставит художника очень близко к Й. Бойсу:

«Дерево, железо, вата, материя, уголь, кости, камни, перья, стекло и проч. и проч. бесчисленные технические материалы суммизма раскрепощаются, выводятся из своего „безжизненного плена“ и в общей красочной конструкции суммистского произведения, постигаются интуитивно, как таинственные символы потустороннего, неведомого нам мира». И наконец, «живописная суммистская поэзия», «в которой мы находим соединение в одно целое заумной поэзии и живописного суммизма; технические материалы живописного суммизма – символы, усугубляющие впечатление поэзии этого порядка. Заумное слово, красочный жест и „сумм-материал“ конструируются в общей гармонии, открывая врата к ярким неожиданным эффектам и новаторским достижениям»[11].

Использовал Подгаевский и элементы перформанса: как замечает В. Поляков, «сам художник давал на выставке пространные „разъяснения“ своих ассамбляжей <…> присутствие художника на выставке превращалось в своеобразное „действо“».

Подгаевский имел полное право назвать себя «художником-новатором». Не он придумал заумь и ассамбляж. Как поэт, он был всецело погружен в русло эпатажной традиции, идущей от «проклятых поэтов» к А. Крученых, Д. Бурлюку и другим футуристам – и чрезмерно полагался на эту традицию, считая шок непременным условием и составляющей художественного воздействия.

Многое подсказал ему Татлин.

Он не доверял сам себе: отсюда лекции-объяснения и пылкие интервью критикам. Он истолковывал свои устремленные в будущее теории в терминах ушедшего в прошлое символизма. Ему часто изменял вкус. Он был патетичен, наивен и временами, кажется, сам не понимал, что делал.

Но небывалые в русском авангарде опыты соединения живописного и поэтического языка и особенно отношение к концепции и предмету (вот уж где medium is the message!) позволяют считать его одним из подлинных новаторов языка визуального искусства.

Дальше – обрывки.

Как установил А. Крусанов, в 1917–1918 гг. Подгаевский еще пытался читать лекции. 10 июня 1917 г. он устроил в Большой аудитории московского Политехнического музея вечер с лекцией «Суммизм» и динамо-декламацией, а 18 (5) июня 1918 г. провел в Полтаве «Суммистский вечер». Отчеты об этих выступлениях не найдены.

Что было потом?

«Стихия гражданской войны», надо думать… И – единственный источник сведений о смерти, автобиография Зерова, бывшего одноклассника Подгаевского, датированная 24 февраля 1924 г.: «Учился сперва в городской школе <…> в одной группе с <…> Сергеем Подгаевским, художником бурлюковской банды и футуристом (умер в прошлом году в Полтаве)»[12].

Посмертная судьба долго не жаловала Подгаевского – он был далек от главных орбит исследователей авангарда. В 1968 г. о нем коротко упомянул в «Русском футуризме» В. Марков. Прошло без малого тридцать лет, прежде чем более пространный анализ поэзии Подгаевского появился в книге Дж. Янечека «Заумь» (1996):

В 1913 г. малоизвестный соратник футуристов, Сергей Подгаевский, опубликовал серию брошюр, также написанных на квази-зауми. Эдем <…> – сновидческая фантазия с некоторыми синтаксическими дислокациями и странной, сюрреалистической образностью, но не истинная заумь, в то время как Шип <…> и Бисер <…> – поэмы с полным спектром заумоподобных эффектов. Последние включают в основном строки из одного слова, не отличаются целостностью и производят впечатление случайных скоплений слов, фрагментов слов и неологизмов. Образность преимущественно антиэстетическая, вполне в стиле Крученых. <…> Кое-где встречаются более значительные дозы звуковых эффектов, фонетической зауми или морфологических искажений, но доступное пониманию содержание почти всегда очень приземленное и отнюдь не абстрактное. Несмотря на существенную долю смысловых разрывов, в конечном итоге неясность или даже многозначность почти не присутствует. Подгаевский выказывает определенную энергию, но ограничен в смысле оригинальности, технических средств и широты поэтического кругозора[13].

В том же 1996 г. в первом томе «Русского авангарда» на поэтическом творчестве Подгаевского остановился А. Крусанов:

Еще в 1913 г. он выпустил 3 книги стихов: «Шип», «Эдем» «Бисер» и весной 1914 – «Писанку футуриста». Образцы его бессознательного творчества явно примыкали к заумной поэзии, которой отдельные смыслонесущие слова придавали сильный антиэстетический оттенок («Шип»). Критика в поэтических экспериментах С. Подгаевского видела влияние А. Крученых. Если в первых трех книгах новаторство Подгаевского было сконцентрировано в тексте, то в четвертой основное внимание было перенесено на конструкцию книги. Экземпляры книги «Писанка футуриста» сделаны вручную по единому проекту и содержат наклеенные вырезки из его предыдущих книг, оттиски разноцветных абстрактных рисунков, надписи, оттиснутые детским шрифтом или вручную сделанные красками, вырезки цветных картинок и рекламных объявлений. По-видимому, весь тираж «Писанки футуриста» представлен экземплярами с различными текстами, рисунками и наклейками. Фактически, под одним названием получилось множество различных книг (или вариантов одной и той же книги)[14].

Немного позднее В. Поляков подробно описал «Писанку футуриста» в «Книгах русского кубофутуризма» (М., 1998), а в 2003 г. к Подгаевскому вернулся А. Крусанов, посвятив его «суммизму» целую главу очередного тома монументального «Русского авангарда».

В 2002–2013 гг. наследие Подгаевского нещадно эксплуатировалось издательством «Ediciones del Hebreo Errante» (Мадрид), трижды переиздавшим три его поэмы[15]. При этом собственник издательства М. Евзлин также посвятил Подгаевскому возмутительный по безграмотности и враждебности «Мифосемиотический комментарий к поэме Сергея Подгаевского Эдем»[16], демонстрирующий элементарное и грубейшее непонимание самых поверхностных смыслов и интенций поэтических и живописных текстов. В заключение статьи этот многомудрый «мифосемиотик», вооруженный энциклопедией «Мифы народов мира», договорился до того, что назвал Подгаевского «обезумевшим сифилитиком»[17].

К счастью, здесь Подгаевскому наконец повезло – покушение Евзлина на убийство памяти о поэте и художнике было затеяно с негодными средствами.

Подгаевский, бесспорно, заслужил любую критику, но не глупость и недомыслие. Недаром когда-то, истерзанный насмешками, он сравнивал себя с живущим во мраке слепцом и мечтал о «свете» и «солнце» понимания.

Не об этом ли вся его неловкая, нескладная, косноязычная, истеричная и вторичная, но не лишенная своеобразия поэзия, его заумные крики и бормотание?

Наталья Андерсон

Шип

ПРЕДАМВОНЬ:

щелочный ШИП из колдобоины пути Эго-Футуризма, дерзко вонзись в мозолистую пяту коснаго манекена, в гнойном вулдыръ хихикающей деревяшки вспыхните ѣдкіе зрачки кислой брезгливости, блескомъ своим озарите сольпьерро безсознательнаго творчества.

брынь.

жарене

бумага.

кошмата

гноится

вѣтране.

блѣдо гнои

ико

мучителя.

спугага

копытами.

мнѣ – учителю, тарабарщно,

ните ики.

блеснул

шар.

бью в нос.

ком каюс

сук скаль.

лижу

ланит ярь

селедки.

даль

солнцаю!

хлебну

дки

ій.

не

кресты

пылам.

диво пестры!

гніи лоіи

под лаком

товар живой.

кокоток –

градов

злаксопле

морг

кот

кторг.

вирши,

сопя,

ковыряют

носы…

козы,

лопну.

зриш:

герострат

кукиш…

козы реммм

хлопну.

фат,

рля.

ззз.

ррр. ой,

шлюхи.

волосок

колбасѣ.

сивухи!..

онана обругъ:

гол тѣл.

блошки.

чсѣ

анн.

вспотѣл.

аой.

си

си

баа.

багро

гри

хи спазмами

кальсо

ооо.

горячо

жми

с лизи, не гарчи,

прильни, оіо,

губ язвами.

трели…

кобылу лунѣ.

изверженіе

противно

скрючил, не

пѣли.

скоттт

нн юх

хх ну

лидіот

выпучил

пылу.

ыг. гытг

бл. ль.

криви, плюи…

пурпурене!

здравомыслящей,

опомнись!

фиги ири лири

скрючени.

не лопнись!

замучени.

ый пытп.

кря.

птп.

ызык шило

ко ло ло.

лют о о ко

пырнуло

шпиц.

струй

лило.

изогнул,

о, вонючмысліе.

ни ц,

ык,

мысли.

разжижж

ручи –

блевоти.

сюртук

ли жи жж

собакааа д

а. руши

без брюк

дѣви – скоти –

ко ко ти, не

горбате

пщит

багробааа к.

котов

пищик

дыри

пронизи черепа.

пыли

тропо…

свищи.

взвилась!

пади!!!

лепеча,

(визги)

глупа,

отдаласьукущаги.

сургуч

пли!

вонюч,

бѣлъ

пей, мри!

скачи,

бѣльмо,

тли

удави

куч –

болотнь,

спич

царей.

не

жить.

желе.

мѣ пузо

желе течет

– тлѣніе. бить

мѣ

ноги-пунц!

дерет

фузой…

боданіе

кала –

умозаключеніе.

чушь

ошараш,

взир

вит гнид

искателя

петтт-

а ардой…

оыдвд.

свернись

бубликом,

в ши x

шут и хи…

ликом вопись.

Бисер

НУ-С.

ТПР.

ННЮ.

ТПР.

ЯВИСЬ,

ЯВИСЬ

КО МНѢ

ЛЮБОВЬ

МОЯ!

ЧЕЩАЩ

К ТЕБѢ

ПРЕРРЮ.

ХРЮ-ХРЮ.

ХРЮ-ХРЮ.

МНѢ ВЕСЕЛО

ХРЮКАТЬ

СВИНЬЕЙ

В ЧАС

СМЕРТИ

НЕЖДАННОЙ ЕЯ.

ОООООООООО.

ОНА

ЯДОВИТОЙ

СЛЮНОЙ

МЕНЯ

ОСЛѢПИЛА

ШУТЯ.

ЛАБОНЫ,

БАЛАБОНЫ,

ГУЛЫ,

ГУЛЫ.

БАЛАБОНЫ,

ЛАБОНЫ.

ИЖИЦА.

ЛЯ-ЯЮ

БЯЛЯ

ЛЮБОВНУЮ

ЛА-АЮ.

ОГОЛИЛСЯ.

ЗУ-ЗУ.

УМИЛЯЯ

КОЗИКОМ

СКЯЦЮ.

РАСТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЯ

ДВЕРИ

СТРАННАГО

ДОМА.

РАСТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЯ

ДВЕРИ.

О, ВУЛКАНЫ

ВЫЛЫ,

ВЫЛЫ,

О, БОЛВАНЫ

ВЫЛЫ,

ВЫЛЫ,

ОКОШКО

УТРОБЫ

РРРРРРРРРР.

ЫСКЫЛЫ.

ЫСКЫЛЫ.

МАЗАЮ

ГАРЧИЧИЦАЙ

ПУП.

СОПУ.

КУПАЮ

КУЛЯВУЮ

КУЛЮ.

ЛЮ.

КУСАЮ

КУЛЯВУЮ,

КУСЯВУЮ.

ЗУ-ЗУ.

ДЬЯВОЛ

ЗАЩИТНИК,

ГДѢ ТЫ?

СТЕГАЕМ

ПІИТИК

КНУТОМ!

КЫЗЫВЫ

ВЫХРЫМ

ПЛЮЮТ

НА КУЛЮ.

МИЛЫЕ

ЗВѢРИ-

СКОТЫ,

ПОЛЗАЮ

ТОЩИМ

КЛОПОМ.

РІО-

РІО-

РОР

РАРВИТЕ!

ВДЫХАЮ

ТРАУРНЫЙ

УГАР.

ХИХИ-ХОЛЬНЮ

ЛАВАННОЕ

ГОЛУБОВОЮ.

ГОГОЧЕТ

СОЛНЕЧНЫЙ

КОШМАР.

ХИХИ-ХОЛЬНЮ

ЛАВАННОЕ

ГОЛУБОВОЮ.

ЛАДОНЫ

ЛЯ ЖКЫ

ЛЯ ЖУТ.

ЛОННЮ

ЛАДАННОЕ.

СЦОСЦУ

СЦОК

МИЖНИЖНІЙ.

ЛОННЮ

ЛАДАННОЕ.

НЕ НАВИСТЯНЫ,

МНѢ БОЛЬНО,

БОЛЬНО!

ХО-ХО-ХО-ХО-ХО.

СТРАШНО

СМОТРѢТЬ

ВПЕРЕД

РАСКОСЫМИ

МОКРЫМИ

ОЧАМИ,

НЕНАВИСТЯНЫ.

ЧЕРТОПОЛОХ

СЯ

В БОК,

КУЛЯ.

ГЫЛЫКЫ

ГЫСТРЫ

ЧЫРЫ.

ГОРБЯСЯ

ЛЯЗЯВУ

НИЖ.

ЛЯ-ЯЮ

БЯЛЯ

ЛЮБОВНУЮ ЛА-АЮ

БА-АЮ,

ЛАБАЮ

БЮВЯНУЮ

БЯ-ЯЮ.

КРУГОМ

КОМРЫ

ЗАЗЕЗЗЗИ.

В НОЗДРЮ

ВЛЕТѢЛ

ОДИН.

ХРЯПА

ТАМ

ЗАРЕЗЗЗИ.

ВОПЯСЯ

СЦОСЦОК.

ГОРБЫ

МОГЫЛЫ

ЖЫЖЖЖЫ.

МЭЭЭ.

ЭЭЭЭЭЭЭЭЭЭ.

МЭЭЭ-

Э!!!-

НЯ

НЕЛЮБЯ

ЛЮБЯНЯЯ!!!

БУРЫ

КРОТЫ

ЖЫЖЖЖЫ.

ЖУЖ

МЭРТЫ

ЖУТЫ

ЖУЖЖАТ.

ШУШ.

ВЭТЫ

БЭЗЫ

ШУШШАТ.

ПРОКЛЯТЫЯ!

ОТДАЙТЕ МОИ

ЦВѢТЫ!!

ЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫ!!!

ИСЦУ

ЦВѢТИ

ДУСИ.

ПЮЮ

ПѢСИ

МЮКЯХ.

ЦВѢТИ

О,

ЦВѢТИ

ДУСИ.

КРАЛЕВЯ,

Я

ПЛЯЦЮ,

ЛЮЛЯНЯЯ.

БА-АЮ,

ЛАБАЮ

БЮВЯНУЮ

БЯ-ЯЮ.

КУЛЯ,

ЫГАУ.

В ШТОРАХ-

РОЖАХ

БУМАЖНЫХ

ШУРШАТ

РЫЖАГО

РЫЖІЯ

МЫШИ.

ДУСЯ,

ЛЯЛЕЙ

ПІИТИКА.

ПЛЯЦЮ,

ОЛЮВЯ,

БОЛЯНЫЙ.

ДУСЯ,

ЛЯЛЕЙ

ЗАИКУ.

ФАФЕЛЫФ

ФАФНЫ,

ФЫФАЯ,

ФАФИФ.

ЗЛОБНЫЕ

ШЕРШНИ

ЗЛОБНО

ЖУЖЖАТ

В ЖУТКОЙ

ЧОРТОВОЙ

НИШѢ.

ЛЮЛЯНЯЯ!

ПОЛЯЛИЛЯ

ВОЛОСИ,

ЗАПЛЮВЯЛЯ

ГЛАЗИ.

БОЗЕ, ГЛАЗИ!

А! ХЭ!

ДАМЫ, ДАМЫ,

В БАЛАГАНѢ,

В ЧАС.

БАКАННАГО

ЗАКАТА

ПРОКЛЯЛ БАБУ!

СВЕРКАЮЩИМ

АЛЫМ

ШТЫКОМ

ИЗУРОДОВАЛ

ЧАД.

ПИТАЮСЬ

ПАДАЛЬЮ

ВМѢСТѢ

С МАРАБУ,

ПОЗВОЛЬТЕ

ПРЕДСТАВИТЬСЯ,-

ГАД!

СОЛНЦА,

О,

СОЛНЦА,

ДАЙТЕ

В СЕРЕБРЯНОЙ

ЧАШѢ

ПУРПУРНАГО

ЯДУ!

ЗВѢЗДА

ЛИРИЧЕСКАЯ,

О,

ПОТЮХАЕ

МЭНЭ

НА-А ЛОБУ

СМЮРЮДЮЩЕМУ.

ДЗВИНЫ

СМЕРТЫННЫ.

ДЗВИНЫ

НАБА-АБАТЫННЫ.

ГРОБНИЖИЦЫ

МЭРТЫ.

МЭРТЫ.

МЭРТЫ.

ГРОБНИЖИЦЫ.

ВИЛИЗА

МЭНЭ

ИЗ РОТА

КЫШКА.

БРРРРРРРРР.

ЭЛИ-ЭЛИ

УМЕРТЫННЫ,

СОЛНЦА, О,

СОЛНЦА,

ДАЙТЕ

В СЕРЕБРЯНОЙ

ЧАШѢ

ПУРПУРНАГО

ЯДУ, ПФДЯ.

ОСТРЫ.

ПЕСТРЫ.

КЛЮВЫ.

КУКЛЫ.

ПЕСТРЫ.

ВОСКОВЫЯ.

ЭЛЛЛИ-ЭЛЛЛИ

УМЕРТЫННЫ,

БАЛА-БО-

БОТЫННЫ!

ГОЛУБЫЕ

МОЕЙ

ЛАГУНЫ

ЦВѢТЫ

ОТРАВИЛИ.

ГОРИТ

ПЕЧАЛЬНО

ОДИН

СВѢЧОЙ.

ВРЕДНЫ

РАСКРЫЛИ

СТРАДАНЬЯ

РОТ.

ИЗ ПАСТИ

ДИКО,

ЗЛОБНО

ГЛЯНУЛ

БЛУДЛИВЫЙ

КОТ.

СЖИСССИ!

ПИСЦИТ

ПАЛОЧКА

В СЕЦѢ.

КИНТЕ

МЯ

ЯМУ

ВОНЮЧУЮ.

ПОГРЕБАЛЬНО

ЗАВЫВАНЬЕ.

АНГЕЛ

СМЕРТИ

МОЙ

ЛИК-

ГРИМАСУ

ПРИКРЫЛ

ПАРЧЕЙ.

ГРОБАК

ЗИЗЗИТ:

НА ПЛѢШИ

КАКА.

ДУРАК

СВИСТИТ

В КЛЕШНЯХ

РАКА.

ПОТЯХ

ЛЦЯ

ТВАРУ

TBAPEHIE-

ФАРЕНІЕ

ВОННОЕ.

BIO-

BIO-

ЛОЛ

ДАЛВИТЕ!

КОТЯХ,

ВОПЯ,

ПАРУ

ГЕНІЕМ.

MAAAAAAAAA.

М-А.

МАМОЧКА!!!

ГЛЯДИ

МЯ

ВОЛОСИ.

НОРЯХ,

СОПЯ,

КЮЮ

КЮЮУЮ.

СЦОСЦИТЕ

ГОРЕЧЬ

ЛУЖ.

СЛЫШУ

ВОЗГЛАС:

ЧУШЬ!

ПИСЦИТ

ПАЛОЧКА

В СЕЦѢ.

СЕЦЕ.

СЕЦЕ.

НА РАЗБИТОЙ

ЛИРѢ ПЛЯШУТ

МЕРТВЕЦЫ.

СЕЦЕ

ЗАЛОЕ

БѢНОЕ.

БЭБЭНОЭ

ВОПИТ:

ДОХНУ!

ДЫЛДА,

ПАЛОЧКУ

ВЫНЬ.

СОТНИ

СУМАСШЕДШИХ

ГЛИСТОВ

КОРЧАСЬ,

ИЗВИВАЯСЬ

ПОДНЯЛИСЬ

В ВЫСЬ,

СССССССССС.

ЖЖЖЖЖЖЖЖЖЩ.

БѢШЕНО

ЗАВЫЛИ

ПѢСНЬ

О СОЛНЦАХ.

КО-КОСЯ

В МОЗГУ

СИЦИТ.

КОЛБАСА,

ДЫЛДА,

КОЕЮ

ЗАДАВИ!

ЗАТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЯ

ДВЕРИ

СТРАННАГО

ДОМА.

ЗАТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЯ

ДВЕРИ.

ЛАБОНЫ,

БАЛАБОНЫ,

О,

ТАРАНТАНОЛЫ.

ТАРАНТАНОЛЫ

ГОЛЫ.

ПЕТЛЮ!

ЗВѢЗДА

ЛИРИЧЕСКАЯ,

О,

ПОТЮХЛЯ

МЭНЭ

НА-А ЛОБУ

СМЮРЮДЮЩЕМУ.

ДЬЯВОЛ

ЗАЩИТНИК,

ГДѢ ТЫ?

ТЫ!

ТЫ!

ТЫ!

О

ПОД

РЕБРА

ЛАПА

КОПЫТОМ.

О,

КРОТЫ,

О,

КРОТЫ-

СТОЛЯРЫ,

ОСКОПИТЕ

ЖИВѢЕ

ЛАПА.

ГРОБНИЖИЦЫ

РЫРАЮ,

ЛАБАЮ.

ФІЯЛКЫ

НА ЫКЫ-

ОШКА.

ОООООООООО.

КОШКА.

ДИКИ

ФУТУР-

МАЛЯРЫ

ЖЫРЫБУ,

ТЫ-ЫБУ

ЛАПА!!!

ДЬЯВОЛ,

СУКИН-СЫН,

ГДѢ ТЫ,

ЖЫРЫБУ

ТЫ-ЫБУ

ЛАПА!!!

ЧТО ЖЕ, КУМИРЫ

В АГОНІИ КРИКИ.

ОГОНЬ

ПОЖИРАЕТ

ГНИЛЫЕ

ЦВѢТЫ.

ЧТОЖЕ, ЧТОЖЕ.

ТПР.

ЧТО ЖЕ,

ПОШЛЫЯ

ПЛЯСКИ,

СТРУПНЫЯ

РОЖИ,

ПЬЯНО

РЫДАЮТ

У ЯМЫ

КОРЯВЫ

СТОПЫ.

ЧТО ЖЕ,

КУМИРЫ,

КОШМАР

ПОДПОЛЬЯ,

ГЛЯДЯТ

В МОИ

ОЧИ

СЛѢПЫЕ

КРЮЧКИ.

ТПР.

ЧТО ЖЕ,

В МОГИЛЫ

ВБИВАЮТСЯ

КОЛЬЯ.

КРОВАВЫЕ

КЛОЧЬЯ

КРОВАВЯТ

СУХІЕ

СУЧКИ.

СВИСГОР,

БРАТІЕ!

ГОР

РЯД

ГРИТ!

АНА-

НАШЩА

АШЩАТ.

РОГАЮ

БОБОЛАНІЕ.

БЭ-БЭ.

ФЬЮИТЬ!

АНА-

НАШЩА

АШЩАТ.

РОГАЮ

БОБОЛАНIЕ.

БЭ-БЭ.

ФЬЮИТЬ!

СВИСГОР,

БРАТІЕ!

ГОР

РЯД

ГРИТ!

РЕКУТ:

КАТАВАСНО

ИЗРЫГНИ,

ВОНЮЧКА.

РЕКУ:

КОЗЯВЮ, ЧЕРТИ.

ВНИМАНІЕ.

КОЛБЕЛНОНЫ

В ЛОНО

САТАНЫ.

В ЛОНО

АПОЛЛОНА

СИФИЛИСИФИ.

КРУ-

КУ.

КРУЖАТСЯ

ТУМАНЫ.

ЛЮЖУТСЯ

БѢЛЕЛЬНЫ,

БѢЛЫ

САВАНЫ.

ВЕНЕРЫ

ІЯЗЫВАХ.

АПОЛЛОН

СИФИЛИСИФИ

КОЗЯВЮ.

КОЗЯВЮ, ЧЕРТИ.

ЛИСИЛИСТИКИ

ЗЫРАЮ.

АДУ

ПЭННУ

ХЛЯБУ

ЗЫЗЫЗЗУ.

ЗЫЗЫЗЗУ

РАЮ

ПРОКЛЯТЬЕ,

ЗЫЗЫЗЗУ.

ДУРМАННЫ,

ДУРМАННЫ,

ЗЕЛЕНИ

ДУРМАННЫ.

ІЯЗЫВАХ

ГНИЮЩИ.

АМИНЬ.

КТО

НЕ ЛЮБИТ

МЕЧТАТЬ?

ЧАРУЮЩIЯ

МЕЧТЫ.

СТОП!

РАСТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЯ

ДВЕРИ

СТРАННАГО

ДОМА.

РАСТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЯ

ДВЕРИ.

КТО

ВЫШЕЛ?

КТО?

ВЫШЕЛ

ИЗ СТРАННАГО

ДОМА

ЗАТХЛЫЙ

ОБЫВАТЕЛЬ.

ФЫРКНУЛ.

ЧЕРТИ

В ЗАОБЛАЧНОЙ

ВЫСИ,

В СЕРДЦѢ

БЕЗКРОВНОМ

ДЫРЯВОМ

ТОРЧИТ

ИСТЛѢВАЮЩІЙ

КЛИН!

СКРЫЛАСЬ

ЗДРАВОМЫСЛЯЩАЯ

КЛЯЧА.

ЗАТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЯ

ДВЕРИ

СТРАННАГО

ДОМА.

ЗАТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЙ

ДВЕРИ.

О,

ГОРБАТЫ

ГРОБЫ,

О,

ЛОПАТЫ

ГРОБЫ

В БОЛОТѢ

РОГАТОМ

ЗЗЗЗЗЗЗЗЗЗ.

ЫВЫЛЫ.

ЫВЫЛЫ.

ЛОЙ-АН.

ЛОЙ-АН.

ЛЯЗЯЮ

НА ИЖИЦЯЙ.

НАДГРОБНОЕ

КОЗЯВЮ

ПРИВИДѢНІЕ.

ЗМѢИ, ЗМѢИ,

ЖДУ!

ШИПЯ,

ЖАЛЬТЕ

ЯРКУЮ

ЗВѢЗДУ.

ВАШИ ОЧИ

ПОЛНЫ ЗЛА,

КЛЮВЫ

ОСТРЫЕ

В МОЗГУ.

СТРАШИ

КРЕШТЫ-ЧЫРЫ,

СТРАШИ.

МЕРТЕЦЫ

ЖОЛОМ

УВИТЫ.

СТРАШИ

ИЭСЫ-ЦВѢТИ,

СТРАШИ,

ЧОЧОРОМ

ЧОРОМ УБИТЫ.

ХА-ХА!

ГЛУПЕЦ

ВОЗДВИГ

ПРОКЛЯТЬЕ

НАД

БЕЗДНОЮ

ГЛАВОЮ!

ЗТОЗВОН

ГУДИТ

В ЧАДУ

БЕЗДНОМ.

СЕРЕБЭ

ЦЗОН-ЦЗОН.

ЦЗОН-ЦЗОН.

СЖИСССИ!

О,

МОЛНІЙ НЫ

КИГТИ

СПРУТНЫ!

Ы!!!

ЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫ,

СКАЖЭЙНЫ

ЛЕДНЫ

КОПЬЯ!

ПЬЮ

ЖАДНО

ПУРПУРНЫЙ

НЕКТАР.

ДАР

МОЕЙ НОЧИ

ТЕРЗАЮ.

МАРАБУ

ТЕРЗАЮ.

СЖИСССИ!

ЗЛОБНО

УСЫПАЮ

ВѢНЦОМ.

ГОГОТ-ХОХОТ

В ГАДАХ-

ГЛОТКАХ.

КЫ.

КЫК.

КЫКИ.

TA-TA-TA.

ТУМАТАНЫ.

БУРДУ

ГАЮ

ДУРМАННУ,

ГОЛЫ

ЛОХМАТЫ

ЖУЮТ,

БЭЛМОТЫННЫ,

СОЛНЦА.

ЫЗЫЗЫЗНЫ

СОСИСКИ,-

СОЗИСИ-ИСИ,-

ПЛЮЮТ,

БЭЛМОТЫННЫ,

ГЕНІЙ.

ЗАМѢЧАТЕЛЬНО!

ГМ.

ЫЗЫЗЫЗНЫ

ВШИВЫ,-

ИШИШИ-ИШИ,-

ПЛЮЮТ,

БЭЛМОТЫННЫ,

ГЕНІЙ.

НЕ НАДО!

БОЛЬНО!!

ГОЛУБЧИК,

ДѢТОЧКА

МОЯ!!!

РАСТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЯ

ДВЕРИ

СТРАННАГО

ДОМА.

РАСТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЯ ДВЕРИ.

ЗАТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЯ

ДВЕРИ

СТРАННАГО

ДОМА.

ЗАТВОРИЛИСЬ

КВАДРАТНЫЯ

ДВЕРИ.

КАК ЖЕ

НЕ РАДОВАТЬСЯ

ТАКОЙ

МУДРОСТИ?!

СВИНЬИ,

ГНОЯЮ

ЗАДВЕРНО

УДАВЛЕННЫХ

ГНИДАМИ.

ГНУСНО

КОРЧИТСЯ

БЕЛИБЕРДА.

КОЛОКОЛЬНО

ПОГРЕБАЛЬНОЕ

КУПОЛОВОЮ.

КРАЛЕВЯ

ГОЛЮБЯ

ЛЮЛЯНЯЯ,

ЯВЯЯ,

ЯНЯЯ,

ПЛЯЦЮ.

КОЛОКОЛЬНЮ

ПОГРЕБАЛЬНОЕ

КУПОЛОВОЮ.

БА-АЮ,

ЛАБАЮ

БЮВЯНУЮ

ЛА-АЮ.

ЛОННЮ

ВИЛОАЛЬНОЕ,

ЛОННЮ

ВИЛОАЛЬНОЕ.

ШИРЕ РАСКРОЙТЕ

СТЕКЛЯННЫЯ ОЧИ.

СМОТРИТЕ, КАК

САМОДОВОЛЬНО

УЛЫБАЕТСЯ

ЗЛОВОННАЯ

ПАДАЛЬ.

ЧТО ЖЕ, СМѢХ

КРЕТИНА,

БЛЕЯНЬЕ

ОВЕЦ,

ОКОНЧЕН

РЫЖІЙ БАЛ.

БЕГЕМОТУ

ПАНИХИДНЫЕ

ВѢНКИ!

В ПЕТЛѢ НАД

MIPOM

БОЛТАЕТСЯ

ГЛУПЕЦ…

Эдем

из ночи слезливой

выползла

рыжая змѣя моих

лжестраданій.

пускай будет так.

плач мой – визг.

визг пришибленной собаченки…

это

из другой оперы…

нѣт, нѣт… ничего

подобнаго!

улица, гм?

рыжая змѣя трижды

обвилась вокруг моих

волосатых ног. номера:

грохнулся в лужу

вонючей грязи.

с быстротой молніи

стал себѣ на голову, улица!..

тяжелыя стѣны. долблю во лбу

священную дыру тупым долотом.

не мешайте! тук-тук. тук-тук.

оглянулся назад, – удивлен-

ныя плосюе рожи.

тук-тук. тук-тук.

брусикбы!..

жи – жи. жи – жи.

долго, не спѣша.

пока будет остро, как

бритва.

тук-тук. тук-тук.

ничего, можно и этим.

совсем не больно.

не потому, что все это –

пустая ложь, глупость.

нѣт, совсем не потому.

странно…

сзадистоящіе слѣпы.

не вѣрят.

плевать!

мело.

оливи!

ови.

офара!

среди них торчит гороховый

шут.

издает дикіе звуки,

показывает мнѣ язык,

харкает.

делает непристойныя

тѣлодвиженія.

оборачивается, наконец,

ко мнѣ задом и бьет

себя ладонями по ляжкам!

пускай примут к свѣденію,

что он – единственное

существо среди них,

перед которым они должны

с благоговѣніем преклониться,

но слишком, слишком

бездарны слепцы,

чтобы оценить его по достоинству,

гаррр! тяжелыя стѣны.

освещен рогатым пламенем

мистической лампы,

из разверзтаго неба

злой копоти выгляды-

вает пошленькая рожица

моего двойника,

мотает на ус.

нѣт, это мнѣ так

показалось.

ночью слезливой влезаю

в черное с гигантскими

белыми колоннами,

стою на розовых коленях,

произношу голосом

возмущеннаго пророка:

– дырявый красный колпак

торжественно надеваю

на бычачью главу

моей аудиторіи. где предал

моего уваженія к вам?..

не приво-

дите мнѣ примера о жалком

уродцѣ, который

омерзительно отзы-

вается о вас…

тише, я один,

куда скрылась вульгарная

толпа? один… не смешно ли?

блаженно распластался

крепким,

здоровым тѣлом на

мягком, пушистом коврѣ. один?

кровавое правое око

зрит в застыв-

шем ужасѣ издыхаю-

щую беременную свинью

с дымящейся сигарой в клыках,

лѣвое – женщи-

ну, нагую? конечно!

сифилитичесюе пятна,

чешуйки, узелки, мокну-

щія воспаленія и проч.

безстыдно – прекрасная

поза! кошмар,

захохотал во все горло,

загорался факелом

преступнаго сладострастія.

ночью слезливой

судорожно трепещу

в пурпурной агоніи.

мое тѣло крепко, здорово,

так сказал я.

может быть лгу, но кому

это нужно?

рушатся гигантскія

бѣлыя колонны,

черное вздымается к

беззвѣздью адом

бѣшенаго вопля, кривляется,

ковыряет

шпилькой в порченных зубах,

кусочки сырой человечины,

ночью слезливой глупо

застрял в узком окнѣ.

туда, сюда, туда, сюда,

никак не выкарабкаюсь

на волю

воля – вертоград сладчайшій.

вертоград, милые, изумрудно –

лунный, смотрите:

туда, сюда, туда, сюда, а?

разнузданный

зубоскал лупит меня

корявой палкой,

дрягать? а? а?

ору:

– уж позвольте мнѣ знать,

почему хочу быть

во что бы то ни стало

сумасшедшим!

кто обратит свое благоклон-

ное вниманіе на мой

лик?

вы, скачущія на одной но-

гѣ.

вы, маріонетки в вертогра-

дѣ цѣнном.

вы, истеричные самки с

похотливыми взглядами,

обезумѣвшія от пьяной,

порочной любви ко мнѣ.

вы, воющія сладострастную

литургію под шатром

серебряной зелени

моей гибнущей воли.

доколѣ будут скованы ноги

мои рыжей змѣей

моих лжестраданій?

доколѣ очи мои – мое

лукавство, хитрость, мудрость

будут сталкивать-

ся с цинизмом кошма-

ра больного мозга?

доколѣ буду в объятіях

узкаго окна?

кто поможет мнѣ

выкарабкаться из прокля-

тых тисков?

ржу.

кто выжмет мнѣ

на пламенно – багровую

голову искристый зеленый

холодный сок

с грозди созревшей, о,

вертоградной!

иль с грозди двух

слившихся воедино пожарно –

деревянных мяс сок

губительный.

сѣрную кислоту, что ли…

что?

что же молчите, выглядывающіе

из-за угла?

а вы, чарующія язвы,

украшеніе

моего вертоградного царства,

вы, бѣснующіеся, почему?..

о, мои гнусныя потуги

освободиться от когтей

злого чудища!..

хэ-хэ…

гарррр!

последній трюк:

корявую палку разнузданнаго зубоскала,

юродствуя, воткните

мнѣ в глотку.

не издохну!

над величественным

апоѳеозом моего безсмертія

дико повиснут гнилые языки

уязвленной обывательщины.

благоухающей!

пускай будет так.

аминь.

нь.

Писанка футуриста

[М., 1914]. 6 л. 230×186

На обложке некоторых экз. стоят выходные данные: Футурград. Издательство ЫГЭХАЫХЮ. На оборотной стороне обложки помещена наклейка, на которой красными, зелеными и синими чернилами исполнен абстрактный рисунок. Справа от нее – черной тушью начертаны строки «заумного» стихотворения:

сифини

роз

сифини

стр

уй

но

ззз

Последнее буквосочетание перекликается с известным рисунком М. Ларионова из сб. «Мирсконца» (М., 1912. Л. и строчками поэта А. Лотова («Оз з з з…»), приведенными в сб. «Ослиный хвост и Мишень» (М., 1913. С. 140).

По принципу соединения рисунка и рукописного текста решены автором также третья и шестая страницы. Однако вместо рисунка в них используются вырезки из журнала «Вестник моды» (реклама) и неизвестного издания (паст ух и пастушка в костюмах XVIII в.).

Вторая и четвертая страницы книги – печатные. В действительности они являются фрагментами сб. «Шип». «Заумные» строчки, напечатанные на них, в отличие от приведенных выше, включают в себя и «обычные» слова, зачастую близкие табуированной лексике («шлюхи», «волосок», «онана», «блошки» и т. п.). Четвертая страница с обеих сторон имеет наклейки из тонких тетрадных листов, на которых наборными штампами (коричневым тоном) нанесены строки типа: «Ыо ОДАЮ СЪБА НА ПАСМЕ / ЯНИЕ ОБЫЗЯНАМЪЪЪ».

Количество страниц в разных экз. сборника различно. Чаще всего встречаются восьмистраничные экз. (включая обложки), описанные выше. Наиболее полный из известных включает в себя 12 стр. (с обложками; экз. Музея книги РГБ), «дополнительные» страницы в нем взяты из сб. «Шип» и «Эдем».

Сие посвящается закоренелому обывателю

Б. м., б. г. [1914?]. [2] с. (текст), 17 л. (текст), 7 л. илл. 187×142

Единственный известный экземпляр этой уникальной рукотворной книги-объекта хранится в Государственном музее А. С. Пушкина (Москва), куда поступил в составе библиотеки русской поэзии И. Н. Розанова. В печатном каталоге библиотеки книга была кратко описана под № 3613 и получила условное заглавие «Сие посвящается закоренелому обывателю» (см.: Библиотека русской поэзии И. Н. Розанова: Библиографическое описание. М., 1975. С. 190).

Следует подчеркнуть, что данное заглавие было дано по небольшой красной вклейке с отпечатанным резиновым штампом текстом, которая следует за «фронтисписом» и явно представляет собой авторское посвящение. Можно предположить, что в действительности «Сергей Подгаевский» обложки и является заглавием книги – по аналогии с трагедией В. Маяковского «Владимир Маяковский» (1913), где имя автора также было использовано как заглавие. Подгаевский, экспонировавший две работы на пятой петербургской выставке «Союза молодежи» (конец 1913 – нач. 1914 г.), вероятно, находился в Петербурге в период постановки трагедии Маяковского под эгидой «Союза молодежи» (2 и 4 декабря 1913), мог присутствовать на одном из спектаклей и был практически наверняка знаком с отдельным изданием трагедии (март 1914).

Использование сходных с «Писанкой футуриста» рисунков и печатных страниц из вышедших в 1913 г. изданий поэм Подгаевского (в частности, «Шип») позволяет датировать книгу периодом работы над «Писанкой», то есть первой половиной 1914 г.

Приводим описание книги, полученное из Государственного музея А. С. Пушкина. Пользуясь случаем, хотелось бы выразить глубочайшую благодарность музею и лично его директору Е. А. Богатыреву за возможность представить читателю эту уникальную книгу.

Издательская иллюстрированная обложка с двумя наклейками: на бумаге розового цвета имя и фамилия автора тушью; на белой бумаге автопортрет – печать в две краски. На нижней обложке нижний фрагмент той же иллюстрации. На обороте верхней обложки наклейка с печатным текст ом: «рис. С. Подгаевского» (печать).

Иллюстрации: литографии (на листах книги, на наклейках белой бумаги). Листы книги – тонкий картон белого и фиолетового цвета, цветные обои.

Наш экземпляр – это сборная книга. На одних листах текст набран резиновым штампом, на других – отпечатан обычным типографским способом, на третьих – литографированные тексты. Отдельные изображения в нашей книге похожи на картинки из многостраничного варианта «Писанки футуриста».

Суммизм

Каталогъ выставки картинъ новѣйшихъ теченій въ живописи художника-новатора

=СЕРГѢЯ ПОДГАЕВСКАГО.=

Импрессіонизмъ, пуантилизмъ, плоскостный стиль, романтическая фаза стиля, кубизмъ, рундъ, кубо-рундъ, футуризмъ, кубо-футуризм, лучизмъ, суммизмъ: живописный суммистскій барельефъ, живописная суммистская скульптура, живописная суммистская поэія.

Павильонъ въ саду Полтавскаго Дворянскаго Дома,

Александровская площадь.

ПОЛТАВА.

1916 г.

Цѣны на выставленныя произведенія имѣются въ кассѣ

Печатать дозволяется 18 января 1916 г.

Воен. цензоръ П. Саханскій.

Полтава.

Электрическая Типографія Г. М. Маркевича.

1916

Искусство центръ духовной жизни.

Произведенія искусства «соль» культуры.

Искусство всегда (эволюціонируя) ново и оригинально.

Художникъ безгранично свободенъ въ своемъ творчествѣ – исканіяхъ

Выставка картинъ новѣйшихъ теченій въ живописи – «Суммизмъ» заключаетъ въ себѣ циклъ произведеній послѣднихъ дѣть моего творчества;[18] въ нее входятъ: рисунки, эскизы, этюды, композиціи, импровизаціи, впечатлѣнія, картины и работы особаго порядка – суммистскія: живописный суммистскій барельефъ, живописная суммистская скульптура, живописная суммистская поэзія. Всѣ работы выставлены на выставкѣ въ хронологическомъ порядкѣ, по группамъ: каждой группѣ соотвѣтствуетъ извѣстный стиль, направленіе, въ какомъ были исполнены входящія въ нее произведенія. Такимъ образомъ, можно ясно прослѣдить закономѣрный эволюціонный этапъ моего творчества и прійти къ послѣднему моему достиженію – откровенію – суммизму, что непосредственно вылилось изъ предыдущаго моего творчества – исканій, изъ предыдущихъ направленій въ современномъ искусствѣ.

ГРУППА А.
ИМПРЕССІОНИЗМЪ.

«Дерзкое» отступленіе отъ устарѣвшихъ, академическихъ законовъ «живописанія», свободная трактовка сюжетовъ, является для художника путемъ, къ импрессіонизму – путемъ, къ психикѣ, единству формы и синтезу.

Импрессіонизмъ сыгралъ колоссальную роль въ освобожденіи художника отъ оковъ школъ, догматовъ и традиціи.

Протестъ противъ старыхъ, условностей и художественныхъ цѣнностей вызвалъ въ свое время цѣлую бурю. Вспомнимъ одинъ изъ безчисленныхъ примѣровъ: знаменитую люксембургскую «Олимпію» выдающагося импрессіониста Манэ пришлось въ «Салонѣ» 1865 года перевѣсить на верхъ, стѣны – отъ карающихъ палокъ и плевковъ гоготавшаго Парижа! Импрессіонизмъ разрушилъ, всѣ застывшія и мертвыя формы, онъ поставилъ, освобожденную душу художника снова передъ міромъ, онъ далъ возможность взглянуть на міръ, тѣми глазами, которыми смотрѣлъ, художникъ, отдѣленный отъ насъ, тысячелѣтіями, – примитивный, цѣльный и живописный. Преодолѣніе метода традиціонности заняло собою длинный путь (отъ Курбэ, къ. Момэ и Либерману). Постепенно восторжествовала новая объективная точка зрѣнія съ помощью соотвѣтствующей импрессіонистской техники. Упразднивъ въ картинѣ индивидуальность предмета, растворивъ эту предметность въ объективной композиціи всей картины, импрессіонизмъ использовалъ свѣтъ въ роли объединяющаго фактора. Предметность растворилась и подчинилась живописнымъ задачамъ свѣтового единства. Импрессіонизмъ апеллировалъ, къ мгновенному образу воспріятія и впечатлѣнію. Изображая текущій, мѣняющійся солнечный свѣтъ, художникъ сталъ момента – импрессіонистомъ.

Импрессіонистскія произведенія – 1907–1909 гг.:

№ 1. Портретъ сумасшедшаго.

№ 2. Ницшеанское одиночество.

№ 3. Мертвая натура (водка, закуска, перчатка).

№ 4. Самка.

№ 5. Композиція.

№ 6. Портретъ.

№ 7. «А на лбу роковая звѣяда:»

№ 8. Жанръ – зародыши.

№ 9. Натурщица.

№ 10. Разговоръ голыхъ.

№ 11. «Ушелъ» (эскизъ).

№ 12. Композиція.

№ 13. Въ саду (этюдъ).

№ 14. Купальщицы.

№ 15. Монахъ и чертикъ.

№ 16. Въ циркѣ (эскизъ).

№ 17. Бредовой сфинксъ,

№ 18. Генералъ.

№ 19. Прогулка.

№ 20. Игрушки.

№ 21. Портретъ прокаженной.

№ 22. Ужасное видѣніе схимника.

№ 23. Свиданіе.

№ 24. Балаганная актриса.

№ 25. «Въ отдѣльномъ кабинетѣ».

№ 26. Проститутка.

№ 27. Натурщикъ (рисунокъ).

№ 28. Воинъ.

№ 29. Бюстъ.

№ 30. Идолъ (рисунокъ).

№ 31. Дѣвушка (рисунокъ).

№ 32. Китайчонокъ.

№ 33. Портретъ художницы Магдалины Вериго.

№ 34. Спитой.

№ 35. Купальщицы.

№ 36. Мертвая натура (кувшинъ, ваза и фрукты).

№ 37. «Харакири».

№ 38. Чайникъ.

№ 39. Ребенокъ (красное, желтое, синее).

№ 40. «Добры молодцы удалые бойцы».

№ 41. Ядъ.

№ 42. Идіотъ.

№ 43. Танецъ обнаженной (рисунокъ).

№ 44. Мальчикъ (рисунокъ).

№ 45. Мальчикъ (рисунокъ).

№ 46. Мальчикъ (рисунокъ).

№ 47. Китаецъ.

№ 48. Этюдъ.

№ 49. Охота индѣйцевъ (примитивъ).

№ 50. Примитивъ.

№ 51. Дама въ бутылкѣ (фокусъ).

№ 52. Натурщикъ.

№ 53. Мое разрушенное царство.

№ 54. Комнатный пейзажъ.

№ 55. Путники.

№ 56. Господинъ, нюхающій цвѣты и его ноющіе слуги.

№ 57. Этюдъ.

№ 58. Материнская радость.

№ 59. Нога и лица.

№ 60. Корова (эскизъ).

№ 61. Кухарки пляшутъ.

№ 62. Въ циркѣ (рисунокъ).

№ 63. Натурщикъ.

ГРУППА Б.
ПУАНТИЛИЗМЪ.

Импрессіонизмъ доводится до послѣднихъ предѣловъ; предметное совершенно растворяется въ красочной сферѣ. Красочная гармонія въ пуантилистской (точечной) техникѣ выдвигается на первый планъ.

Пуантилистскія произведенія 1910 г.:

№ 64. Осенняя пѣсня.

№ 65. Пасхальная ночь.

№ 66. Трагическій сюжетъ.

№ 67. Экстазъ.

№ 68. Легенда.

№ 69. Въ сѣромъ паркѣ.

№ 70. Въ панѣ.

№ 71. Аполлонъ и три граціи въ маскахъ.

№ 72. Шутъ.

№ 73. Весеннія сумерки.

№ 74. Поющая.

ГРУППА II.
ПЛОСКОСТНЫЙ СТИЛЬ.

Дальнѣйшія исканія приводятъ къ растворенію контуровъ до степени динамической функціи, и стилизаціи. Фонъ и предметъ дѣлаются равноцѣнными; на краски обращается главное вниманіе, стилистическія средства выявляются въ полной мѣрѣ. Человѣкъ сливается съ формами природы въ нѣчто общее; треугольники, квадраты, вертикальныя и горизонтальныя линіи являютъ собою динамически – одухотворяющія дѣйствія. Эти схемы, служащія для конструированія картины подчинены исключительно краскамъ. Отсюда переходъ къ синтезу мистическаго съ реальными основаніемъ. Эволюція стиля ведется къ упрощенности и сжатости.

Произведенія плоскостнаго стиля 1911 г.:

№ 75. Поцѣлуй.

№ 76. «Недотыкомка».

№ 77. Интимныя ужасъ.

№ 78. Натурщицы.

№ 79. Автопортретъ (рисунокъ).

№ 80. Библейскій мотивъ (рисунокъ).

№ 81. Лунная ночь.

№ 82. Композиція.

№ 83. Натурщица (импровизація).

№ 84. Автопортретъ (впечатлѣніе).

№ 85. Композиція.

№ 86. «Птицы».

№ 87. Оранжевая лошадь.

ГРУППА Г.
РОМАНТИЧЕСКАЯ ФАЗА СТИЛЯ.

«Настроеніе» въ картинѣ выдвигается на первый планъ. Интенсивность лирическаго душевнаго состоянія – одинъ изъ существенныхъ признаковъ этой фазы стиля. Высшее духовное начало какъ-бы устраняетъ индивидуальное; краски берутся со стороны ихъ внутренняго мелодическаго значенія. Человѣческія фигуры какъ-бы включаются въ окружающую ихъ природу и обстановку; позы и жесты ихъ – въ гармоническомъ созвучіи съ общимъ цѣлымъ.

Попутно съ этимъ выявляется линейная стилизація; это – типически новое стилизированіе приводитъ къ тому, что картины этого порядка проникаются своеобразной жизненностью и служатъ «доминатомъ» новаго стиля. Ритмъ красочныхъ линій въ композиціяхъ приводитъ къ экспрессіи первобытной силы. Въ повтореніи динамическихъ линій въ соединеніи съ контурами фигуръ дается духовный смыслъ произведенію и впечатлѣніе возвышеннаго. въ произведеніяхъ романтической музыки настроеній господствуетъ чистый лиризмъ, въ чемъ констатируется фактъ послѣдней возможности романтической фазы стиля.

Отсюда переходъ къ чистому пространству и его диференцированію; геометрическая компановка, геометрическое расчлененіе полотна знаменуетъ собою законъ чистаго созерцанія пространства и является движеніемъ къ новому направленію.

Произведенія романтической фазы стиля – 1912 г.:

№ 88. Профиль мистическаго экстаза.

№ 89. Героиня Пшебышескаго.

№ 90. Сумерки.

№ 91. Волшебное крыло.

№ 92. Лицо – пятно.

№ 93. Вечернее настроеніе.

№ 94. Весенняя грусть.

№ 95. Апрѣльскій дождь.

№ 96. Весенняя композиція.

№ 97. Печальная королева.

№ 98. Танецъ въ звукахъ.

№ 99. Ночное.

№ 100. Весенняя идилія.

№ 101. Мрачный пейзажъ.

№ 102. Вечерній сюжетъ.

№ 103. Бѣлая дама.

№ 104 Умирающій.

№ 105. Злое.

№ 106. Тоска клоуна.

№ 107. Сѣрое настроеніе.

№ 108. Композиція.

№ 109. Іуда.

№ 110. Экстазъ плоти.

№ 111. Бѣлый схимникъ.

№ 112. Скорбь.

№ 113. Начало и мистической трагедіи.

№ 114. Сцена.

№ 115. «Медуза».

№ 116. Гнетущее одиночество.

№ 117. Бродъ («сфинксъ», цвѣтокъ, свиньи).

№ 118. Лирическое настроеніе.

№ 119. Ядовитая безсонница.

№ 120. Саркастическій смѣхъ старухи.

ГРУППА Д.
КУБИЗМЪ.

Абстрактный моменть процесса – геометрическое построеніе на полотнѣ, геометрическая компановка, какъ слѣдствіе закона чистаго созерцанія пространства, приводитъ къ основѣ кубизма Въ произведеніяхъ покойнаго Врубеля, созданныхъ еще до 1896 г. («Принцесса Греза», «Микула Селяниновичъ» и др.) – огромныя полотна, писанныя художникомъ по заказу С. И. Мамонтова, – и акварели на темы Гетевскаго Фауста, носятъ отпечатокъ кубизма: разграниченіе формъ изображенныхъ предметовъ разнообразными угловатыми плоскостями, окрашенными различными цвѣтами красокъ; но въ сущности это былъ не кубизмъ, какъ понимаютъ его современники, а «квадратизмъ», или даже «многогранизмъ». Глезъ и Мецингеръ (французскіе художники) явились основателями этой школы. По существу процессъ кубистическаго творчества тѣсно связанъ съ предыдущими исканіями: пространство преображается изъ плоскости въ тѣлесное трехмѣрное пространство, которое конструируется (исключая прежнюю линейную и воздушную перспективу) путемъ матеріализаціи многихъ геометрическихъ фигуръ. Живопись идетъ къ полнѣйшему эффекту: геометрическія фигуры становятся стереометрическими – кубами, пирамидами, конусами и проч., и благодаря имъ плоскость картины начинаетъ намекать на 3-е измѣреніе. Предметъ для художника служитъ предпосылкой переживанія; художникъ пересоздаетъ его въ своеобразную художественную форму,

Естественныя формы предмета отрицаются, растворяются въ кубистической организаціи, но общая идея предмета остается прежней.

Кубистическія произведенія – 1912–1913 гг.:

№ 121. Лошадиный ужасъ.

№ 122. Фигуры.

№ 123. Автопортретъ съ двухъ точекъ зрѣнія.

№ 124. Портретъ (рисунокъ).

№ 125. Скорбное лицо.

№ 126. Построеніе.

№ 127. Ядовитое настроеніе.

№ 128. Поэтическій экстазъ (импровизація).

№ 129. «Пойдемъ!»

№ 130. Въ кабакѣ.

№ 131. Портретъ (рисунокъ).

№ 132. Лунное пятно.

№ 133. Цвѣты яда.

№ 134. Монументъ.

№ 135. Дѣвушка (кубо-динамическая конструкція).

№ 130. Затаенный ужасъ.

№ 137. Трое.

№ 138. Танецъ съ вѣеромъ.

№ 139. Мефистофель.

№ 140. Балетный танцовщицы (рисунокъ).

№ 141. Проповѣдникъ (рисунокъ).

№ 142. Осенній пейзажъ.

№ 143. Тоска.

№ 144. Жгучая боль (рисунокъ).

№ 145. Портретъ (рисунокъ).

№ 146. Построеніе.

№ 147. Отецъ и дочь.

№ 148. Мать и дочь.

№ 149. Кретинъ.

№ 150. Пейзажъ.

№ 151. Пейзажъ.

№ 152. Пейзажъ.

№ 153. Мой умершій брать Димитрій (впечатлѣніе).

№ 154. Испугъ.

ГРУППА Е.
РУНДЪ.

Задача синтеза живописнаго теченія рунда такова, какъ и у кубизма, по пути техники этой школы противуположны кубизму. Основатель этой школы – уроженецъ прибалтійскихъ губерній, богато одаренный художникъ Іоганъ Брендвейсъ, который въ три года проповѣди своей школы пріобрѣлъ много поклонниковъ и адептовъ новаго ученія среди выдающихся американскихъ художниковъ. Названіе, данное новому пріему техники живописи беретъ начало отъ слова «круглый», «кругъ», почему и школа эта получила наименованіе «рунда».

Произведенія рунда отличаются отсутствіемъ рѣзкихъ угловатостей; округлость формъ и контуровъ – отличительные пріемы техники этого теченія; синтезъ рисунка – непосредственное впечатлѣніе, остающееся отъ предмета или лица въ воображеніи художника. Благодаря стилизаціи въ рундѣ, даются новыя формы, новыя оригинальныя построенія.

Произведенія рунда – 1913–1914 гг.:

№ 155. Tour de tete.

№ 156. Сонъ (стилизаціи).

№ 157. Пляска.

№ 158. Бѣлое видѣніе (импровизація).

№ 159. Натурщица (рисунокъ).

№ 160. Пляска (рисунокъ).

№ 161. Ловъ (стилизація).

№ 162. Рыба (стилизація).

№ 163. Безъ названія.

№ 164. Изгнаніе изъ рая.

№ 165. Натурщикъ (рисунокъ).

№ 166. Любовное.

№ 167. Рисунокъ.

№ 168. Вѣстникъ (стилизація).

№ 169. Рисунокъ.

№ 170. Голова старика.

№ 171. Облако.

№ 172. Крикъ дѣтей.

№ 173. Собачья пѣснь (стилизація).

№ 174. Спазма оргіи.

№ 175. Всадникъ.

№ 176. Старикъ и «дѣвочка».

№ 177. Любовный ядъ.

№ 178. Старикъ и дѣвушки на фонѣ мистическаго пейзажа.

№ 179. Библейскіе старики.

№ 180. Влюбленные.

№ 181. Мистическая сцена.

ГРУППА Ж.
КУБО-PУНДЪ.

Соединеніе кубизма съ рундомъ приводить къ кубо-рунлу; стилистическія средства даютъ возможность выявить новую форму стилизованнаго кубо-рунда.

Произведенія кубо-рунда – 1913–1914 гг.:

№ 182. Рыцарь.

№ 183. Поэтъ (стилизація).

№ 184 Женщины.

№ 185. Идилія.

№ 186. Мистическій портретъ (импровизація).

№ 187. Натурщица.

№ 188. Непризнанный геній.

№ 189. Молитва.

№ 190. Въ студіи художника (рисунокъ).

№ 191. Червовая дама (стилизація).

№ 192. Тріо: поэтъ, его любовница и «попка».

№ 193. Дѣдушка и бабушка.

№ 194. Пещерный вопль (стилизац.)

№ 195. Кошмаръ.

№ 196. Стилизованная композиція.

№ 197. Стилизованная композиція.

№ 198. Натурщица.

№ 199. «Зародышъ футуриста» (импровизація).

ГРУППА 3.
ФУТУРИЗМЪ.

Игнорированіе, разрушеніе принципа индивидуаціи въ предметахъ, желаніе добыть живую возвышенную энергію Цѣлаго, приводить художника къ новымъ достиженіямъ. Предметъ (лейтмотивъ) становится неоднократнымъ, а умноженнымъ и въ такой неестественности, выражаясь въ безчисленныхъ линейныхъ комбинаціяхъ, знаменуетъ собою стремленіе автора дать и симфонію всей духовной энергіи. Композиціонная область картины становится кипучимъ потокомъ всѣхъ тѣхъ индивидуальныхъ душевныхъ переживаній, которыя явились слѣдствіемъ отъ созерцанія художникомъ предмета Крайне глубокія, острыя стремленія футуриста («примитива совершенно обновленной чувственности») немедленно должны были отвергнуть всѣ прежніе принципы живописи, «Стиль движенія» противополагается статичности и неподвижности – отсюда «одновременность состояніи души» основа технической сущности футуристской картины. Картина преображается въ синтзсъ того, что видно, что чувствуется, что приводить память и проч. Зритель «помѣщается» въ центрѣ картины и отсюда слѣдить за всѣми формами по безконечнымъ направленіямъ и приводитъ ихъ къ должному единству – синтезу. «Линіи – силы» предмета, черезъ посредство которыхъ предметъ стремится къ безконечности («физическая трансцендентальность») выражаются въ крайне разнообразныхъ красочныхъ комбинаціяхъ. Художники – футуристы внесли также въ Футуристскую живопись элементъ звука, элементъ шума, элементъ запаха. Реализація живописи звуковъ, шумовъ и запаховъ, которые опредѣляютъ въ нашемъ умѣ арабески формы и цвѣта, требуетъ отъ художника большого волненія и почти состоянія безумія. Художникъ долженъ быть не холоднымъ логическимъ умомъ (въ экстазѣ своего творчества), а головокружительнымъ вихремъ всѣхъ ощущеній, – заумной художественной силой. Активная кооперація всѣхъ чувствъ приводитъ къ полной живописи звуковъ, шумовъ и запаховъ.

Путемъ таинственной трансформаціи эти элементы дѣлаются силой-средой, составляютъ для насъ чистый пластическій ансамбль «Этотъ пластическій ансамбль, какъ пишетъ въ футуристскомъ манифестѣ итальянскій художникъ К. Карра (Миланъ, и августа, 1913 г.), будетъ отвѣчать самимъ потребностямъ внутреннихъ энгармоній, которыя мы считаемъ необходимыми въ футуристской художественной чувствительности. Этотъ пластическій ансамбль оказываетъ таинственное чарующее дѣйствіе, болѣе захватывающее, чѣмъ то. которое вытекаетъ изъ чувства, зрѣнія и чувства осязанія, такъ какъ оно болѣе приближается къ пластическому чистому уму. Мы утверждаемъ, что звуки, шумы и запахи воплощаются въ выраженіи линій, объемовъ и красокъ, какъ линіи, объемы и краски воплощаются въ архитектурѣ музыкальнаго произведенія».

Приведемъ часть знаменитаго манифеста итальянскихъ художниковъ – футуристовъ, впервые брошеннаго въ лицо міра 8 марта, 1910 г., въ Туринѣ: «Мы объявляемъ:

1. Что нужно презирать всѣ формы подражанія и прославлять всѣ формы оригинальности; 2. Что нужно возмущаться противъ тиранія словъ „гармонія“ и „хорошій вкусъ“, выраженій слишкомъ эластическихъ, при помощи которыхъ не трудно сокрушить произведенія Рембрандта, Гойи и Родена; 3. Что критики искусства безполезны или вредны; 4. Что нужно вымести всѣ уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу кипучую жизнь стали, гордости, лихорадки и скорости; 5. Что нужно считать почетнымъ титуломъ кличку „сумасшедшіе“, посредствомъ которой пытаются заткнуть ротъ новаторамъ; 6. Что врожденный комплементаризмъ есть абсолютная необходимость живописи, какъ свободный стихъ въ поэзіи и полифонія въ музыкѣ; 7. Что всемірный динамизмъ долженъ передаваться въ живописи, какъ динамическое ощущеніе; 8. Что въ способѣ передачи природы нужны прежде всего искренность и дѣвственность; 9 Что движеніе и свѣтъ уничтожаетъ матеріальность тѣлъ».

Футуристскія произведенія – 1914–1915 гг.:

№ 200. Динамическое ощущеніе.

№ 201. Танецъ гейши.

№ 202. Портретъ Маріи Воздвиженской (впечатлѣніе).

№ 203. Кавалерійская атака.

№ 204. Морской шумъ.

№ 205. Брилліантовый динамизмъ.

№ 206. Звонъ.

№ 207. Дирижеръ въ экстазѣ.

№ 208. Композиція.

№ 209. Солнечное настроеніе.

№ 210. «Воздушный корабль».

№ 211. Обрывки впечатлѣній.

№ 212. Сказка сердца.

№ 213. Фигуры.

№ 214. Смѣхъ.

№ 215. Живописный протоколъ мыслей.

№ 216. Движеніе.

№ 217. Солнечное настроеніе (повышенная гамма).

№ 218. Танецъ зеленыхъ.

№ 219. Паденіе планетъ.

№ 220. Бѣгъ.

№ 221. Фигура, включенная въ

№ 222. Красочное вдохновеніе.

№ 223. Красочные звуки.

№ 224. Электрическое впечатлѣніе.

№ 225. Бурное переживаніе.

№ 226. Лицо – пятно.

№ 227. Военный эпизодъ.

№ 228. Композиція.

№ 229. Любовный экстазъ.

№ 230. Скачекъ.

№ 231. Полицейскій свистокъ.

№ 232. Поэза двухъ буквъ.

№ 233. Композиція.

№ 234. Маска смѣха.

№ 235. Лунада.

№ 236. Миражъ.

№ 237. Гейши; симфонія красочныхъ зоновъ.

№ 238. Богдыханъ и гейши; симфонія красочныхъ зоновъ.

№ 239. Пейзажъ летящій.

№ 340. Портреіъ трехъ улыбокъ.

№ 241. Злое.

№ 242. Отвлеченная импровизація.

№ 243. Профиль (просвѣчивающееся лицо).

№ 244. Живопись диссонирующихъ звуковъ.

№ 245. Уличная сценка: б-а-м-м-м.

№ 246. Натурщица кошка.

№ 247. Комбинаціи мажорнаго и минорнаго.

№ 248. Цвѣты футуръ-нѣги.

№ 249. Арабески запаха резеды.

№ 250. Среди любовницъ (суммистскій зачатокъ).

№ 251. Радость секундная.

№ 252. Злой автопортретъ (суммистскій зачатокъ).

№ 253. Морской приливъ (клочокъ)

№ 254. Ѣдкая симфонія.

№ 255. Весенній ансамбль.

№ 256, Красная.

№ 227. Голубой мигъ.

№ 258. «Каенское» настроеніе.

№ 259. Запахъ тухлаго яйца.

№ 260. Весенній крикъ: рлій-юк-ій-рли-ію!..

№ 261. Сенсаціонная рогожа (на посмѣяніе обезьянамъ).

№ 262. Портретъ – миноръ.

№ 263. Портретъ – мажоръ.

№ 264. Композиція на серебряномъ фонѣ.

№ 265. Горячій аккордъ.

№ 266. Южная дача.

№ 267. Трагическій моментъ.

№ 268. Композиція на золотомъ фонѣ.

№ 269. Радостный шумъ.

№ 270. Живопись мрачныхъ звуковъ.

№ 271. Маска-фигура.

№ 272. Оргія тѣлъ (футуристская стилизація).

№ 273. Пейзажъ съ аэроплана.

№ 274. Комбинація красочныхъ формъ съ поэзой.

№ 275. Молнія (клочокъ)

№ 276. Мигъ любовной сцены – грустноглубь.

№ 277. Драматическій моментъ.

№ 278. Задумчивость.

№ 279. Морское – тишь.

№ 280. Фіолетовая купальщица.

№ 281. Лирика.

№ 282. Арабески дребезжащихъ звуковъ.

№ 283. Динамическій мистицизмъ.

№ 284. Вибрація весеннихъ тоновъ.

№ 235. Вращеніе.

№ 286. Громовой раскатъ (клочокъ).

№ 287. Мимолетный тріумфъ.

№ 288. Бурный экецессъ.

№ 289. Композиція.

№ 290. Сентиментальный мотивъ: нѣжно-любовь.

№ 291. Шумъ электрическаго вентилятора.

№ 292. Ничто.

№ 293. Стрѣла.

№ 294. Пространственныя формы.

№ 295. Злой выпадъ (парадоксъ).

№ 296. Саркастическій смѣхъ.

№ 297. Красочныя пятна.

№ 298. Полеть въ зеленодаль.

№ 299. Клочки настроеній.

№ 500. Мелодическіе образы.

№ 301. Танецъ факира.

№ 302. Аналогіи скорби.

№ 303. Овца (примитивъ).

№ 304. Импровизаціи: поцѣлуй.

№ 305. Бѣлое уныніе.

№ 306. Импровизація.

№ 307. Пейзажъ на щекѣ дѣвушки.

№ 308. Движеніе.

№ 309. Мертвая натура.

№ 310. Умноженное лицо.

№ 311. Импровизація: звонъ въ ушахъ.

№ 312. Движущаяся фигура.

№ 313. Скачки «линій – силъ».

№ 314. Впечатлѣніе веселаго пойзажа.

№ 315. Композиція,

№ 217. Мелодія.

№ 318. Арабески визга.

№ 319. «Подгаевское настроеніе».

№ 320. Дача (примитивъ).

№ 321. Восторгъ – собачій лай.

№ 322. Динамика.

№ 323. Ритмъ скорбныхъ образовъ.

№ 324. Мертвая натура.

№ 325. Скука.

№ 326. Импровизація.

№ 327. Прогулка въ саду грезы.

№ 328. Интимный мотивъ.

№ 329. Движеніе бѣлыхъ пятенъ.

№ 330. Морское – шумъ.

№ 331. Въ гаремѣ розоваго смѣха.

№ 332. Утренніе дребезги.

№ 333. Уличное движеніе.

№ 334. Электрическая гармонія.

№ 335, Буйная помѣшанность.

№ 336. Натурщица (радіоактивность).

№ 337. Грозовое.

№ 338. Фигура въ походкѣ.

№ 339. Пиръ во время чумы (футуристскій рундъ).

№ 340. Дурманъ (суммистскій зачатокъ).

ГРУППА И.
КУБО-ФУТУРИЗМЪ.

Суммируя кубизмъ съ футуризмомъ, мы имѣемъ новое теченіе – кубо-футуризмъ.

Произведенія кубо-футуризма 1914–1915 гг.:

№ 311. У моря.

№ 342. Построеніе портрета (динамическая конструкція).

№ 313. Пьяная фигура и пейзажъ.

№ 344. Три лица и пейзажъ.

№ 345. Лампы.

№ 346. Предпослѣдній вздохъ футуриста.

ГРУППА K.
ЛУЧИЗМЪ.

Основатель лучизма – русскій художникъ Михаилъ Ларіоновъ. Въ лучистскихъ и и певмо-лучистскихъ картинахъ имѣются въ виду пространственныя формы, возникающія отъ пересѣченія отраженныхъ лучей предметовъ, формы, выдѣленныя волею художника. Лучи наносятся на полотно въ видѣ цвѣтныхъ линій и вся картина, благодаря безчисленнымъ комбинаціямъ лучей и новымъ формамъ, приближается къ музыкальности, является скользящей, дастъ ощущеніе внѣвременнаго и пространственнаго.

Лучистскія произведенія – 1914 1915 гг.:

№ 347. Скучная предметность.

№ 348. Лучистая конструкція.

№ 349. Лучистая ночь (пневмо-лучизмъ).

№ 350. Портретъ изъ икс-лучей.

ГРУППА Л.
СУММИЗМЪ.

Приведемъ одну изъ газетныхъ рецензій о московской выставкѣ картинъ «№ 4» (футуристы и лучисты) – 1914 г. («Московскій Листокъ» № 70, 1914 г.).

«Гардеробщики едва успѣваютъ раздѣвать. Всѣ страшно торопятся. – Скорѣй! скорѣй! Какъ – будто боятся пропустить самое интересное. Быстро подымаются по лѣстницѣ. И на первой площадкѣ вдругъ замираютъ. Широко раскрытые глаза, разинутые рты. Полнѣйшее недоумѣніе. – Что это?! – растерянно спрашиваютъ другъ друга. А это: – творчество С. Подгаевскаго. Кажется, самый разносторонній изъ футуристовъ. Онъ ни на секунду не задумывается пад ь матеріаломъ для своихъ картинъ. Драная рогожа? Давай рогожу! Газетныя вырѣзки? Вырѣзки сюда! Ангелочекъ съ коробки конфектъ? И ангелочекъ годится. Туда же пошли визитныя карточки, обрубки досокъ, обрывки написанныхъ пальцемъ словъ и мѣсиво изъ красокъ, самыхъ пестрыхъ, самыхъ неожиданныхъ.

Надъ названіями для своихъ произведеній С. Подгаевскій размышлялъ тоже недолго. „Собачья пѣснь“, „Заторная комедія“, „Пещерный вопль“, „Спазма оргіи“, – таковы имена картинъ „даровитаго“ живописца. Минутная растерянность публики сразу смѣняется припадкомъ неудержимаго веселья. – Ха-ха-ха! – несется по лѣстницѣ. – Да они превеселые, ей-Богу! Идемъ скорѣй дальше, тамъ должно-быть еще интереснѣе. Публика ошибается. С. Подгаевскій чуть-ли не самый веселый изъ футуристовъ, открывшихъ свою новую выставку „№ 4“. на Б. Дмитровкѣ. Очевидно, его живопись развѣшана съ разсчетомъ: – сразу ошарашить! Послѣ подвиговъ С. Подгаевскаго картины въ выставочныхъ залахъ кажутся уже скучноватыми»…

Не вдаваясь въ оцѣнку этой «художественной критики» укажу на то, что въ нѣкоторыхъ изъ выставленныхъ тогда моихъ произведеніяхъ были лишь скромные зачатки того суммизма, который я открываю и провозглашаю теперь, пройдя длинный тернистый путь опытовъ и исканій въ этой области искусства. Живопись начинаетъ отступать отъ обычной, принятой техники, въ картину вводятся для усиленія впечатлѣнія, для полученія большей глубины и остроты, различныя цвѣтныя плоскости разнородныхъ матеріаловъ. Живопись начинаетъ уклоняться въ сторону своеобразной, необычной конструкціи – фактуры и структуры; она приближается къ живописному барельефу, въ которомъ дается сумма многихъ красочныхъ матеріаловъ.

Живописный суммистскій барельефъ

Всѣ живописные стили, выступавшіе раньше порознь, сливаются, суммируются въ живописномъ суммистскомъ барельефѣ. Новая концепціи въ стремительномъ творчествѣ прокладываетъ себѣ новую дорогу, рождается – суммистскій стиль. Творчество разливается бѣшенымъ потокомъ, воплощая въ произведеніяхъ сверхиндивидуалыіый духъ культуры. Произведенія итого порядка являются функціей всеобщей міровой воли – въ нихъ многосложная сумма предыдущихъ стилей, живописи и барельефа. Такимъ образомъ, мы получаемъ произведеніе абсолютно особаго вида и цѣнности, мощнаго своей внутренней мотивировкой.

Произведенія живописнаго суммистскаго барельефа 1915–1916 г.

№ 351. Бараній взрывъ.

№ 352. Веселая смерть.

№ 353. Сумма двухъ жизней.

№ 354. Жабья трагедіи.

№ 355. Позолоченный сонь голубой лошади.

№ 356. Ядовитыя стрѣлы.

№ 357. Скрежетъ[19].

№ 358. Знойное зауміе.

№ 359. Суммистскій автопортретъ.

№ 360. Безумная жара.

№ 361. Смерть моего отца. (Утро 23 марта, 1915 г.).

Живописная суммистская скульптура

Живописный суммистскій барельефъ, постепенно развиваясь, преображается въ живописную суммистскую скульптуру. Матеріалъ пріобрѣтаетъ особую цѣнность въ конструкціи картины. Индивидуальность каждаго матеріала, его внутреннее «я», его специфическія особенности пріобрѣтаютъ такое же важное значеніе, какъ красочная гармонія, красочная форма. Красочная сфера произведенія и «я» матеріала слипаются воедино, даютъ особое суммистское впечатлѣніе, болѣе сильное и могучее, чѣмъ произведенія чисто живописной техники. Въ архитектурныхъ построеніяхъ живописной суммистской скульптуры суммируются въ одно цѣлое съ особенной силой и экспрессіей всѣ предшествовавшія школы въ современномъ искусствѣ; они лишь элементы для достиженія глубокой выразительности индивидуальныхъ суммистскихъ задачъ. «Предметность» въ суммизмѣ «послѣдняго крика» теряеть свое «безразличіе», и «обывательщину», она преображается въ волшебство, говоритъ своимъ языкомъ, воскреснувъ, пріобрѣтаетъ «душу» и «живое тѣло», – Дерево, желѣзо, вата, матерія, уголь, кости, камни, перья, стекло и проч. и проч. безчисленные техническіе матеріалы суммизма раскрѣпощаются, выводятся изъ своего «безжизненнаго плѣна» и въ общей красочной конструкціи суммистскаго произведенія, постигаются интуитивно, какъ таинственные символы потусторонняго, невѣдомаго намъ міра

Произведенія живописной суммистской скультуры 1915–1916 гг.:

№ 362. Шествіе новатора.

№ 363. Моя послѣдняя любовь.

№ 364. Шумъ моихъ настроеній.

№ 365. Кошмарный разсказъ половины лошадинаго черепа.

№ 366. Самсонъ художественной современности.

№ 367. Моя суммистская біографія.

№ 368. Воспоминанія копченой воблы.

Живописная суммистская поэзія.

Поэзія, выведенная изъ темницы интеллектуальности, заявляетъ свое право быть введенной въ кругъ живописнаго суммизма. Раскрѣпощенное футуристами слово желаетъ быть выраженнымъ съ оглушительной экспрессіей и силой. – Живописная суммистская поэзія-мое новое слово въ области искусства, новое глубоко индивидуальное явленіе нашего вѣка. Типографская «революція», впервые предпринятая итальянскимъ футуристомъ Маринетти первый скромный шагъ къ моей живописной суммистской поэзіи въ которой мы находимъ соединеніе въ одно цѣулое заумной поэзіи и живописнаго суммизма; техническіе матеріалы живописнаго суммизма – символы, усугубляющіе впечатлѣніе поэзіи этого порядка Заумное слово, красочный жестъ и «сумм-матеріалъ» конструируются къ обшей гармоніи, открывая врата къ яркимъ неожиданнымъ эффектамъ и новаторскимъ достиженіямъ.

Произведенія живописной суммистской поэзіи 1915 г.:

№ 369. Денатуратъ.

№ 370. Здравомыслящій, опомнись!

№ 271. Моимъ послѣдователямъ мое страданіе и радость.

Сергѣй Подгаевскій.

Полтава.

1916 г.

Дополнительные материалы

В. Г. Короленко. Суммистские ребусы

– Книга, которую вы читаете, интересна?

– Вздор.

– Зачем же вы ее читаете?

– Мне интересно, – до какой степени она вздорна.

Из старой повести
I

Двадцать первого февраля закрылась в Полтаве выставка «художника-суммиста», г-на Подгаевского.

За два дня до этого события «Полтавский день» поместил статью г-на Лебединского под заглавием: «Мученик идеи».

«Редакция рекомендует с своей стороны г-на Лебединского, как лицо, компетентное в трактуемом вопросе».

Правда, нельзя не заметить, что статья г-на Лебединского наполовину повторяет саморекламу художника; но так как и г-н Подгаевский, по обычаю многих «новаторов-модернистов», сам себя превозносит очень усердно, то это обстоятельство не может ослабить восторженного тона панегирика.

Еще через день в «Полтавском дне» появилось письмо «группы посетителей» в духе статьи г-на Лебединского… Можно подумать, что в Полтаве новоявленный суммизм и его «пророк» имел якобы шумный успех.

Ну, а публика?

Интересно было бы знать количество посетителей за все время выставки.

Но… даже письмо «группы посетителей» является совершенно анонимным. И как многочисленна эта группа – неизвестно.

Сказать правду, я пошел на выставку только потому, что прочел громкую статью г-на Лебединского и «открытое письмо». Самовосхваления художника в рекламе не показались мне ни заманчивыми, ни интересными, хотя бы как курьез. Это уже так «не ново» Столько их уже было в последние годы… Но теперь, раз я побывал уже на выставке, – мне хочется сказать несколько слов о том, что я видел и какие впечатления я вынес о «пророке» и его «пророчествах».

II

«Даже Илья Ефимович Репин был в свое время дерзким новатором и также вкусил критической брани», – предостерегает нас г. Лебединский. – Едва ли можно сказать, что это является характерной чертой в биографии И. Е. Репина. Публика живым чутьем быстро оценила то новое, что несли тогдашние молодые художники, и сочувственно отнеслась к веянию, в котором чувствовалось отрицание «академизма». Несомненно, однако, что в истории можно почерпнуть примеры и более убедительные, когда новое в искусстве или в науке признавалось не сразу. В этом – главный аргумент господ нынешних новаторов. Бойтесь смеяться над тем, что вам теперь кажется несомненно смешным. Вы рискуете сегодня осмеять завтрашнего признанного гения.

И публика действительно робеет. Перед ней стоит человек, заявляющий весьма решительно: Я гений. Я принес вам мировое откровение… Откуда-то явившийся «компетентный» критик поддерживает его, и оба вместе приглашают публику преклониться перед… «воспоминаниями копченой воблы». Я ни мало не утрирую: это суммистсксе произведение № 368. На куске картона приклеена «натуральная» копченая вобла из мелочной лавки, а кругом расположена непонятная и безвкусная неразбериха, о коей, несмотря на свое копченое состояние, якобы вспоминает бедная вобла.

Это несомненно смешно или, если хотите, не смешно, а противно. Но – что, если ваше непосредственное чувство вас обманывает?.. И вы не видите тут ни живописи, ни скульптуры, ни поэзии, ни здравого смысла только потому, что вы еще слепы, как щенок после рождения?.. А завтра, быть может, новый пророк откроет вам глаза, и вам станет стыдно своего непонимания…

И вот находится всегда некоторое количество слишком осторожных людей, которые соглашаются не верить тому, что видят их глаза сегодня, а верят тому, что они «быть может, увидят» завтра…

III

В холодном балаганчике стоят несколько десятков преимущественно молодых людей и слушают, как г. Подгаевский «наизусть» произносит заученные тирады, напечатанные уже в его рекламе, умиляясь, восторгаясь или грустя в одних и тех же местах… С недоумением глядят зрители, как суммистский «пророк» в надлежащем месте обнажает голову перед собственным автопортретом… Этот «автопортрет» – представляет опять картон побольше, чем для воспоминаний воблы… Неразбериха такая же. Рамка с чем-то вроде визитной карточки художника за стеклом; кругом, в виде второй рамы, кусок пилы, костыль, кусок багета… И г-н Подгаевский объясняет символическое значение каждого из этих ничего не говорящих предметов: из них должно явствовать, что г-н Подгаевский пророк нового искусства и мученик. На большей части лиц, слушающих эту вызубренную лекцию, – бродит улыбка, на некоторых недоумение и вопрос. Не все могут определить для себя, – при чем они присутствуют: при непозволительном кощунстве, как думает, например, автор статьи «Полтавского вестника», или при возвышенном экстазе пророка… В своем «скульптурном» ребусе г. Подгаевский водрузил среди пил, костылей и багетов – маленькое распятие, как составную часть того же автопортрета, – и… на этом основании считает возможным совершать перед ним нечто вроде молитвенных действий. Если «Полт. в-к» обвинял его на этом основании в кощунстве, в грубом уголовно наказуемом смысле, – то это, конечно, напрасно. Но признаюсь, что эта часть трафаретной саморекламы производит самое тягостное впечатление.

IV

Наше искусство несомненно находится в периоде застоя и смуты. Среди этого тумана то и дело слышатся истерические выкрики: «Я, я, я, нашел выход. Я гений! Идите за мной». И публика (особенно жадная к новизне молодежь) идет порой на эти зовы и попадает в лучшем случае на настоящих истериков, в худшем – даже на шарлатанов. И очень трудно определить, с кем именно имеешь дело в каждом данном случае. Публика боится верить своему непосредственному чувству.

Она опасается проглядеть какое-нибудь гениальное откровение… А между тем есть ведь и другая опасность. Многим еще памятен эпизод, случившийся несколько лет назад на одной из парижских выставок. Еще недавно г. Редько возобновил его в памяти читателей «Русских записок». Какая-то веселая компания решила подшутить над смешным доверием публики к самоновейшим откровениям крайних модернистов в живописи. Они привели ослика, пригласили судебного пристава, принесли ведерки с разными красками и чистое полотно на подрамнике. Затем шалуны поочередно погружали хвост осла в разные краски и приводили артиста в состояние легкого оживления, водя около морды разными ослиными лакомствами. «Осел реагировал на это помахиванием хвостовой конечности», как сухоканцелярски выразился об этом судебный пристав в протоколе. Оставалось только направить эти движения хвостовой конечности на холст. В результате этого ослиного (в самом буквальном смысле) творчества получились разноцветные мазки и полосы, «ни на что не похожие», как определил судебный пристав. Шутники подписали картину («Солнце, заснувшее над Адриатическим морем») и представили ее на выставку новаторов от имени несуществующего итальянского художника Боронали. Картина была принята, занимала свое место среди других картин «новейшего искусства» и даже обратила <на себя> некоторое внимание критики. При этом один из критиков сделал ей упрек, что «это… уже не ново»… То есть, что было уже много картин, похожих на эту. А эта, как удостоверено напечатанным затем протоколом, была написана ослом, ослом не в переносном, а в точнейшем значении, ослом с ослиными ушами и хвостом!

Так вот, к каким результатам приводит иной раз излишнее недоверие к своим непосредственным чувствам.

Правда, существует правило: «Лучше оправдать десять виновных, чем осудить одного невинного». Это вполне верно в области правосудия… Мы, разумеется, и не рекомендуем применять к этим, громко кричащим о себе «гениям» даже легчайших статей о нарушении общественной тишины и порядка. Пусть чудачат, и пусть кто хочет платит им за чудачества. Но… есть другой закон, который применим всецело в этих случаях. Он гласит просто, что «смеяться, право, не грешно над тем, что кажется смешно»…

Всякое произведение искусства, как общественное явление, создается двумя факторами: художником и средой. Основное требование от искусства – искренность, и это требование должно быть предъявлено одинаково и зрителям. Прежде всего будьте искренни – говорим мы художнику. Говорите правду, говорите то, что видите и чувствуете, – требуем мы от зрителя. Только в этом выход из смуты. Будьте искренни, и тогда вы во всяком случае правы. Гораздо лучше добросовестная ошибка, даже в отрицании, чем легкомысленная поддержка всякого новшества только потому, что оно само кричит о своей гениальности. Боясь раз опоздать преклонением перед новой ожидаемой святыней искусства, вы рискуете сотни раз участвовать в кощунственном шутовстве вместо священнодействия.

А это опасность не меньшая…

V

Что же все-таки представляет этот «суммизм» и в чем сущность гениального открытия его пророка и «мученика» г-на Подгаевского? Компетентный критик даже не пытается ответить на наши недоумения. Он просто повторяет ничего не объясняющую рекламную лирику г-на Подгаевского. Новое слово, последний крик новейшего искусства, – и кончено. Мы же видим на выставке лишь ряд пестрых пятен, искаженных фигур, карандашный портрет художника, без намека на сходство, с одним глазом во всю щеку и т. д. Это предварительная эволюция, своего рода преддверие храма. Затем идут уже совершенно непонятные бесформенности, и… мы вступаем в область суммизма.

Что значит это слово? По-видимому, новое откровение суммирует все откровения прежних новаторов. Это – во-первых. Во-вторых – оно дает синтез живописи, скульптуры и… поэзии. Живопись – в непонятных, аляповатых пятнах красками, скульптура – в сочетании пилы, костыля, багетов, в чучеле птицы, наклеенной на картон, в копченой вобле и тому подобных несообразностях, из которых нельзя даже судить, способен ли этот «художник» вылепить простейшие фигуры хотя бы как ученик среднего класса художественной школы. Поэзия – в сочетании всего этого («воспоминания воблы»!) и в рекламе.

Мы, конечно, не станем разбирать все эти произведения в отдельности. Ограничимся общей характеристикой, которая ясна всякому непредубежденному глазу.

Передвижникам делали упреки, что их картины представляют в сущности иллюстрации к разным явлениям общественной жизни. Суммизм – не иллюстрация. Он должен быть причислен к другому еще более прозаическому жанру. Во всяком иллюстрированном журнальчике, кроме картинок, – есть еще отдел… ребусов. Отдел этот не претендовал до сих пор на звание искусства, как шарада – на поэзию. Здесь просто более или менее замысловато сочетаются фигуры, внешнесловесное значение которых, правильно угаданное, дает фразы, поговорки или пословицы. Достоинство ребуса – не столько в рисунках, сколько в остроумном их сочетании.

Суммизм г-на Подгаевского – это ребус и шарада самого худшего сорта, ребус без остроумия, составленный человеком, как будто не умеющим порядочно рисовать и совершенно лишенным изобретательности. Разгадать хоть один из этих ребусов – невозможно. Необходимо выслушать объяснение всякого в отдельности, что, конечно, бесцельно, тем более, что объяснение произвольно. При известной «игре ума» воспоминания копченой воблы могут отлично сойти за что угодно другое, хотя бы, например, за «депутата» (№ 369)… На этой последней «картине-скульптуре» мы видим уже не воблу, а чучело птицы, окруженное надписями: «Сургуч… или, вонючь… бель… Пей… мри… Ач… Бельмо» и т. д. Тут же отчасти замазанное краской печатное объявление, на котором остались части надписи: «…я жидкость заключает в себе вещества, от которых не…ить нельзя»…

Не правда ли, что это «говорит само за себя»…

Впрочем, есть один такой ребус-шарада, который в известной степени наводит все-таки на размышление. Тут прежде всего кидаются в глаза надписи: «Чушь», «Аша», «Раш», а затем совершенно членораздельная фраза: «Здравомыслящий опомнись»…

Этим мы и закончим свою заметку… Гм… «Здравомыслящий, опомнись»… Как хотите, – это дает намек (хотя и смутный), что разгадка ребуса более лестна для остроумия г-на Подгаевского, чем для нас, – его простодушных посетителей.

Если мы ошиблись и приписали суммистскому пророку более остроумия, чем у него есть в действительности, – просим извинения.

А. Крусанов. Суммизм

Уроженец Полтавской губернии Сергей Подгаевский, получивший известность выступлениями в Петербурге и Москве, участник выставок «Союз молодежи» (1913–1914) и «№ 4» (1914), автор заумных книг «Шип», «Эдем», «Бисер» и «Писанка футуриста», выступавший на выставке «синтезостатических композиций» Татлина (май 1914) с «динамо-декламацией» своих «постзаумных рекордов», после отъезда из Москвы (лето 1914) перенес свою деятельность на Украину. Весной 1915 года он организовал две гастроли в Харькове (театр Сарматова). Согласно анонсам, футуристы братья Сергей и Василий Подгаевские выступали 10 и 11 апреля 1915 с «Динамо-декламацией»358.

Один из сотрудников местной газеты откликнулся на эти выступления любопытным воспоминанием:

Те, кто часто бывал в прошлом году в лучших книжных магазинах, наверное, видели на витринах тоненькую и пестренькую брошюрку с названием «Кваква». Ни рисунки, ни стихи даже не напоминали футуризм и были донельзя плохой имитацией бездарных творений Крученых. Самым оригинальным в этой книжонке Сергея Подгаевского была цена… 5 рублей. Были еще «творческие» опыты выступающих в театре Сарматова «футуристов», но в них не было ни капли футуризма359.

Автор этой заметки – харьковский поэт Сергей Богомолов, безусловно, был знаком с творчеством эго- и кубофутуристов, поскольку публиковал рецензии на их книги. Но, очевидно, его представления об «истинном» футуризме склонялись к воззрениям Северянина, незадолго до этого гастролировавшего в Харькове. С таких позиций, заумь, конечно, не только не футуризм, но и вовсе не искусство. Впрочем, заметка интересна не этим. Она содержит единственное упоминание о существовании книги С. Подгаевского «Кваква». Ни самой книги (по-видимому, самодельной, малотиражной), ни других свидетельств, подтверждающих ее существование, разыскать пока не удалось.

В том же 1915 году С. Подгаевский основал новое направление – суммизм, воплощавшийся сначала в «живописном суммистском барельефе», «живописной суммистской скульптуре» и чуть позже в «живописной суммистской поэзии». Согласно Подгаевскому, «все живописные стили, выступавшие ранее порознь, сливаются, суммируются в живописном суммистском барельефе», в этих произведениях – «многосложная сумма предыдущих стилей, живописи и барельефа». «Живописный суммистский барельеф, постепенно развиваясь, преображается в живописную суммистскую скульптуру. <…> В архитектурных построениях живописной суммистской скульптуры суммируются в одно целое с особенной силой и экспрессией все предшествовавшие школы в современном искусстве; они лишь элементы для достижения глубокой выразительности индивидуальных суммистских задач. <…> Дерево, железо, вата, материя, уголь, кости, камни, перья, стекло и проч. и проч. бесчисленные технические материалы суммизма раскрепощаются, выводятся из своего „безжизненного плена“ и в общей красочной конструкции суммистского произведения, постигаются интуитивно, как таинственные символы потустороннего, неведомого нам мира»360. Проповедуя самоценность каждого материала в суммистском произведении, Подгаевский в то же время подчеркивал, что сущность суммизма в едином впечатлении от этого самоценного материала и красочной формы, красочной гармонии картины. Это не беспредметность и не «предметность, как таковая», лишенная какой-либо утилитарности, функциональности, логичности, разумности. Подгаевский придавал своим живописнопредметным композициям символическое или идейное значение, апеллируя не к «материалу как таковому», а к идее или концепции, реализованной на языке живописно-предметной композиции. Последовательно включив заумное слово в число материалов живописного суммизма, Подгаевский получил «живописную суммистскую поэзию». Он считал, что «соединение в одно целое заумной поэзии и живописного суммизма», конструирование общей гармонии из заумного слова, красочного жеста и «сумм-материала» повышает экспрессию слова, силу его выражения и приводит «к ярким неожиданным эффектам»361.

Провозглашение суммизма состоялось в Полтаве 25 января 1916 в павильоне сада Дворянского дома. В этот день прошел «суммистский вернисаж», открытие выставки картин С. Подгаевского «Суммизм». Для пущей важности объявление о выставке было дано от имени «дирекции суммистского движения». Экспонировались работы 1907–1916 годов, разбитые на группы: импрессионизм (63 работы 1907–1909 гг.), пуантилизм (11 работ 1910 г.), плоскостной стиль (13 работ 1911 г.), романтическая фаза стиля (33 работы 1912 г.), кубизм (34 работы 1912–1913 гг.), рунд (27 работ 1913–1914 гг.), кубо-рунд (18 работ 1913–1914 гг.), футуризм (140 работ 1914–1915 гг.), кубо-футуризм (6 работ 1914–1915 гг.), лучизм (4 работы 1914–1915 гг.), живописный суммистский барельеф (11 работ 1915–1916 гг.), живописная суммистская скульптура (7 работ 1915–1916 гг.), живописная суммистская поэзия (3 работы 1916 г.). В каталоге к каждой группе произведений было предпослано авторское предисловие.

Кому скучно, тот найдет для себя много веселящего на выставке «суммиста» – Подгаевского. Смеяться можно откровенно. Можно автора выставки обозвать сумасшедшим – и также не будет обидно: ведь на манифесте итальянского футуриста Карра начертано – «Нужно считать почетным титулом кличку „сумасшедшие“». Да и сам Подгаевский говорит, что художник должен быть «головокружительным вихрем всех ощущений», должен находиться в состоянии почти безумия. <…> Не ищите «заумных» мотивов в произведениях Сергея Подгаевского. Не ищите смысла. Вы видите, как запуталась вон там, ближе к правому углу, одна дама. Веселыми глазами она разглядывает картину «поэт, его любовница и „попка“». И, разливая вокруг себя веселый смех, жалуется, что любовницы поэта она никак не может найти. <…>

– На то вам и футуризм, чтоб непонятно было.

Впрочем, если вы уж очень любопытны, обратитесь к самому художнику: он любезно вам даст объяснения. Вот, например, последний крик искусства – суммистский барельеф «Автопортрет». Здесь вы видите распятого Христа. Но распятый Христос – это он, Подгаевский, это они, носители новых форм, нового света (и новой тьмы?) и сверхиндустриальной культуры, они, – «распинаемые толпою»… Трагично, не правда ли?

А вот на другом барельефе – Смерть моего отца – собрано несколько предметов: разбитая чаша, сделанная покойным; гнездо ос, свидетельствущее о его любви к пчеловодству. Дата 23 марта – день его кончины. Одинокая острая оса, покидающая свое гнездо – это, надо уразуметь, Подгаевский, собирающийся бросить миру свои откровения.

Как видите, ряд предметов в сумме дают одно изображение. В этом сущность нового течения в искусстве, открытого самим Подгаевским. Суммистское произведение состоит из многих материалов – слагаемых, которые выражают мысль, будучи связаны в одно целое, в сумму.

На выставке есть еще много других «жемчужин» новаторского искусства. Укажу на наиболее интересные, на мой взгляд. «Злой выпад» представляет собою сорванный с конфетной коробки ангелочек на синей бумаге. Внизу надпись:

проклятиѣ нормальн.

ыww ъутьвержд. дайю.

В живописной суммистской поэзии найдете такие строки: «Вирши сопя ковыряют нос», «сургуч, пли, вонюч, ачхи, бей, алкоголей». Поэзия? Чтоб понять такую поэзию, – говорит тот же Подгаевский, – нужно углубиться, нужно, ее почувствовать, а его – авторские – объяснения будут протокольны, невыразительны, как невыразительна, например, словесная передача похоронного марша Шопена.

Заканчивая настоящую заметку, я должен все же прибавить, что у автора отчетной выставки есть несомненно искра Господня. За это говорят его импрессионистские произведения. <…> Они вызывают строй мыслей и настроений, в них виден мятущийся дух, видна тревога. Эти картины относятся к тому времени, когда художник находился только в преддверии исканий345.

В другой заметке с характерным названием «Выставка работ дома для умалишенных» более подробно описывались некоторые из произведений: № 53 «Мое разрушенное царство» – «нарисованы: сломанный стул, обрывки одежды, мантии, обувь, части и куски обстановки и т. д., все это густо перемешано» (работа была помешена в импрессионистском разделе); № 13 «В саду» – «сад ему, несчастному, представляется в виде размалеванного яркими красками пятна» (работа была помешена в импрессионистском разделе); № 349 «Лучистая ночь» – ночь «представляется в виде бесконечного числа восклицательных знаков, направленных в разные стороны» [работа из раздела лучистских произведений, в каталоге значится как «Лучистая ночь (пневмо-лучизм)»]; «на своей „скульптурной“ работе – „здравомыслящий остановись!“ № 370 – вывел русскими буквами: „Трели кобылу луне извержение противно скрючил не пели скот нюхнул идиот выпучил пылу“. „Оыдв свернись бубликом вши шут и хи ликом вопись“» (раздел живописной суммистской поэзии, в каталоге названа «Здравомыслящий, опомнись!»); «На „скульптуре“ долженствующей изобразить „Денатурат“ – № 369 – пишет: „Сургуч или вонюч бел пей лучи ачи бельмо тли удави куч болотн спич алкоголей“» (раздел живописной суммистской поэзии); «Изваял „Моим последователям – мое страдание и радость“ – № 371, сделал такое к работе нравоучение: „Вирши сопя ковыряют носы козы лопну зрим Герострат кукиш козы рели хлопну фат я“»564 (раздел живописной суммистской поэзии); № 368 «Воспоминания копченой воблы» – «на куске картона приклеена „натуральная“ копченая вобла из мелочной лавки, а кругом расположена непонятная и безвкусная неразбериха, о коей, несмотря на свое копченое состояние, якобы вспоминает бедная вобла» (раздел живописной суммистской скульптуры); и снова № 369 «Денатурат» – «на этой последней „картине-скульптуре“ мы видим <…> чучело птицы, окруженное надписями: „Сургуч… пли, вонюч… бель… Пей… мри… Ач… Бельмо“ и т. д. Тут же отчасти замазанное краской печатное объявление, на котором остались части надписи: „…я жидкость заключает в себе вещества, от которых не… ить нельзя…“»565.

Еще одна саркастическая заметка гласила:

Картины г-на Подгаевского – вне конкуренции: замысел их до того глубок и исполнение их до того талантливо, что полтавской публике их не понять.

Да разве может какая-нибудь ветреная малоросска вообразить, что велосипедное колесо, будучи прилажено к разбитой миске, есть не что иное как – «Последняя любовь»544? Понять ли ей, что безобразные тени туманного полотна должны изображать «Три грации» 367 или в лучшем случае «шум электрического вентилятора»368?369

В общем, все происходило как обычно. Начиналось привычное зубоскальство. Но неожиданно череда стандартных ругательных откликов была нарушена, и началось нечто необычное. Сначала появилась статья в защиту творчества Подгаевского.

Художник – пророк; он призван открывать толпе глаза на прекрасный Божий мир и средством для этого может избрать все, что кажется ему наиболее подходящим. Условные формы живописных произведений не должны связывать его, – рисунок ему не нужен, – он имеет дело с идеей, настроением, впечатлениями. Внутренний мир человека настолько богат, что нельзя его запечатлеть в шаблонных формах, – для выражения его нужны особые условные знаки. <…>

Для большей наглядности я позволю себе остановить внимание читателя на одном из номеров выставки (№ 336), в котором художник Подгаевский в скульптурном произведении представил себя и отношение к нему публики, почему и № этот в каталоге его обозначен: «Моя суммистская биография».

На небольшой четырехугольной доске наклеены: небольшая рамка, окрашенная в три символических цвета (красный, зеленый и желтый); сквозь стекло рамки видна визитная карточка художника; над рамкой распростерлось какое-то чудовище, с острой хищнической головой и змеиным хвостом, вырезанное из кордона. Под рамкой кусок ржавой пилы и зубчатое колесо; еще ниже кусок зеркала, обвитый зеленью. Все эти предметы охвачены деревянной рамой, неправильной формы, сделанной из куска старого багета, обломка тротуарной доски и еще какой-то завали.

По словам художника Подгаевского, все это означает следующее: его, художника, отделяет от публики непроницаемая стена (стекло); толпа издали видит его, читает его имя (визит. карточка); возмущается им, негодует на него (хищное чудовище). Его жизненный путь, – от коварства и злобы людской, – тернист и мучителен (пила); страдания бесконечны (зубчатое колесо). Люди смотрят на меня, говорит он, и на мои произведения, смеются, бранят; но смеются они и бранят самих себя (зеркало), и это венчает меня только славой победителя (гирлянда вокруг зеркала). Уродливая рама – это символ разрушения старой художественной школы с ее отжившей рутиной. Жалкий кусок старого багета, который когда-то горделиво украшал художественное произведение, теперь приравнен к обломку тротуарной доски, потоптанной, грязной, – они вместе оплакивают прошлый свой блеск и былое величие.

Художник Подгаевский, бесспорно, человек убежденный, горячо преданный исканию нового пути в искусстве; но по многим из его произведений видно, что у него нет твердой, определенной художественной школы; этим, по-нашему мнению, и объясняется, что многие из выставленных им вещей далеко не художественны; в иных из них слишком грубая комбинация тонов, – мало в них художественного вкуса. Многие произведения, особенно суммистские, уж слишком наивны по своему замыслу и выраженной в них идее; а иные вещи даже грубы и оскорбительны, напр. № 261-й – «Сенсационная рогожа» – «на посмеяние обезьянам», т. е. – публике370.

После такого пролога началось настоящее театральное действо. Ежедневно с 7 по 20 февраля 1916 С. Подгаевский стал устраивать на выставке публичные объяснения своих суммистских произведений, опубликовав программу, в какой день какие произведения он объясняет371. В ответ со стороны противников он получил рассерженный отклик: «Наглость ли безграничная, глупость ли непроходимая?» 372 и панегирик со стороны приверженцев. Последний рисует Подгаевского в позе пророка. Именно эту роль художник исполнял перед полтавской публикой. И его проповедь имела успех.

Я несколько раз был на выставке «Суммизм», на объяснениях художника и теперь смело и открыто заявляю, что в лице С. Подгаевского мы должны видеть богато одаренного художника-новатора, горячо преданного искусству.

И больно становилось за полтавское общество, за его злобное отношение к выставке «Суммизм», больно и стыдно было за тех «критиков», которые не перестают слать по адресу С. Подгаевского свою, ни на чем не основанную, грубую, иногда даже неприличную брань. «Суммизм – мое святая святых. Суммизм – мое божество – лик обновленной живописи. Суммизм – мое искание, верование, тоскование по грядущему синтезу всей жизни. Суммизм пустил свой росток, стал органически-гармоническим. Близок светлый, радостный и лучезарный суммизм, близок суммизм – эпос – стихия. Быть может мне не суждено жить в период его ярчайшего расцвета, но я глубоко чувствую его приход. Огненная заря надо мною! Я тоскую еще больше, чем раньше, но в моей тоске есть Вера!», пламенно говорил художник-фанатик. И в каждом его слове чувствовалась большая мощь и убежденность. <…> О смехе и брани публики и недалеких критиков С. Подгаевский говорит: «Ко всему этому я привык. Так привыкает слепой к своей слепоте – мраку, но желание – жажда увидеть свет – солнце никогда не покидает его». В этих простых словах – большая правда и трагедия автора! Художник в своих объяснениях говорит ярким «импрессионистским» языком, обобщая детали, и неумолимо ведет мысль слушателей к своей основной цели – к идее произведения. Невольно отдаешься ему, идешь за ним и прощаешь ему все. Прощаешь ему все его крайности и подчас слишком грубые образы. Постепенно суммистское произведение оживает, «предметность» его, даже самая грубая, приобретает, как говорит художник, «душу» и «живое тело». Символы – предметы сливаются в нечто общее и в результате перед нами пышно расцветает особое, никогда никем не виданное творение. Забываешь и холод и неудобное для выставки помещение, весь погружаешься в экзотические, фантастические грезы художника, удивляешься ему, бранишь и благодаришь его в душе. <…>

Но возникает вопрос, почему С. Подгаевский открыл и провозгласил свой суммизм не в Москве, не в Петербурге, а в Полтаве, этом небольшом, далеко «не художественном» городе? На это С. Подгаевский отвечает так: «Я родился в Полтавской губернии. И поэтому хочу, чтобы из Полтавы, из моей дорогой Украины впервые зазвучал мой суммизм, отсюда пустил бы свой росток». Быть может и в самом деле на долю Полтавы выпадает такая большая честь, как зарождение в ней нового искусства, новых идей в живописи, а мы, полтавцы, не умеем оценить этого, не умеем по достоинству вознаградить художника-новатора.

Перед нами человек железной воли и бесстрашной энергии!

«Так было – так будет», говорит художник по поводу нападков. – «Такова участь новаторов, – это старо, как наш мир». <…>

Для того чтобы воспринять суммизм, воспринять не только техническую сторону его и примириться с его новыми сочетаниями красок, форм и материала, чтобы понять сущность его, его содержание, идеи, нужно быть не только современником, но и ранним предтечей суммизма. Нужно отыскать в себе тоску по будущей красоте литургического искусства. В вашей разобщенной многогранности (обращается он к слушателям) должны быть грани, обращенные в грядущее, должны быть моменты ожидания. Должны вы зажечь светильники и ждать Жениха и готовиться. Мне уже открылось пророчески то, что примирит противоречия и сольет раздробленные грани в единый лик. Синтез и примирение всех сил, мятущихся ныне, органическое и гармоническое слияние всех стилей и направлений в искусстве – суммизм. В самой глубине и стихийности грядущего суммизма родится новый художник – Мировой Суммист. Я верю! И ничто не может поколебать моих глубоких новаторских убеждений. Они – «соль» обновленного чуда – искусства, они – терновый венок мой».

И нельзя не верить тому, о чем с таким энтузиазмом и страстностью говорит художник-пророк. Можно не соглашаться, можно спорить, наконец, но нельзя не поверить искренности художника, искренности его творчества и исканий. Нельзя, говорю, не увидеть в лице С. Подгаевского мученика идеи. «Если можете, если есть у вас хоть немного чуткости и много тоскующей влюбленности в каждый кусочек красоты (обращается он к слушателям) – с открытой душой подходите к каждому творению моего изумительного детища – суммизма, в котором столько достойной привета красоты. Привет ей долгожданной!».

С такими словами обращается художник к публике, а публика в большинстве своем… заплевала его! – Не поняла его373.

Концепция произведения, данная художником, становилась одним из существенных компонентов суммистского произведения, поскольку раскрывала символику предметов и устанавливала взаимосвязи между отдельными частями произведения. Именно концепция сливала «раздробленные грани в единый лик», играя роль ключа к зашифрованному посланию. Но все ключи Подгаевский хранил у себя, выдавая их лишь во время публичных объяснений. На закрытии выставки 20 февраля 1916 он объяснял свою работу «Моим последователям мое страдание и радость», завершив этим выступлением первую проповедь суммизма в Полтаве. Действо закончилось весьма торжественным финалом, возможно, инспирированным самим С. Подгаевским. В полтавской газете от имени «группы, посетивших выставку „Суммизм“» было опубликовано «Открытое письмо художнику-новатору Сергею Подгаевскому»:

Дорогой гость!

С глубоким прискорбием прочли мы вчера <…>, что Вы со своей выставкой оставляете наш город. Не остаться мы вас просим. Нет, слишком много незаслуженных плевков и брани выпало на Вашу долю. Цель этого письма выразить Вам глубокую признательность и горячую благодарность за новые пути, указанные Вами, и светлые горизонты, Вами открытые. Творите, дорогой учитель!

Покуда живо искание, покуда появляются новаторы, подобные Вам, – до тех пор будет процветать искусство, всем нам близкое и дорогое!

Шлем Вам искренние пожелания успеха в Вашем тяжелом, но славном пути374.

Противники Подгаевского не могли позволить, чтобы суммистская акция завершилась на торжественной ноте, и опубликовали напоследок ряд резко отрицательных статей о выставке.

После удачного дебюта длительное время С. А. Подгаевский не устраивал выступлений. Только почти через полтора года, 10 июня 1917 он устроил в Москве (Большая аудитория Политехнического музея) вечер о грядущей красоте с лекцией «Суммизм» (интернациональное искусство зрительного восприятия – последнее достижение) и с динамо-декламацией375. Отчета о вечере в прессе не появилось.

Еще через год, 18 (5) июня 1918 С. Подгаевский вновь устроил в Полтаве (Городской театр) «Суммистский вечер», рекламируя его как «колоссальную сенсацию», как «спектакль нового искусства»376. Никаких подробностей о нем не найдено.

Не располагая информацией о том, в какие формы развился суммизм более чем за два года существования, можно все-таки с уверенностью сказать, что он, будучи в идейном родстве со всечеством и «оркестровой живописью», представлял собой боковую ветвь в развитии живописного авангарда и не имел сколько-нибудь значительного числа последователей.

Примечания

358 <Объявление> // Утро. Харьков, 1915. № 2628. 10 апреля. С. 1; <Объявление> // Утро. Харьков, 1915. № 2629. 11 апреля. С. 1.

359 С.Б. <С. Богомолов>. Театр Сарматова // Утро. Харьков, 1915. № 2628. 10 апреля. С. 7.

340 Суммизм. Каталог выставки картин новейших течений в живописи художника-новатора Сергея Подгаевского. Полтава, 1916.

341 Там же.

342 <Объявление> // Полтавский день. 1916. № 839. 24 января. С. 1.

343 Краснов П. На выставке Сергея Подгаевского // Полтавский день. 1916. № 844. 3 февраля. С. 2.

364 Л–ов Б. Выставка работ дома для умалишенных // Полтавский вестник. 1916. № 4000. 30 января. С. 2.

365 W. Суммистские ребусы // Полтавский день. 1916. № 865. 25 февраля. С. 2–3.

344 Очевидно, имеется в виду живописная суммистская скульптура № 363 «Моя последняя любовь».

347 Вероятно, имеется в виду работа № 71 «Аполлон и три грации в масках», помещенная в разделе «Пуантилизм».

348 Работа под этим названием № 291 была помещена в разделе футуристических произведений.

349 Круро. Еще о картинах г-на Подгаевского // Полтавский вестник. 1916. № 4002. 2 февраля. С. 3.

370 Ал. П-ий. Новое в искусстве // Полтавский вестник. 1916. № 4004. 5 февраля. С. 2–3.

371 <Объявление> // Полтавский вестник. 1916. № 4007. 9 февраля. С. 1.

372 Ющевский С. Наглость ли безграничная, глупость ли непроходимая? // Полтавский вестник. 1916. № 4009. 11 февраля. С. 3. См. также: Благовещенский Н. Мои впечатления // Полтавский вестник. 1916. № 4019. 23 февраля. С. 3.

373 Лебединский В. Мученик идеи // Полтавский день. 1916. № 860. 19 февраля. С. 2.

374 Открытое письмо художнику-новатору Сергею Подгаевскому // Полтавский день. 1916. № 861. 20 февраля. С. 4.

375 <Объявление> // Русское слово. 1917. № 130. 10 июня. С. 1, 4.

Комментарии

Поэмы

В трех поэмах, изданных (и, вероятно, написанных) почти одновременно в одном и том же месте, соблазнительно увидеть некое единство – и даже рассматривать их как своего рода трилогию или триптих. В случае Подгаевского, в первую очередь художника, справедливей последнее: его поэмы рассчитаны на синхронное, а не диахронное восприятие. Объединяют три текста некоторые сквозные темы, фигура повествователя (условно его можно определить как «лирического поэта») и определенные черты образного строя.

Попыток интерпретации поэм Подгаевского до сих пор практически не предпринималось, за одним печальным исключением – упомянутым в предисловии «Мифосемиотическим комментарием» М. Евзлина к поэме «Эдем», образчике вопиющей глухоты и слепоты в трактовке поэтического текста. Дело здесь не в методе как таковом: даже не приближаясь к пониманию объекта интерпретации, горе-«мифосемиотик», точно критик вековой затхлости, почему-то задался целью «развенчания» автора, а заодно и, в терминологии Евзлина, «футуристического менталитета» в целом. Комментарий пестрит курьезными отсылками к «архетипам» и «хтоническим инициациям», граничащими с бредом сопоставлениями – скажем, поэтического мира Подгаевского и живописи П. Филонова – не относящимся к делу мифологическими аллюзиями и глубокомысленными сентенциями наподобие: «„Футуристическое“ странствие происходит всегда (так! – Н. А.) в сторону хтонического бога страны смерти» или «Все имеет архетипическую причину» (курсив авторский). Наконец, Евзлин самым инфантильным образом распространяет ряд строго локализованных у Подгаевского метафорических приемов и образов сперва на повествователя, а затем и на личность поэта.

По стопам Евзлина, к сожалению, во многом следует в своих кратких замечаниях о поэмах Подгаевского и Я. Скоромный[20]. Рассуждения Скоромного о «профанации откровения», зауми Подгаевского как свидетельстве «распада и обессмысливания языка», «разрушения мира» и «невозможности поэзии», а также общая характеристика поэм Подгаевского как «бессвязного и агрессивного бреда агонизирующего сознания, которое принадлежит духовно нищему и глухому ко всему высокому сифилитику» не имеют под собой никаких оснований.

Между тем, поэмы Подгаевского в достаточной мере прозрачны и вполне, несмотря на всю заумь, поддаются и структурной, и смысловой интерпретации. Как справедливо заметил Дж. Янечек (см. предисловие), в его поэзии «в конечном итоге неясность или даже многозначность почти не присутствует».

Нарочито затруднен для понимания, пожалуй, только «Шип»: Подгаевский крайне увлечен здесь «сольпьерро бессознательного творчества» и стихией заумной речи. Однако и в этом урбанистическом этюде нетрудно проследить не слишком «зашифрованный» рассказ о поэте, который приводит к себе проститутку и совершает с нею соитие. Подгаевский, впрочем, оставляет открытой и другую возможность – все эти «спазмы» и «визги» могут быть всего-навсего «вонючмыслием» онаниста («онана обруге»). В заумном «желе» спермоносной поэмы всплывают, по наблюдению А. Крусанова, и отдельные «смыслонесущие слова», придающие тексту эпатажную и антиэстетическую окраску.

Протагонист «Эдема» – иная ипостась замкнутого в своем мирке поэта из «Шипа», футуристический клоун в духе раннего Маяковского. Он исполняет каскад кинематографических «номеров»: падает в грязную лужу, «с быстротой молнии» становится на голову, к удивлению и непониманию окружающих правит долото и пытается пробить дыру в собственном лбу. Затем гордый поэт с «крепким, здоровым телом» венчает «бычачью главу» рероградной аудитории – «слепцов», «марионеток», «разнузданных зубоскалов», «истеричных самок» в «сифилитических пятнах, чешуйках, узелках» (лирическому герою Подгаевского вообще свойственно, как сказано в поэме, и «преступное сладострастие», и страх перед женщиной) – собственным «дырявым красным колпаком». «Эдем» завершается гротескным «апофеозом бессмертия» поэта: он высится на пьедестале в окружении поверженных врагов – «гнилых языков уязвленной обывательщины».

Но к долоту в руке поэта стоит присмотреться внимательней: ведь повествователь взыскует «сладчайший вертоград» и долбит во лбу «священную дыру». Это не что иное, как «третий глаз» или «глаз Шивы» у теософов (Блаватская) или «духовный глаз» антропософов (Штейнер), то есть орган просветления и познания иного мира. Определенный, хотя и не слишком разработанный мистицизм в текстах и живописи Подгаевского налицо; среди его живописных работ 1912-14 гг. мы находим «Мистический портрет», «Начало мистической трагедии», «Старика и девушек на фоне мистического пейзажа», «Профиль мистического экстаза» и т. д. В этом плане необходимо также вспомнить выдвинутую им художественную теорию «суммизма». «Суммистское» произведение, по Подгаевскому, являет «таинственные символы потустороннего, неведомого нам мира»; оно выстраивается, перефразируя Хлебникова, «на холсте каких-то потусторонних соответствий». В «Эдеме» оккультная работа над собой обставлена подобающими случаю декорациями: «черное с гигантскими белыми колоннами» и «рогатое пламя мистической лампы».

Не чужды Подгаевскому и инфернально-демонические мотивы (в значительной степени являющиеся, вне всякого сомнения, пережитком декаданса и символизма). В «Эдеме» дьявол, в пару поэту-клоуну, принимает облик «горохового шута» с традиционным высунутым языком, который «издает дикие звуки / <…> харкает. / делает непристойные телодвижения. / оборачивается, наконец, ко мне задом и бьет / себя ладонями по ляжкам!» (издевательски показывая зад и одновременно предлагая поцеловать эту часть тела, как на шабаше). В шутовском антураже «Эдема», заметим, и Бог в «разверстом небе злой копоти» на мгновение видится повествователю двойником с «пошленькой рожицей».

Демонические мотивы достигают полного размаха в «Бисере», лучшей и самой отделанной из поэм Подгаевского. Первая часть «Бисера» начинается как любовная – и местами даже трогательная – поэма, написанная от лица отвергнутого любовника. Повествователь в отчаянии призывает «дьявола-защитника» и помышляет о самоубийстве. Постепенно текст насыщается все более мрачными образами: жалящие и кровососущие насекомые (символически нагруженные и соотнесенные с дьяволом как «повелителем мух»), восковые птицы и куклы-покойники и самолично «ангел смерти», укладывающий повествователя в могилу.

Осью симметрии поэмы, как и обложки книги, служит буквосочетание «сссссссссс» – в оригинальном издании им завершается 21-й из 40 листов набранного на одной стороне листа текста (вероятно, Подгаевский имел в виду нечто вроде «Бисер ссссссссссвиньям»). Вторая часть «Бисера» – картина мира «в лоне сатаны». Это мир поруганной красоты и попранного искусства («Венера иязывах», «Аполлон сифилисифи»), страна туманов, где ползают змеи, мелькают «белы саваны» мертвецов, бродят вампиры и «рогатые болота» полнятся гробами. Завершает «Бисер» финальный образ героя, качающегося «в петле над миром» – самоубийство, как мы понимаем, давно совершилось.

«Бисер» изобилует «шокирующими» и эпатажными образами, чрезмерная концентрация которых представляется более чем излишней. Вместе с тем, Подгаевский эффектно использует в поэме повторы и умеренную заумь, а в некоторых строках – привожу их в виде более привычной строфы – достигает неподдельной зловещести:

Страши крешты-чыры, страши.

Мертецы жолом увиты.

Страши пэси-цвети, страши,

Чочором, чолом убиты.

Шип

Впервые: Подгаевский Сергей. Шип. Зеньков: тип. Г. Н. Подземского, [1913]. Тираж 200 экз. Публикуется по первоизданию.

Цитаты из книги были включены Подгаевским в некоторые произведения «живописной суммистской поэзии», экспонировавшиеся на полтавской выставке 1916 г.

…разжижж – Ср. с заглавием более позднего сборника поэтов-фуистов Н. Лепока и Б. Перелешина «Мозговой ражжиж» (М., мартобря год первый [1921]).

…руши – от укр. рухатися: двигаться, шевелиться, шагать.

…пищик – зуммер, также охотничья дудочка для подманивания птиц.

…взир – возможно, от укр. Взip: образец, пример.

Бисер

Впервые: Подгаевский Сергей. Бисер. Зеньков: тип. [А. А.] Василевского, 1913. Тираж 110 экз. Публикуется по первоизданию.

Формат книги необычен: 310×110. Текст напечатан на одной стороне листа.

…страннаго / дома – Очевидно, подразумевается гроб (и в целом юдоль смерти), т. к. в части II именно из «странного дома» появляется пронзенный колом вампир-обыватель.

…мазаю / гарчичицей / пуп – Мазать горчицей пуп – народное средство, призванное отучить ребенка ковыряться в пупке. Здесь в переносном смысле – попытка отвлечься от горестных размышлений.

…кулю – от укр. куля: шар, но также и пуля; отсюда далее «в бок, / куля» (с. 34).

…смотреть / вперед /раскосыми / мокрыми/ очами – Хотя знакомство Ал. Блока с этим текстом сомнительно, строки разительно напоминают «с раскосыми и жадными очами» из «Скифов» (1918).

…пурпурнаго /яду – «Пурпурный яд» упоминается в древних западноевропейских заговорах.

…дзвины – от укр. дзвш: звон, колокол.

…эли-эли / умертынны – аллюзия на слова Иисуса на кресте: «Или, Или! лама савахфани?» (Мф. 21:46), восходящие к Пс. 21:2 («Боже мой! Боже мой! Для чего Ты оставил меня?» – на древнеевр. «Эли, эли, лама азавтани?»). Ср. выше в газетных отчетах описание использованного в одной из работ Подгаевского распятия и высказываний художника по этому поводу.

…рот / из пасти / дико, / злобно / глянул / <…> кот – Образ, предвосхищающий мандельштамовскую «кошачью голову во рту» («За Паганини длиннопалым…», 1935) и, как позднее у Мандельштама, имеющий дьявольские коннотации.

…тарантанолы – Произведено от тарантеллы, танца, связанного в итальянских народных поверьях с безумием, вызываемым укусом тарантула.

…дики / футур- / маляры / жырыбу – Намек на знаменитые строки Маяковского из стих. «А вы могли бы?». Впервые – в сб. «Требник троих», тогдашней новинке (вышел в марте 1913): «На чешуе жестяной рыбы / Прочел я зовы вещих губ». См. в том же сб. стихотворение Д. Бурлюка «Закат маляр широкой кистью…»

…что же, / в могилы / вбиваются / колья – Здесь начинается вампирическая тема, см. далее: «Затхлый / обыватель / <…> в сердце / безкровном / дырявом / торчит / истлевающий / клин!»

…ана- / нашца – Как можно судить, автор был знаком с анашой в том или ином ее виде. Ср.: «…„анашисты“ – люди, одурманивающие себя особой пастой из макового сока, очень распространенной на северном Кавказе» (Кавеев Н. Анаша // Аргус. 1913. № 4).

…зыраю – от укр. зиркати: посматривать, бросать взгляды.

…кигти / спрутны – от укр. кiгтi спритнi, букв. «когти быстры, проворны», с учетом также рус. спрут.

…вилоальное – Такое название Подгаевский дал одной из работ (№ 139), представленных в Москве на выставке «№ 4» (март-апрель 1914).

Эдем

Впервые: Подгаевский Сергей. Эдем. Зеньков: тип. Г. Н. Подземского, [1913]. Тираж 200 экз. Публикуется по первоизданию.

Текст поэмы напечатан на одной стороне листа.

…издыхаю- / щую беременную свинью / <…> женщи- / ну, нагую – Сочетание этих образов близко напоминает чрезвычайно известную – и часто репродуцировавшуюся в начале XX в. – работу бельгийского художника Ф. Ропса (1833–1898) «Порнократия» (1878), изображающую нагую куртизанку со свиньей на поводке.

…почему хочу быть / во что бы то ни стало / сумасшедшим – Как и другие футуристы, Подгаевский вызывающе берет на вооружение часто адресовавшиеся футуристам (и ему лично – к примеру, одна из статей о его выставке 1916 г. была озаглавлена «Выставка работ дома для умалишенных») обвинения в безумии. Ср. у К. Олимпова: «Для толпы навсегда, навсегда / Я хочу быть душевно-больным» («Я хочу быть душевно-больным», 1912).

Писанка футуриста

Описание книги принадлежит В. Полякову и взято из указанной в предисловии биографии Подгаевского. Фотографии с сайта www.raruss.ru.

Сие посвящается закоренелому обывателю

За исключением вводных ремарок, приведенное описание и фотографии книги принадлежат Государственному музею А. С. Пушкина (Москва) и взяты из письма директора музея Е. А. Богатырева.

Суммизм

Впервые: Суммизм: Каталог выставки картин новейших течений в живописи художника-новатора Сергея Подгаевского. Импрессионизм, пуантилизм, плоскостный стиль, романтическая фаза стиля, кубизм, рунд, кубо-рунд, футуризм, кубо-футуризм, лучизм, суммизм: – живописный суммистский барельеф, живописная суммистская скульптура, живописная суммистская поэзия. Полтава, 1916.

В. Г. Короленко. Суммистские ребусы

Впервые: Полтавский день. 1916. № 865, 25 февраля, за подписью «W». Публикуется в последней авторской ред. по: Короленко В. Г. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 8: Литературно-критические статьи и воспоминания. Исторические очерки. М., 1955. Комментарии взяты из данного изд.

В письме к дочери Короленко писал: «Вчера мы сделали большую экскурсию на выставку некоего „суммиста“ Подгаевского. Чушь и вздор даже не любопытный, но… производит свою долю шарлатанского шума… „Полтавский день“ поддался на удочку приятельской рекламы и напечатал вздорную статью». В следующем письме (10 марта 1916) Короленко сообщал: «Вчера послал вам „Полтавский день“ с фельетоном „Суммистские ребусы“. Это le dernier cri [последний крик – фр.] новаторских глупостей. Глупее, кажется, и не бывало… Фельетон этот – моя первая проба пера после болезни. Пока только пустяки и могу писать». Несмотря на такой отзыв о своей статье, Короленко считал ее удавшейся, впоследствии сделал в ней небольшие поправки и в 1918 г. включил в дополнительный, десятый том полного собрания сочинений в изд. А. Ф. Маркса. Этот том в свет не вышел, и «Суммистские ребусы» более в печати не появлялись.

А. Крусанов. Суммизм

Впервые: Крусанов А. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор: В трех томах. Том 2. Футуристическая революция 1917–1921. Кн. 2. М., 2003. Публикуется по этому изд.

Настоящая публикация преследует исключительно культурно-образовательные цели и не предназначена для какого-либо коммерческого воспроизведения и распространения, извлечения прибыли и т. п.

Примечания

(1) Биография С. А. Подгаевского была буквально по крупицам восстановлена В. Поляковым для «Энциклопедии русского авангарда» (М., 2013); далее я – с рядом дополнений – следую его краткому биографическому очерку.

(2) № 4. <…> Выставка картин: футуристы, лучисты, примитив. 1914. М., 1914. С. 8–9.

(3) Подгаевский включил эту рецензию в каталог выставки «Суммизм» (1916).

(4) Столичная молва. 1914. № 359, 24 марта. С. 4. Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932. <…> Т. I: Боевое десятилетие. СПб., 1996. С. 184

(5) Русское слово. 1914. 11 (24) мая.

(6) Описание этих изданий см. ниже в книге.

(7Ц. ф. Г. [Бобров С.]. Книжные новости // Руконог. М., Первый турбогод [1914]. С. 43.

(8Якобсон Р. О. Пять писем к А. Е. Кручёных (1914–1915) // Experiment. 1999. № 5. C. 60.

(9) См. ниже в статье А. Крусанова.

(10) Суммизм: Каталог выставки картин новейших течений в живописи художника-новатора Сергея Подгаевского. <…> Полтава, 1916. С. 17–18.

(11) Суммизм, с. 19–20.

(12Билокин С. I. Закоханий у вроду сшв: М. Зеров. Доля i книги. К.: Час, 1990. С. 7.

(13Janecek G. Zaum: The Transnational Poetry of Russian Futurism. San Diego, 1996. C. 105106. Пер. мой.

(14Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932. <…> Т. I: Боевое десятилетие. СПб., 1996. С. 186.

(15Подгаевский С. Три поэмы. Послесл. С. Сигея и М. Евзлина. Madrid, 2002; он же. Три поэмы тринадцатого года. Mardrid, 2007; Поэмы футуристов: Крученых, Хлебников, Божидар, Подгаевский. Madrid, 2013.

(16) Статья вошла в опубликованную автором в собственном изд-ве книгу «Поэты авангарда» и была также напечатана в изд.: Другое полушарие: Альманах литературного и художественного авангарда. 2014. № 22. С. 100–105.

(17) Другое полушарие, с. 105.

(18) Большинство работъ были выставлены на выставкахъ: въ Петроградѣ 1914 г. «Союзъ Молодежи» – (товарищество кубо-футуристовъ), Москва, 1914 г., «№ 4» (товарищество футуристовъ и лучистовъ), Москвѣ 1913 г. «Бубновый Валетъ» (товарищество импрессионистовъ и кубистовъ), Одессѣ 1911 г., Кіевѣ 1910 г., Казани 1909 г., Пензѣ 1908 г. и др.

(19) Пильщикъ, установленный на большой берцовой кости (по желанію) движется: законъ равновѣсія. (Переходъ къ живописн. суммистск. скульптурѣ).

(20) Что объяснимо: речь идет о предисловии к изданной Евзлиным кн. «Поэмы футуристов: Крученых, Хлебников, Божидар, Подгаевский» (Madrid, 2013).

сноска