БИБЛИОТЕКА РУССКОЙ и СОВЕТСКОЙ КЛАССИКИ
Читальня будетлянина

собрание книг русских футуристов

версия: 2.0 
Сборник
Поэтические. Второй сборник Центрифуги. Обложка книги
М.: Центрифуга, 1916. Тираж 200 экз.

Второй сборник стихов, статей и критики футуристической группы и одноименного издательства «Центрифуга». Среди авторов, напечатанных в сборнике: С. Бобров, Р. Ивнев, Б. Пастернак, К. Большаков, Г. Петников, Божидар, П. Широков, В. Хлебников, Ф. Платов, Б. Кушнер, К. Олимпов и другие. Обложка работы Н. Гончаровой.

СОДЕРЖАНИЕ

Второй сборник Центрифуги

Ц2
ПЯТОЕ ТУРБОИЗДННИЕ
ВТОРОЙ СБОРНИК
ЦЕНТРИФУГИ
– АЙГУСТОВ –
– БИК – БОБРОВ –
– БОЖИДАР – БОЛЬШАКОВ – ГОНЧАРОВА –
– ИВНЕВ – ИОЛЭН – КУШНЕР – КЮВИЛЬЕ –
– ОЛИМПОВ – ПАСТЕРНАК – ПЕТНИКОВ – ПЛАТОВ – PTYX –
– РОСТОВСКИЙ – САРГИН – СЕРЖАНТ – СТРУВЕ –
– ХЛЕБНИКОВ – Ц.ф.Г. – ЧАГИН –
– ШИЛЛИНГ – ШИРОКОВ –
– ЮРЛОВ –
МОСКВА
ТРЕТИЙ ТУРБОГОД
Обложка работы НАТАЛИИ ГОНЧАРОВОЙ.

книга отпечатана

5 апреля тысяча девятьсот шестнадцатого года

в москве

типографией

«АВТОМОБИЛИСТ»

для

книгоиздательства

ЦЕНТРИФУГА

в количестве

ста восьмидесяти одного нумерованного экземпляра

и

девятнадцати именных

К читателю

Прямая линия есть кратчайшее расстояние меж двумя точками. Но линия наименьшего сопротивления есть линия кратчайшего достижения.

Приняв во внимание эти глубокомысленные правила… больше того, сердцем прилепившись к оным восклицаниям, стремительная ЦЕНТРИФУГА легко обращается – да-с! – в красноперую рыбу, – дабы влететь в твой почтеннейший рот, Любезнейший Читатель. Сей первый ЦЕНТРИФУГ'альный поступок есть чистое следствие из программы оной пункта первого.

Но оглянись же, глянь в право и влево, Читатель, – что это за Охотный ряд в трансцензусе вырастает меж нами? Кланяется тебе издалека, кланяется тебе, Читатель, красноперая рыба, – не умилен ли ее опечаленный взор? Увы, не нам через катки ходких солений и в прок просоленных парадоксов досягнуть! – консервы консервативн… тсс! – это направо за угол. Медианальная линия вереницей ломовых свозит из той вершины угла, где так недавно сошлись все точки и другие знаки препинания, однообразный товар: – «Пажалте-с сюда, господин, сижки только что получены, осетрина наваринская с пламенем! – снетки ладожские! кетовая икра с огнем!..»

Но невзрачный покупатель, живший в семидесятых годах на Петербургской стороне, покашливает в воротник: «А красноперая у тебя рыба, любезнейший?» – Но юфтеподобное брюхо гулко звякает тройкой ножей: – «Помилте-с! чудное-с дело! – севрюги не возьмете ли?…»

Так обрати же свое драгоценное внимание, Читатель, на все вышеизложенное. – Густая-перегустая месь: грибы сушеные, корнишоны, корнеплоды, рябчики сибирские, апельсины мессинские, белуга, сельдь, – прокопченое, просоленное, провяленное, – все прочности несокрушимой. И кому бы могло прийти в голову, что это обжорный ряд: – помилуйте! строительная контора: департамент недопустимости и благосклонного попустительства! Критика чистого недоразумения, том первый.

Обходом – с левого фланга – обойди же нас, сделай милость, Читатель, – (пункт второй) – оно юлит, бурлит, все то же, – медленный же грохот ЦЕНТРИФУГИ – зрелище славное! – и красноперая рыба прет – шире рот! – в красное горло.

К ЦЕНТРИФУГЕ нет путеводителей.

Ц.ф.Г.

Павел Широков

Красная комната

Памяти И. В. Игнатьева

В тихой комнате с красными обоями

На полу не смыть кровавых пятен,

В тихой комнате с красными обоями

Запах брошенности неприятен.

В том углу, где стол теперь, на стенах

Сбоку видны высохшие пятна.

Где-то жизнь, движенье в буйных сменах, –

Вечность здесь шуршала непонятно.

Тишина, утратив лень уюта,

Бережет болезненную тайну;

Шепчутся невнятные минуты,

Словно что-то вспомнили случайно.

Дух является грезить в красной комнате

От тоски бесцельного загробья.

Прикасается к мысли: «Вы не вспомните»…

В сердце опустелое беззлобье.

Летний пожар

С треском забегали красные звери

По обоям, ставшим медными.

Я едва успел выбежать в двери,

Чтобы не быть съеденным.

Остро и бешено прогрызая стены,

Выскакивали жадные зубы.

Там, где кружился дым, как пена,

Скоро остались только трубы.

С хохотом испаряя воду

И дом расколов, как орешек,

Красные звери спрятали морду

Среди костей головешек.

Мар Иолэн

Кинематограф

Ужель уберечься

Слева – рева, взрыва – справа?

Горой бульварного песка

Трамвай равнодушно бегущий снизу,

Когда блестка ее

Кущей порывает выси,

Мчится.

О, отрясывайся, –

Небо, сводящее дорогой,

Суд по́ходи мелкой

Молочнистый.

И вот (да не может быть! ужели!

(Что вы, что выи помилуйте! –):

Скорченными ногами

Пробегает изречений

Вялый поток,

Как сон изрешетений…

Но тут лучше мне остановиться?

Не думайте, все же,

Ошибочно приписывая…

– Плисовые огни, снятся рожи –

Как этот каждый удар

Есть совершенно – трепет

Телефонных болтовней,

Перси головней расстрелив… –

И бросивши карандаш о земь,

Забыв про озимь и про все,

Презрительно забыл про что.

10 мая 1914.

Клондайк.

В возвышенном роде

Как копий высок нам венец!

Ройте быстрее валы морей; –

Копье над лучом – миг конца,

Цепь зарниц! Расклейте тоны!

Смешенные гневы выросли

Певом веретена или грома,

Но тянко взор – в нефы мысли!

Теперь я разорву теорему,

Закачусь – обогнем – за сон:

Рай торжества, восторга!

Кра-та-тй! Га-у-ё! Га-у-ё! Кра-та-й!

Восторга винт раскрутим,

За сон за игр око закинь ты! –

Теорему, улов, гор – пыл, взор.

Мыслей фонарь-дно киньте.

Грома, хрома гном вытряс;

Осла радостей – гон легкий,

Еноты на брегах степь-дня: –

Так не лобзаться на топор; –

Ее ром лавирует, событья ось, –

Ценя в массе: ход копий, рок.

23 июня 1914.

Атлантический океан.

Пароход «Imperator».

Рюрик Ивнев

«Искать утешенье от мгновений мучительных…»

Искать утешенье от мгновений мучительных,

От равнодушья, теплоты (худшей, чем запах холодка)

В ударах веника язвительных и медлительных,

Пока не выпарится физическая тоска.

Неуклюжее тело с верхних скамеек

Подбадривающе рассматривает новичка,

А я обращаться с веником хорошо не умею

И от непривычных движений болит рука.

Но с каждым движением все легче и ласковей;

Запах акации, мыла и горячей воды…

Весь груз униженья и муки сбрасывая,

Я подпрыгиваю на разные лады.

И одно понимаю, что смешно в рассказах,

То здесь, в этой двигающейся комнате не смешно,

И простыми камнями делаются алмазы,

И картина художника простым полотном,

«Не хочу я рабства любвинеющого…»

Не хочу я рабства любвинеющого,

И подпрыгиванья от резинового шнурка,

Существованья жалкого и не смеющего

Сделать без разрешения вершка.

Правда, сладок ветер любвивеющий,

Обжигающий сердце до черноты,

Но мне страшен затылок, слегка розовеющий,

И упрямые взгляды и окрик на ты.

Свою душу унизить просьбой мучительной,

Но не громко, не громко об этом сказать;

Знаю, будете Вы смотреть снисходительно

И в ответ на последние просьбы молчать.

Буду гладить материю белоснежного кителя

И блестящие пуговицы свои вертеть,

Но в тайне от всех попрошу Спасителя

Хоть немного меня пожалеть.

«Тебя полюбил я гораздо сильнее…»

Тебя полюбил я гораздо сильнее

С тех пор, как стряслась над тобой беда.

Сквозь золото люстр небо синеет,

Совсем как под утро, совсем как тогда.

Как строчки из выцветшего журнала

Брови, ресницы и уши чужих;

О, этой музыки горькое жало,

О, этих слов холодных ножи.

Как на свежее мясо горячие капли воска

Падают мысли: ненужен и пуст.

Из груди хрип и шорох жесткий,

Выбрасываясь, падают на толпу.

Мое горе одно, твое горе другое,

Но я вижу до жуткости тебя всегда,

Из люстр выплескивается море золотое

И синеет небо, совсем как тогда.

«По той же улице, крикливой и грязной…»

По той же улице, крикливой и грязной,

Я еду, как ехал с Вами тогда,

После программы пестрой и разнообразной,

После глупых блужданий в глупых садах.

Сегодня один. Утешаюсь глупостью,

Утешаюсь улыбками посторонних людей.

О, мой друг, мое сердце несчастное выпусти

Из этой клетки на простор полей.

Нет воздуха, нет выхода, нет движения,

Но ведь я искренно спастись хочу,

И вот прибегаю к последнему унижению,

Робко, заискивающе шепчу:

Не бросайте меня, хотя бы из сожаления.

«В какой-то последовательности жестоковеющей…»

В какой-то последовательности жестоковеющей

(О, краска лица, не вспыхивай, не губи!)

Прикосновенья черных зрачков и белков голубеющих

И вспомнившаяся заповедь: не убий.

Это невозможно. Дальше: щеки сладенькие

И другие, более светлые глаза,

И какие то выкрики о шоколадинках,

О медовых пряниках. И опять назад

Возвращается мысль истрепанная,

Пыльная, как на рассвете бальный шлейф,

И я останавливаюсь, как вкопанный

Перед этим засахарившимся словом: пожалей.

И если без сожаления отбросить все гадости,

Все несносности до ужаса истязающие меня,

Останутся синие жилки в памяти радостной

И те движения, что я от тебя перенял.

«Ненужные лица, как головки булавок…»

Ненужные лица, как головки булавок,

Вколотые в подушечку для них.

О, что мне дружба, рукоплесканье, слава

И сочувствующие крики родни.

Есть минуты, когда любовь тяжелее

Издевательств, ударов и взвизгиванья бича,

И добрые глаза становятся злее

Самого прославленного палача.

Тогда туман все покрывает:

И бессмысленную толпу и глупые рты,

Усталое сердце звонки трамвая

Разрывают, как рыхлую землю кроты.

И к этой боли примешивается, как нарочно,

Физическая слабость, недомоганье и боль.

И тело – комочек бледный, непрочный

Вздрагивает, покачиваясь, как на роликах.

«Снова вспомнил цирк вечером и дешевые обеды…»

Снова вспомнил цирк вечером и дешевые обеды

И утром кофе без сливок и без калача,

Легкомысленные встречи и двусмысленные победы,

И шелковая накидка с чужого плеча.

Серые опилки, полукруг, ящик с сором,

За кулисами танцы и грубая печаль,

И костюм клоуна с традиционными узорами,

И пропахшая уборною дамская шаль.

Самое разнообразное сочетание форм,

Штатских костюмов и модных материй,

Азда еревянной перегородкой пахнет иодоформом

(И такие сквозные все двери).

О, последнее чувство, последний укол

Самый чувствительный и острый…

Взглянул на верх. Небо так высоко,

А я такой глупый, ненужный и пестрый.

«После ночи, проведенной с сутенерами…»

После ночи, проведенной с сутенерами,

С проститутками и сыщиками,

Я буду голубеющими взорами

Всматриваться в свою душу нищую

И раскладывать мысленно на кубики

Свои чувствования (вот огорчение –

Больше грязненьких, чем голубеньких);

Не найти мне успокоения.

Все хорошее в мертвом мизинчике,

На трактирной заре голубеющем.

Сколько боли в отвратительно взвинченном,

В сердце изолгавшемся и грубеющем.

Радио-лечение по новейшей системе

Не изгонит ниточек усталости из телесной ткани;

И лежу вне дум, вне движений, вне времени,

Собственными жестокими мыслями израненый.

Борис Пастернак

Полярная швея

1

На мне была белая обувь девочки.

  И ноябрь на китовом усе,

Последняя мгла из ее гардеробов

  И не во что ей запахнуться.

Ей не было дела до того, что чучело –

  Чурбан мужского рода,

Разутюжив вьюги, она их вьючила

  На сердце без исподу.

Я любил оттого, что в платье милой

  Я милую видел без платья,

Но за эти виденья днем мне мстило

  Перчатки рукопожатье.

Еще многим подросткам верно снится

  Закройщица тех одиночеств,

Накидка подкидыша, ее ученицы

  И гербы на картонке ночи.

II

И даже в портняжной,

Где под коленкор

 Канарейка об сумерки клюв свой стачивала

И даже в портняжной, – каждый спрашивает

 О стенном приборе для измеренья чувств.

Исступленье разлуки на нем завело

Под седьмую подводину стрелку,

Протяжней влюбленного взвыло число,

Две жизни да ночь в уме!

И даже в портняжной

 Где чрез корридор

Рапсодия венгерца за неуплату денег,

И даже в портняжной,

 Сердце, сердце.

Стенной неврастеник нас знает в лицо.

 Так далеко-ль зашло беспамятство,

Упрямится ль светлость твоя –

 Смотри: с тобой объясняется знаками

Полярная швея.

Отводит глаза лазурью лакомой,

Облыжное льет стекло,

Смотри с тобой объясняются знаками…

Так далеко зашло.

«Тоска, бешеная, бешеная…»

Тоска, бешеная, бешеная,

Тоска в два-три прыжка

Достигает оконницы, завешенной

Обносками крестовика.

Тоска стекло вышибает

 И мокрою куницею выносится

Туда, где плоскогорьемь лунно-холмным

Леса ночные стонут

В раскачку, ртов не разжимая,

 Изъеденные серною луной.

Сквозь заросли татарника, ошпаренная

 Задами пробирается тоска;

Где дуб дуплом насупился

 Здесь тот же желтый жупел все

И так же, серой улыбаясь,

Луна дубам зажала рты.

Чтоб той улыбкою отсвечивая,

Отмалчивались стиснутые в тысяче

Про опрометчиво-запальчивую,

 Про облачно-заносчивую ночь.

Листы обнюхивают воздух.

По ним пробегает дрожь

И ноздри хвойных загвоздок

Воспаляет неба дебош.

Про неба дебош только знает

 Редизна сквозная их,

Соседний север краешком

 К ним, в их вертепы вхож.

Взъерошенная, крадучись, боком

Тоска, в два-три прыжка

Достигает, черная, наскоком

 Вонзенного в зенит сука.

Кишмя кишат затишьями маковки

 Их целый голубой поток,

Тоска всплывает плакальщицей чащ,

 Надо всем водружает вопль.

И вот одна на свете ночь идет

 Бобылем по усопшим урочищам,

Один на свете сук опылен

 Первопутком млечной ночи.

Одно клеймо тоски на суку,

Полнолунью клейма не снесть,

И кунью лапу подымает клеймо

 Отдает полнолунью честь.

Это, лапкой по воздуху водя, тоска

Подалась изо всей своей мочи

В ночь, к звездам и молить с последняго сука

 Вынуть из лапки занозу.

Надеюсь, ее вынут. Тогда, в дыру

Амбразуры – стекольщик – вставь ее

Души моей, с именем женским в миру

Едко въевшуюся фотографию.

Константин Большаков

Цикл «Мой год»

Автопортрет

Ю. А. Эгерту

Влюбленный юноша с порочно-нежным взором,

Под смокингом легко развинченный брюнет,

С холодным блеском глаз, с изысканным пробором.

И с перекинутой пальто душой поэт.

Улыбки грешной грусть по томности озерам

Порочными без слез глазами глаз рассвет

Мелькнет из глаз для глаз неуловимо-скорым

На миги вспыхнувший и обреченный свет.

Развинченный брюнет с изысканным пробором.

С порочными без слез глазами, глаз рассвет,

Влюбленный юноша с порочно-нежным взором

И с перекинутой пальто душой поэт.

Май 1914 г.

Весна

Кто же скажет, что этим бестрепетным пальцам

Душу дано изласкать до безумья?

Кто же назовет колокольню страдальцем,

Позвякивающую сплетнями в весеннем шуме?

Кто же душу на сумерки нежно

Вынес и положил, не беспокоясь,

Что ее изласкают пальцы яблони снежной,

В сладострастьи распускающей пояс?

Я, может быть, сумерек взорами хищницы

Мне любовница незнанная откроется…

Поглядите, как выпуклые бедра земли пышнятся

И от голубого неба до зеленой земли кем то лестницы строются.

Я взору сквозь прорезы листвы, зрачков изумруды,

Снится сумасшедших грез и отрав река,

И увозят снисходительные верблюды

Раскапризничавшуюся от зноя Африку.

Вот сегодня нащупаем даль мы,

Вот сегодня опустимся на дно душ,

И сочатся сквозь белые зубки пальмы

Солнечные грезы давно уж.

Июль 1914 г.

Геленджик.

Лето

Знаю, что значит каждый

Милого профиля поворот, –

Это в безумьи неутолимой жажды

Пить жадно прильнувший рот.

Это опять и опять летнее небо

Скроют ресницы… И что?

И нет места, где бы

Губы не льнули еще…

Знаю, что дальше… И круче

Склон истомленного дня.

Эти в румянце тучи

Золотым закатом звенят…

Июль 1915 г.

Осень

Под небом кабаков, хрустальных скрипок в кубке

Растет и движется невидимый туман,

Берилловый ликер в оправе рюмок хрупких,

Телесно розовый, раскрывшийся банан.

Дыханье нежное прозрачного безшумья

В зеленый шепот трав и визг слепой огня,

Из тени голубой вдруг загрустившей думе,

Как робкий шепот дней, просить: «возьми меня».

Под небо кабаков старинных башен проседь

Ударом утренних вплетается часов.

Ты спишь, а я живу, и в жилах кровь проносит

Хрустальных скрипок звон из кубка голосов.

25. IX. 1914 г.

Зима

Боре Нерадову

Вечер заколачивает в уши праздник

Тем, кто не хотел в глаза ему взглянуть,

Потому что все души тоскующие дразнит

Протянувшийся по небу Млечный Путь.

Потому что неистово и грубо

Целый час рассказывал перед ними,

Что где-то есть необыкновенные губы

И тонкое, серебряное имя.

Дразнил и рассказывал так, что даже маленькая лужица

Уже застывшая пропищала: – Ну вот,

У меня слеза на реснице жемчужится,

А он тащит в какой-то звездный хоровод. –

И от ее писка ли, от смеха ли

Вздыбившихся улиц, несущих размеренный шаг

Звезды на горизонте раскачались и поехали,

Натыкаясь друг на друга впотьмах.

И над черною бездной, где белыми нитками

Фонарей обозначенный город не съедется,

Самым чистым морозом выткано:

Млечный Путь и Большая Медведица.

Февраль 1915 г.

Самоубийца

Ел. Ш.

Загородного сада в липовой аллее

Лунный луч, как мертвый, в кружеве листвы,

И луна очерчивает, как опалы млея,

По печали вытканный абрис головы.

Юноша без взгляда, гибкостью рассеян,

Пальцы жадно ловят пылкий пульс виска,

Н тоска из шумов скрывшихся кофеен

Приползает хрупко хрустами песка.

Юноша без взгляда, – это ведь далеко! –

Ну, почем я знаю загородный сад?…

Юноша без имени, – это ведь из Блока, –

О тебе, мой дальний, грустно-милый взгляд…

Там, где кушей зелень, там оркестр и люди,

Там огни и говор, и оттуда в тень,

Проплывает в хрупком кружеве прелюдий,

Как тоска и мысли, лунная сирень.

Этот свет и блики I Это – только пятна

На песке дорожек от лучей луны

Или шепот шума вялый и невнятный

В хрупких пальцах цепкой, хрупкой тишины.

И не может выстрел разорвать безмолвья,

Сестры, только сестры – смерть и тишина.

Только взор, как пленкой, весь утонет в олове,

И не отразится в нем с вершин луна.

Апрель 1914 г.

Григорий Петников

«Сорвавши уздою лихости…»

Сорвавши уздою лихости

В заведомой чужести дней,

Ты вскинешь, и – взмахом выластишь

Воздушную даль – последний.

А когда за разбегами стужи

Полуудушен, и полднем застигнут

День на привалах ружи

Я тогда ж за вещами постигну

Очерк дел – лицом к весне,

И с разбега в лень – радушный

Станешь былями грустнеть,

Но бросаясь в чуждый сумрак,

Как бы умер бубен трудный –

Своевольный, смертный лик

. . . . . . . . . .

Но тогда же хлынувши вслед ей

И заводов взбыстренная пара,

Обещала ему в последний

Занавесить руками хмару.

Я ты мечтая таинства,

Убегаешь навеки в рощи,

Думая, что ничего не останется

И сказать невозможно проще.

Май 1915 г.

«Как козыри весной разбросаны…»

Как козыри весной разбросаны

Взлетают вверх на выстрел вести,

Качаясь день на белом озере

И возрастая к верной мести

И каждый час, замедлив выступы,

Обратным время, горем трав, –

Какою же заметкою вытупит

Живую речь – огонь отрав.

И те же забавные вещи

Не вынесут тяжесть воздуха,

Как день в колыбелях блещет,

Как в ширь развернувшийся позвук

Изгибом бросает лето,

А день неуверен в прошлом,

Мудреным сметаясь следом –

Его понимать не может.

Грядущим сердцем считаешь червы'

А ты умчишься все тем же ладом.

Какой же свежий, не твой ли первый

Тебя отметил своей оградой.

И настроенный влад походами,

Золотою подковой потоптан –

Ты сменяешь весенними родами

Над веками привставшим опытом

Июнь 1915 г.

Севастополь.

Божидар

«В небесах прозорных как волен я…»

В небесах прозорных как волен я

С тобой, ущербное сердце –

Утомился я, утомился от воленья

И ты на меня не сердься.

Видишь, видишь своды о́гляди

В нутренний свились крутень;

Холодно в моросящей мокреди,

Холодно в туни буден.

Небесами моросящими выплачусь –

Сжалься, сердце, червонный витязь,

В чащи сильные синевы влачусь

Мысли клубчатые, рушитесь, рвитесь!

Витязь, витязь в пляс истязательный

Мысли, горло землистою

Клуб земли, кружись, сжимай

Горло длинной землистой мыслью.

Горло, грудь сжимай туже, туже

Длинной нитью клубка земли –

Я слезами изойду на землю все ту же.

Кличат крылья, взметнув корабли,

В небесах гаснет витязь разительный.

Витязь мается алостью: истязательной

Рдяные в зенках зыбли розы,

Побагровевшими доспехами вскройся.

Брызни красной сутью живительной

В круточные стремлении затени

Затени, затени губительной.

26 августа 1914.

Мар Иолэн

Переложения из Шарля ван Лерберга

I

Из таинственного скитанья

Я принес тебе образ желанья

И песню – о, слушай меня!

Но оставил цвести я розы,

Я не трогал вещей (лишь грезы!),

Вещи любят сияние дня.

Для тебя же мой пламенный взор

Погрузился и в свет, и в тени,

В ветер быстрый и в светлый костер,

Во все радости мира рождений, –

Чтобы лучше смотреть на тебя,

Тени вечера раздробя.

Ветер дышит, чтоб лучше услышать,

Я подслушал каждый звук, –

Слушай песни, выйди на луг,

Слушай шопоты, нежный танец,

Что свершает вечерний румянец.

Чтобы знать мне, как прикасаться

К твоей груди, к устам и смеяться,

Как во сне – на сени струй

Положил я, доверясь звуку,

Мою легкую руку и мой поцелуй.

(«La Chanson d'Eve»).

II
Психея

Очи открой, огнями вея,

Но тише, – спит любовник твой!

Восстань, душа моя, Психея,

Возьми свой светоч золотой;

Смотри ясней: Любовь проснулась,

Взгляни – уносится она, –

В лучах и чуде встрепенулась,

Тобой лучом одарена. –

– И вот теперь с тобою тайна,

Уединенье, нищета,

Но в этих плачах не случайна

Ее мечта и красота;

Ты завтра грустною, но белой,

За то, что мнила умереть,

Печальное склоняя тело.

Узнаешь радость – отгореть,

И будущей зари блистаньем

Научишься быть тихим сном.

Божественных словес мерцаньем

О воскресеньи золотом.

III
Ожидание

Из мира светозарной тени,

Где ангелы вели меня,

Кто мне откроет двери дня? –

Я сплю – и мчится рой видений.

Ветры плывут стезей пахучей

На роз блестящих огоньки;

В мои горящие зрачки –

Они, как свет в морские кручи.

Неверные часы и вещи!

Там, где лежит цветов ковер,

Напев божественных сестер

Ко мне взлетает и трепещет.

Дрожу: и в сердце страх и радость,

И тихо ожидаю я:

Вот – тень протянется моя

И солнечная хлынет сладость.

(«Entrevisions»).

Переложения из Тристана Корбьера

Памяти Зульмы

Она была богата двадцатью годами,

Я – молод двадцатью рублями,

Мы устроили общий кошелек,

Он был помещен, как я мог,

В неверную ночь, весенними порами.

Луна продырявила это знамя,

Круглясь пятью рублями;

В эту дырку прошел наш рок:

Двадцать лет и рублей!.. лунный цветок!

Деньги мелочью – увы! – не рублями,

Возраст тем же, а не годами!

Все – из дыры в дыру – лунный цветок,

Из кошелька в общий кошелек…

– Приблизительно такой же рок!

. . . . . . . . . .

– Нашел ее весьма весенними порами,

Весьма – годами, весьма – рублями;

Те же: – дыры и луны цветок.

Потом – все дева с двадцатью годами

И… коммунальной служанки рок!

. . . . . . . . . .

– Еще потом: охота за прохожими господами,

Что ценятся пятью ночами, пятью рублями…

Далее: – засыпает обоих общий песок,

И ночь не дырявит луны цветок.

(«Les Amours Jaunes»).

Переложения из Артюра Римбо

Блестящая победа при Сарребрюке

одержанная при кликах: Да здравствует Император! (Бельгийская гравюра, блистательно раскрашенная, продается в Шарлеруа по 35 сантимов)

Великолепен в центре Император, –

Верхом, лилово-желтый мчит в огонь,

Багровым пламенем лицо его объято,

Свиреп, как Зевс, и добр, как папа, он.

  Внизу, у золоченых барабанов,

У пушек розовых – войска умилены,

И, стряхивая пыль с своих султанов,

Вождя глазеют, ошеломлены.

  Министр налево, опершись на палку,

Он смотрит и дрожит всем телом жалко; –

«Да здравствует наш Император!» – А сосед

  Его спокоен. Кивер солнцем черным

Горит. Среди – распластан дровосек,

Мычит: «В чем дело?» – красный и покорный.

Спящий в долине

Балка наполнена зеленью; в ней река запевает,

Легко взметывая на травы брызги серебра, –

А в них солнца нагорного сияет игра;

Маленький дол от лучей зацветает.

Солдат молодой, – рот открыт и нагое темя, –

Спит, залившись кресса цветом голубым;

Он простерт и прикрыт травами всеми,

Куда солнце дождит светом своим.

В ногах его – цветет кашка. Улыбаясь, словно

Больной малютка сквозь сон неровный,

Спит. Баюкай, Природа, его – холодно ему и

Благоуханья цветов ноздрей его не тронут,

Спит он на солнце, в траве руки тонут,

Спокойный. – И две красные ранки на правом боку.

Из Новалиса

Не медлить чудный чужестранец будет;

Идет тепло, и Вечность близит шаг,

От долгих снов Владычицу разбудит,

Когда исчезнет мир в любовных пламенах,

И хладну Ночь покинуть весь принудит,

Лишь Сказка в старых воскрылит правах.

На лоне Фрейи мир воспламенится

И в страсти страсть тогда возвеселится.

Майя Кювилье

* * *

Le ciel est couleur des sauges

Sur les peupliers chantants.

Les yeux tournds vers l'horloge

J'attends, j'attends, j'attends.

Chut! un galop rdsonne, –

Un casque d'or ciair a lui!

– Mon coeur bat et l'horloge sonne –

C'est Lui, e'est Lui, e'est Lui!

J'ai reconnu Son visage

Et je crois qu 'll est blessd.

Mais mon coeur est ddja trap sage,

– Passez, passez, passez.

* * *

Ce soir par mon ame inane

Et inerte, a la queue – leu – leu,

Les reves en caravanes

S'en vont aux mirages bleus,

De vos regards cindraires,

О mon douloureux Vainqueur,

Que mes tristesses navrdrent

Et dont j'ai bruld le coeur!

S'en vont a travers les sables

Des jours a jamais dteints

Aux levres inconsolables,

Ou j'ai gravd mon destin.

Priere

Quel pensif et triste Verlaine,

Quel suave Boticelli

Ont revd sa robe de laine

Et ses ongles longs et polis?

Son visage est une aube claire,

Son regard, – une claire fleur –

Il sourit a toute coldre

Et palit a toute douleur.

Et le long du suave ovale

De sa face, ses cheveus longs

Sont couleur des avoines pales

Et des miels parfumes et blonds –

Et ses mains Idgeres sont douces

Et leurs gestes sont triomphants

Il caresse le bie qui pousse

Et le cou des petits enfants –

Je pleure a ses pieds, dans les herbes,

Sous les arbres ddja roussis.

Son oeil bleu est doux et superbe

Sous la fldche du long sourcil –

Mon ame n'est plus que de cendre

Et hier, – elle fut de feu I –

– Tres Calme, trds Simple, trds Tendre,

Laissez moi toucher vos cheveux. –

* * *

En melodieuses teintes

Le ciel blesse s'dteint.

Le soir de verre tinte

En rythmes argentins –

Les fils tdldgraphiques

S'effacent, affinds –

Et pale, et pacifique,

L' heure suave nait.

Mon ame se chagrine,

– He parlez pas si haut! –

Les roses des vitrines,

Agonisantes, – oh I –

Me blessent de tendresse

Trds triste, et de remords

Lui dit, – bouche traltresse! –

Des mots pesants et morts –

Soir hyalin et tendre,

Verrai-je encor demain?

– Je suis un peu de cendre

Au creux de votre main. –

* * *

C'etait si facile de vivre,

C'est si simple, helas! de mourir –

Vous fermdtes trop tot mon livre

Et voudrez trop tard le rouvrir –

Et vous pleurerez sur les lignes

Ou votre destin fut inscrit.

Mais je ne ferai pas un signe,

Je ne jetterai pas un cri.

Vous direz: «C'est moi, le Maitre.

Je suis parti, je reviens.»

Je repondrais: «Peut-etre.

Je ne me souviens de rien.»

Vous direz: «Ouvre moi la porte.»

– Je n'ouvrirai pas, oh non!

Je rdpondrai: «Je suis morte.

Je ne sais pas votre nom.»

Велемир Хлебников

Бой в лубке

И когда земной шар, выгорев,

Станет строже и спросит: кто-же я?

Мы создадим слово полку Игореви

Или что нибудь на него похожее.

Это не люди, не битвы, не жизни,

Ведь в треугольниках, – сумрак души!

Это над людом в сумрачной тризне

Теней и углов Пифагора ковши!

Чугунная дева вязала чулок

Устало, упорно. Широкий чугун.

Сейчас полетит и мертвый стрелок

Завянет, хотя был красивый и юн –

Какие лица, какие масти

В колоде слухов, дань молве!

Врачей зубных у моря снасти

И зубы коренные с башнями Бувэ!

И старец пены, мутный взором,

Из кружки пива выползая,

Грозил судьбою и позором,

Из белой пены вылезая.

Малявина красивицы в венке цветов Коровина

Поймали небоптицу. Хлопочут так и сяк.

Небесная телега набила им оскомину.

Им неприятен немец – упитанный толстяк.

И как земно и как знакомо!

И то, что некоторые живы,

И то, что мышь на грани тома,

Что к ворону По – ворон Калки ленивый!

«Страну Лебедию забуду я…»

Страну Лебедию забуду я

И неги трепетных Моревен,

Про конедарство ведь – оттуда я

Доверю звуки моей цеве.

Где конь благородный и черный

Ударом ноги рассудил,

Что юных убийца упорный,

Жуя, станет жить, медь удил.

Где конь звероокий с волной белоснежной

Стоит, как судья, у помоста

И дышло везут колесницы тележной

Дроби злодеев, и со ста.

И гривонось благородный

Свое доверяет копыто

Ладони покорно холодной,

А чья она – всеми забыто.

Где гривы – воздух, взоры – песни.

Все дальше дальше от Ням-Ням!

Мы стали лучше и небесней

Когда доверились коням.

О люди! так разрешите Вас назвать?

Режьте меня, жгите меня!

Но так приятно целовать

Копыто. у коня:

Они на нас так не похожи,

Они и строже и умней!

И белоснежный холод кожи,

И поступь твердая камней

Мы не рабы, но вы посадники!

Но вы избранники людей!

И ржут прекрасные урядники

В нас испытуя слово: дей!

Над людом конских судей род

Обвил земной шар новой молнией

Война за кровь проходит в брод

Мы крикнем этот дол не ей!

И черные, белые, желтые

Забыли про лай и про наречья!

Иной судья – твой шаг – тяжел ты!

И власть судьи не человечья!

Их, князь и князь, и конь и книга,

Речей жестокое пророчество

Они одной судьбы, их иго

Нам незаметно точно отчество.

Сергей Бобров

«Я к этой пристани верной…»

Я к этой пристани верной

Упорным отталкивался шестом, –

Я гнал за ветром северным,

Я знал, что меня ждут.

О, никни, багор великий,

В безнадежную пропасть вод;

Непостижные лики

Ветер, извиваясь, рвет.

Сорви, сорви, летун необычайный!

Ко мне – руки мои!

Леты, полумертвые дни,

Жесточайший поход.

1913.

Судьбы жесты

Когда судьба занесена –

На мир презрительным указует перстом

(– На пажити, туманов прорывы –

Там: – города, волноречье, взморье,

Глубина караванов, изгибы, люди –

На холод, на теми.

Крепи, отливы –);

Презрительным перстом,

Низвергая тусклейшие ряды –

Борозды, звезды ринутся,

Раздвигая ослеплений бег и пробег.

Тогда начинается, ломается явная пытка –

И леты нервических летунов

Оборвут искрометы,

Землеломы, подводники

С отличноустроенным ревом.

Вы же, громы…

А небесную пажить разломить

Крыльям блиндажа удастся ль!

Но лопнет струной золотой меридиан,

Но, звякнув, иссякнет стран поток:

Нежно опустит руки Рок.

1914.

Конец сражения

Воздушная дрожь – родосский трактор.

О, темь, просветись, лети!

Земля дрожит, как раненый аллигатор,

Ее черное лицо – изрытая рана.

Валятся, расставляя руки, –

Туже и туже гул и пересвист,

Крики ломают брустверы,

Ржанье дыбится к небу.

О, сердце, крепче цепляйся

Маленькими ручками за меня!

Смотри: выбегают цепи

В полосы бризантного огня.

И чиркают пули травою;

Еще минута – и я буду убит.

Вчера контузило троих, сегодня… что такое?

Нечего и вспоминать, надо стрелять, –

Это я – просто так.

Но сегодня – какое то странное…

И даже, – странные тики у рта!

Как вниз уносится земли полоса –

В мрак! в мрак!

– Да, этого быть не может!

Это просто так.

1914.

Черные дни

На тяжкий профиль блиндажа

Метнулись легких куски,

И радиотелеграф тонкий

Скомандовал: – перелет.

Тогда блиндиромобили

Качались по мертвым телам;

Счастливые долины Шампаньи

Заливал пушечный гам.

На гаубиц серые хоботья

Дымки серебристые плыли,

Вспухая то там – то там.

Стрекотали и жали из дали,

Из близи мортирные дула;

И плыли, и плыли, и плыли,

И тяжкую пажить пахали,

На хвост сваливался биплан.

Вы, черные сенегалы,

Гнули штыки о каски;

Падали – на милю не видно,

Кончается ли кровавое поле!

А бледные люди в Генте,

Отирая холодные руки,

Посылали на горы плотин

Черный пироксилин,

И горькой Фландрии горе

Заливало соленое море.

1914.

Катящаяся даль

Хранительных теней привалы

Воздвигаются внове.

Но там меня ждут, не дождутся

У лиловой воды Оби, –

Издали розовых колоколен –

Среди снегов стрекотанья:

Стоит город Березов,

Изгнанья почтительный ров,

Руки складываются в котомку:

Все. Я иду, иду.

В тьму врезается тонкий

Меч туманящих орд.

1914.

Забывчивость

Все застывало спорным утверждением,

Все застывало (поверьте мне!),

Когда за шумением шопот

Порывался потухшей свечей!

– Их, эти страны лимонадца и галопа!

Страны черных невероятий!

Каждый ход – вод пакетбот;

Вся Европа играет (бутада!), –

Все это – куски гарпий.

Очень определенно и надоедливо:

Одно: – ах, эти страны…

Здесь все опять повторяется,

Повторяется,

Теряется, ряется.

Какое наглое умиление,

Необыкновенность моей радости,

Умилительность этой ночи,

Веселие обыкновение.

1914.

Опушка

Нет тоски, какой я не видал.

Сердце выходит на белую поляну:

Сеть трав, переступь дубов,

Бег кленов.

Темный кров лесов; ждать не стану.

Когда раненый бежит невесело,

Сердце, выдь, выдь ему на дорогу;

Здесь окончится перекресток; –

Тихо проходит лес,

Пашни не спешат

От струй рек.

1914.

Беглец

Твоим странствиям мелодичным,

Что предписан, основан за конец?

Будь же навеки обезличенным,

Высокий беглец.

Тебе – только трав шуршанья!

– О, наверно я знаю! –

И в беге: домов колыханья

И трудов неисполненных рай.

Жизни трудной

Бесконечна тяжкая пажить;

Не останавливайся,

Пусть судьба твоя раньше не ляжет.

1913.

«На эти горных скал озубья…»

На эти горных скал озубья,

Как вихри, взлетал иной океан,

Клопоча, хоронясь в ущельных окнах,

Он плескался, как голубь в огне.

Когда бы я свежевейно проник

В грезные мызы его овладений,

Он глухо и тупо сорвался с ног,

И скал стук был – цепей цоканье, –

И быстрый водоросль, обрывистый клекот

Мозг разбивал, раскладывая

Мысли в домино.

О, жаркого полка неудержные – ноги!

Все эти завесы, склоны и покаты

За одну выжженную солнцем неделю

Продавал газетчик откормленный,

Но покупатель за гробом шел.

1915.

Кисловодский курьерский

О, легкая мчимостьи о, быстрая улетимостьи

Как – гул колес, стук, крик лег;

Разверни хрип, вой мук живых,

И со стрелки соскальзывай – раз, два, три, – еще:

Раз, два, три! – железными зубами

За безднами куснуть стык; зеленому огоньку

Лепетнуть. Семафор –

Язык

Опуская, чтоб вырвать вой, –

И быстрее:

Мчее, левее, милее, живее, нежнее

Змея живого медным голосом: –

Хрип звезд, брань столбов,

И – ровно, чудно – словно, бурно,

И – нудно, емно, – скудно, до домны:

По мосту летивея –

Графиты… черноземы… сланцы…

Станция. 10 минут.

1915.

«Дух вольный легко веет…»

Дух вольный легко веет,

Улыбка мира, Нальчик!

Ты нежнее глаз синих,

Мудрых ущелий таинник.

На тоненьком стебле

Вырастает он над Кабардой;

Вихрь с гор, свистун сладчайший,

Плащами ударяет тело.

Небесные звери

Ложатся к тебе на плечи.

Улыбка мира! –

Горный царевич.

12. VIII. 915. Нальчик.

«Трепетающий шорох восторженности…»

Трепетающий шорох восторженности

Многоустным духом;

Вечеров замирающих мглистые… –

Холодятся души ледников.

О, пресветлый край льда!

Исчисляя добычи бытий,

Ты будишь дубков вокруг

Крушину обвевать.

Меня тащили за руки и бросили

Высокожелезные силы;

Я упал на лапы зверенком,

Мог в мох укрыться я.

1915.

«Стрепеты стремнин стройных тесней…»

Стрепеты стремнин стройных тесней.

Натиск резких, хитрых рек –

Треск ветвей погружает лица

В брызги темнодолых лук.

И стройный трепет погружает каплицу,

Выси каплицу на облак-дымь;

Светлые ветлы лыка веют,

И лики – капель лога беглецы.

Но вынесешь ли резкий дуновений нож,

Резак глаз, палач мук легких;

Жен лесных собиратель, грибной старик –

Киркой берега (лета рыбы босой).

О – бег мой ничтожен за кучей берегов.

Стобережных ручьев капли слез:

И чище, и лише слеза – недуг,

Острее милость путей зеленых.

1915.

«И я когда то жил в тумане…»

И я когда то жил в тумане

И полной тихих мук бурде;

И тот туман я вспоминаю,

Как недостижные краи.

О, скрежет зубов – не легче ль? –

И руки сами вот в край стола…

Зеленое сукно вырвать,

Крови покраснке,

На белую шею, волос, прилипни.

И еще вспоминаю (не так далеко!) –

. . . . . . . . . .

– И тот туман я вспоминаю,

Как недоступные края.

1916.

«Над цветами хижин, звездами…»

Над цветами хижин, звездами

Пальцы тонко, дивные, звенели;

Над расписными потолками

Рассыпаются горсти нег.

Падает на горло мира

Хриплый от уст моих туман;

Вдоль косых стен бегут олени,

Руки ластятся к глазам.

Легкий шелк теплеет ровно

Молниевидной своей шалостью.

Пламеноносная игрушка

Дышит в дрожащих губах.

1915.

Из Федора Платова

Dolce

Ор. 13

Один над брюзгливою чувством

Один вешу пар

Всюду ютят юродиву

Глаголя петь пароль

Плеск уют струйства стуть

Юрок юр мерила

Гуляет в лете гудок

Гулко помирь

Чут юра юродиву ують

Спуск чуля чуток

Чум Гу.

Prélude № 2

Op. 14

Фавном свиру ейя

Мистичность в туман

Шелком адской неги

Шчагу лоруеюе ей

Серка серка.

Ид в лубан дуды.

Poème № 1

Ор. 18

1

Зеленя в зелени

Вечери скачь

Приведеня виденя домвоя

Вою с хвои в вныюм льсо

Леи вычи сизи дуда

Зеления в зельни с качи

2

Сизу пичь в ночи очь.

Вичу ртичь с веша

Веша дуду дида саха

Леша зеленя вечери скачь.

Зеленья, зеленья!

Слехи эхи тичми.

3

Лели рута киша

Палы диды дудам плян

Плясы сёла кружи

Зеления в зелени

Вечеря скачи.

Песнопение № 1

Op. 18

1

Свеце!

Визе преслачэ.

Свец слач

Яче Гозд Свец.

Свети тихи

Свец Гзда.

Слачэ!

2

Виде! Види.

3

Видели, Видели

Лучи Господа!?

Подай, света ради!

4

Свеце ясен

Тихи слач

Свец! Свец!

Гозда! Гозда

Слачэ!

5

Видели свет!

6

Виде свеце.

Prélude № 1

Ор. 18

1

Клян диды.

В зряч оч чл

Голубушка очьми негля в очь.

«Пресньжэ отчи очь» – дида

Клян диды

2

Дивы чл в чзба чла

Дады дыды снежа

Див гзб силы клян.

3

Клян диды.

«Всиде кин, очи долу…»

Op. 20

1

Всиде кин, очи долу,

Мертво-согбен кротом.

Сказ бльну, без ног волеж:

– «По встаянию хождение».

По смертью воскрешении, встав в уход.

2

По приходу рбов, им:

– «Рабы восстанием! не вы ли мать

По воспитанию мне?»

3

– «Смётом, смётом вырдка!»

С дудом на плеч к мру.

4

Прятчь мёртво-согбен кротом,

Всиде кмен, очи длу.

Мечи вздусь мечь.

Борис Кушнер

«Управим заправские полозья времени…»

Управим заправские полозья времени,

По лосиному следу приспустим скоро:

Очередь завивать на колечках выселки,

Придержать отъезжающим запотевшее стремя.

На подпольи полуночи не бывать укору,

Как начнем подбирать по раскатам проселки,

В переметное сверстывать, да навьючивать племени

Коренастого колкого уходящего волка!

Песьими лапками ободком по оврагу

Обивает голая у потемок пороги –

Да уж больно мала у ноги-то щелка:

Не пробиться ни коршуну, ни черному граку.

А у милой застужены обнаженные ноги!

Как пойдут передергивать, перепрыгивать захлестни

И улезут медведицы под укаты в берлоги,

То-то будут запрашивать на базарах дороги,

То-то станут недороги закоревшие пролежни!

«Белые медведи из датского фарфора…»

Белые медведи из датского фарфора

Пролетают, как диких гусей вереницы,

Задевая крылом золотую гондолу.

И выжженный можжевельник склоняется долу,

Поют серебряные повода зарницы –

Неспокойные струны вечернего простора.

Сердце бойца ли расплющено карнавалом?

Как они бряцали жалящим железом!

Заблудились дороги неразъезженным лесом…

Старый витязь едет по опушке рощи;

Искусала змея его поганым жалом,

Пропал он, старый, попал, как кур во щи

За хрустальным пологом, за лазурным обрезом.

Зимние горностаи, как стрелы из колчана ветров,

Как раскаленные до бела молнии

Изрешетили многих, долгих лет кровь…

Завязи горла завязали в гордиев узел.

И поют одни лишь травы дальние

С колесницы Фаэтона, с высоких козел.

Евгений Шиллинг

Лазарь (стансы)

Лазарь звенящий.

Бряцающий уголь!

Лазарь пришел.

Больно бранящий, –

Ясно ли, вьюга ль,

Лазарь пришел!

Знает он много.

Кимвал его знанье.

Голос гнусит.

Вышел из лога,

Плакал он бранью, –

Слезы из сит.

Знал он до смерти

Мареу Марией,

Марию любил.

Ныне, как черти,

Отринул . . . . .

Стал у кормил.

Мария открылась

Ему по другому,

Мареа за ней.

С гнойного рыла

Улыбка, как с дома

Горсти камней.

Молитвенные стансы (Нищий)

Ваше здоровьице! небесное, богатое!

Я не захвастлив на Вас.

Дайте голодному, без поля оратаю.

Ратую, смутный как квас.

Лязгаю голосом в городе голода

Жалую тенью я к Вам.

Дайте щепотку небесного солода!

Исходы дайте губам!

Осанна . . . . .! Осанна!

Очнитесь! ответа жду.

Ваша . . . . .! Стаканчик туманного.

. . . . . . . . буду.

Вы отдыхаете где-то на облаке,

В . . ременчатый стул.

Дайте позавтракать не нашею воблою,

Ветер съедобным пахнул.

Г. Ростовский

«Завит в эти путаные переулки…»

…Для передачи в мир, около большого тернового куста, на границе рассудка.

(Т. Гофман, Крейслериана),

Завит в эти путаные переулки

Мой безумный, мой тяжкий танец,

И невнятные слова, как у пьяницы,

Срываются с помертвевших губ.

Ах, не верьте, не верьте!

Шаги мои спутаны и гулки,

Но это от боли, от боли, –

От той, что сестра смерти,

Сестра помертвевших уст.

И путь один, один, туда, на границу рассудка,

Где терновый куст.

Константин Олимпов

Буква Маринетти

Я, Алфавит. мои поэзы – буквы.

И люди – мои буквы.

(К. Олимпов).

Мозги черепа – улицы города.

Идеи – трамваи с публикой – грезы –

Мчатся по рельсам извилистых нервов

В гарные будни кинемо жизни.

Глаз-небокоп бытия мирозданья

Ритмом зажег электрической мысли

    Триумф!

Зрячее ухо звони в экспансивный набат.

Двигайтесь пеньем магнитные губы

В колесо ног рысака на асфальте:

Гопь гоп, топотом, шлёпотным копытом,

Апплодируй топотом, хлопайте копыта

    Оптом, оптом!

1 февраля 1914 г.

М. Струве

О картинах Н. С. Гончаровой

Порвав вульгарные объятья

Крестами византийских рук,

И наболевшие проклятья

Верлэнами безглазых мук,

Нанизывая ожерельем

Неутолимую печаль,

Над обнаглевшем менестрелем

Издевка острая, как сталь, –

Что даже за окошком город

Мечтой мучительной затих,

Приемля, не по силам молод,

Весною Пашущий Триптих.

Пожарные

На ходу звеня и подпрыгивая,

Оглушая грохотом колес.

Мчатся стремительно квадриги, –

Городской пожарный обоз,

Впереди трубач на взмыленном,

На разгоряченном коне

Скачет в облаке пыльном

И громко трубить об огне.

И, желанной вестью утешенные,

Разносчик, студент и офицер

Устремились по улицам поспешно.

Где трубач, звеня, пролетел.

В переулке за двумя поворотами,

Ожидая, чернеет народ

От жару лопнули стекла; ворота,

Задыхаясь, раскрыли рот.

Привезенные конями послушными,

Соскакивают на ходу.

И один за другим равнодушно

Исчезают в знойном аду.

Но вот миновали опасности.

Улица начинает пустеть…

Все это было совсем напрасно

И нечего было смотреть.

Портрет Божидара

Философский камень фантаста

(Исповедь чернильницы г-на NN)

– Благородный! – завизжал тогда отвратительный карлик, – поверь, лишь во мраке спасение! – и горбатый уродец влез в камин.

Седая голова старца не поднялась от стола. Но вдруг в переплете окна свистнула стрела. Тяжелый вздох, и душа сира отлетела к престолу лазури. Так началось это злобное восстание, этот богомерзкий бунт, о котором с ужасом будут вспоминать потомки,

(Koodstayl).

– И проч., и проч. – … так заканчивалась газетная заметка, которую моей милости благоугодно было выбросить за окно. Серые буквы монотипа в сотый раз пережевывали: – NN – претенциозен, NN – ослохвост, NN – бездарен… еще что? Ничего особенного: опять все сначала: – NN – претен… Это было самое скучное занятие, которое можно было себе представить, – читать эти хилые вопли на непонятную для авторов их тему. Сперва меня это занимало; не серьезно, просто так: – чего же люди сердятся? Потом я понял, что это было их призвание, что их первый младенческий крик-был уже нечленоразделен, но в переводе гласил:

– Какая неудачная погода!

Однако я пытался бросить «глупости» и писать понятно. Но правая рука сама вычерчивала тени, сражение которых было столь же прекрасно и сложно, как «Лепантская Победа» Павла Веронезе. Безутомительно погружался я в этот синий и алмазный танец, покуда лопасти и глыбы эпистолярного сна не возвращали меня к действительности. Мне было дано привыкнуть к его скудным и жалким разнообразиям и им я предпочел хладное и безумное однообразие моего искусства.

Я вошел во дворец двух родительных падежей: во дворец искусства искусства. Там мои обожженные падалью ноздри определенно услыхали перекрещивающиеся запахи, где возникал Плотин со свою формой формы. Но скоро удалось мне различить, что я ошибся – и что мне уже предстояло разбивать головой иную стену. Оглянувшись, я заметил, что и здесь (Дворец двух родительных падежей) все столь же косно, глыбно, одноповерхностно, трехызмерно, как и в том ридикюльном мире, который мне удалось позабыть. Стереометрия Давидова сидела здесь, как дама на перроне захолустной станции. Я поцеловал ее руку, желтую и жирную с бумагоподобной кожей – сердце мое повернулось от острого отвращения. Но день еще только заходил: утро серыми руками мазало голубые пятна на поношенном сюртучке мрака. В моем распоряжении было время, ибо никогда не следует разбивать голову ночью, если это можно сделать днем. Я вступил в разговор с рыхлой встречницей.

– Здравствуйте, мадам! – сказал я несколько робко.

Ее грязнокоричневые букли качнулись. Из уст ее дохнуло смрадом, и голос заскрипел с потрясающей точностью ритма визгов:

– Здравствуйте, молодой человек.

Наш разговор касался самых разнообразных предметов. Милая лэди Фрагранция, которую так любил барон Мюнхгаузен, – не могла бы быть столь очаровательно непостоянной. Моя собеседница, раздавливая каждое мое слово, как негодный гриб, своей прижатой к виску ушной раковиной, простиралась ко мне, словно спрут. Но в ней было то достоинство, что она не скрывала своего падения, говоря: «У меня, батюшка, муж в семьдесят осьмом контужен и слух потерял. Купила я ему рожок (тогда еще этих Ваших тонкостей не было), и – подумай – он еще злее стал. Тебе бы, – говорит, матушка, свиней пасти, а не штаб-капитаншей быть! Так и сказал: свиней пасти. И точно предсказал, потому что мы в том же году деревеньку продали. Человек военный был и сурьезный. Вы вот спросите: отчего у меня под глазом шрам? А это он меня в сердцах об шкатулку хватил… Да, тихо раньше жили. И горя меньше было. А теперь вот, – сахар-шестнадцать копеек…» Тут я наступил ей на ногу и, выслушав ее деревянный крик по этому поводу, вышел из этого грязного сарая.

Но, вступив в зону и сферу так называемого «чистого воздуха» – и испытав глубокое презрение к этому текучему благосостоянию швейцарских отелей, я энергично повернул мой изукрашенный шрамами лоб к той эфирной, прозрачной, внесущей стене, цитадель которой была предметом моих вожделений.

Здесь мне пришлось выдержать острый и значительно неприятный разговор с некоторым субъектом, внешность которого была до чрезвычайности неосновательна, движения глубоко релятивны и продуманны, голос размерен, натянуто краток – речь бесконечно многословна. Я сказал, увидев его: – «Ах, какая встреча!» Этим я хотел выразить мое глубочайшее уважение к нему… Но он сделал вид, указывавший, что он слишком многозначителен, чтобы понимать такие пустяки. Он начал говорить – это было так же весело, как чтение энциклопедии т-ва Гранат а livre ouvert. Он думал, он – более того – надеялся, на мою существенную культурность, даже, так сказать, эмпирическую практичность. Это рассуждение заняло около получаса общеустановленного земного времени. Стараясь попасть ему в тон, я указывал, отвечая, что читал в свое время то-то и то-то, не был даже чужд «Посредника», «Крестного календаря» и «Списка абонентов телефона города Або». Вообще, – уверял я его, – мне всегда казалось, что я мог понять то, что Его Прозрачности пожелается выразить.

Он начал издалека. Букварь и «Первая книжка после азбуки» обрели бы в нем талантливого и упорного слушателя. Беспрестанно утверждаясь сразу на шестистах плоскостях, он околачивался парадоксами, бронировался несвежими цитатами из сатирических журналов истекшего десятилетия. Все, только что изложенное, он опровергал немедленно. Говоря: А есть Б, он вытягивал лицо. Потом, сделав паузу и скорбную мину, переживал секунду углубления, созерцания и покаяния. И это приводило его тотчас же к утверждению что: А не есть Б. Так он таскался по всей азбуке. Пробежавшись по ней раз восемь, он наткнулся на букву «О» и сказал с улыбкой, определенно требовавшей сочувствия:

– Я, конечно, не говорю об альфе и омеге; но, думаю, было бы не слишком смело с моей стороны, указать на некоторое мое с ними родство…

Я улыбнулся сколько только мог сочувственно и напомнил ему о прелестной истине, полагавшей, что два раза повторенное два дает в сумме четыре. Сияние истинного блаженства разлилось по его фигуре. Это керосино-калильное просветление восхитило его самого, и с усмешкой карбонария, поведал он мне, что это была затаенная его мысль. Ей он доверялся неограниченно. Тут он пустился в интимные разоблачения: «М-me N любила M-r М, но муж, – муж, знаете ли!., хотя, хотя – чего же Вы собственно хотите?..»

Здесь я заметил, что он истощил свой запас тем. Свет свободно проходил через него. Его лицо стало вытягиваться, как у гостя, которого дома ждут обедать.

Я отвернулся от него, – поднял высоко лоб и принялся за работу.

* * *

Когда Фантаст исходит из простых и ясных данных – и приходит к существенной путанице, он переживает чистое и истинное разобщение с теми условностями, которые встают на дороге художника.

Он подобен рыси, крадущейся за оленем, что ластится и пригибается к лапам лиственницы единственно из охотничьей радости.

Но существует два рода путаницы. Путаница, в которую попадал Маленький Цахес-Киноварь и Тусман глубоко отлична от блаженной и единой путаницы студента Ансельма. Нам необходимо глубоко усложнять наше положение в мире, если нам желательно добиться от работы нашей больших и ценных результатов.

Холодная сеть высей – вышние отроги – зовет неделимый голос художника:

И на вершинах острогрудых

Дремлют алмазные леса.

Но это положение художника есть его внутренняя ориентация. Проследим же положение художника, утверждающегося среди земных иллюзорных ценностей. Останавливаясь в земном, художник ранее всего останавливается между жизнью и смертью. Но он волен признать жизнь – сном небытия и утвердить ее существенную смертность. То, что называем мы жизнью (кипение сил даймонических) непосредственно зависит от смерти, которая в жизненности своих проявлений – является мыслимым пределом небытия. Художник является нам посланником небытия. Эфирные пропасти небытия гласят его устами.

Изо всех мыслимых изображений бога искусства наиболее отвратителен Аполлон Кифаред. Беспокойная театральность проститующого олимпийца – режет глаза в этом изваянии. Не трудно понять, что именно под этой личиной скрылся Молох, пожиратель младенцев. Но это самый аполлоничный Аполлон, он истинно формален. Он, наконец, – Аполлон упадка, декаданса, гомосексуализма, – и прочих деликатесов. С презрением художник отвергнет ситукана, находясь в первой своей неделимой резиденции. Но вступая в область декламации, эстрады, «такой-то книги стихов», – он, художник, дабы не затеряться в копнах газетного гуманизма, он, художник – истинный и единственный гуманист, стараясь, сколько это возможно «на земле низу», не предавать своего искусства – предастся аполлонизму, и здесь золотой ореол его мастерства превратится в ходячую монету.

В давние времена патроны алхимиков ставили перед их лабораториями золоченые виселицы. Художник аполлонист скажет:

Лучи плененные поют,

Твоих касаясь пальцев,

Какой приятнейший приют

Для магов и скитальцев;

Но виселицы золотой

Ужасен вид и мрачен…

И художник превратится в мага золотой валюты на откупу у владетельного князька средних веков-с неустойкой в виде неустойчивой головы. Он превратится в источник вожделений, ибо его коньком будет «і с точкой». Из неустройства слушателей вытекают проблематичные недостатки поэта. Но слушатели имеют того поэта, которого заработали. Но это не касается самого поэта. И он испытает горестную участь царя Мидаса. Его приспособляемость, его эфемерная содержательность (которую он всеми силами будет стараться наречь другим именем, ибо ему чуждо то, что милостиво к нему) станет его горестным Философским Камнем. Он скажет себе:

Ты лики демонов жалкие разрушишь,

Утвердив сказаний пентаграмму,

Перед светом непомерклым твоей души

Падет их армада.

Поистине, ему будет ужасно ощутить в себе такую власть! Но, не заботясь о ней, он найдет в себе силы сказать:

…Все грани: жизнь и сон,

Который некогда был озлащен,

И некогда, как фейный дар, оставлен; –

А жизнь-алмаз и синяя заря,

И будет сон, как некий червь, раздавлен

И примут нас не-сущия моря.

Заветное мечтованье! Единственная надежда!

* * *

Мне иногда воспоминается: лицейский лазарет, большой образ св. Пантелеймона в углу, корь и странный бред о красной шапочке. Днем – синие шторы на окнах потому, что глаза болеющих корью не выносят света. В лазарете: «Таинственный Остров» Жюля Верна без первых 70 страниц. Я уже тогда заметил, что не случайно капитан Немо появился в другой книге – что в этом сказывалась заветная лирика художника. Мне было сладостно ощущать родное ее дыхание.

Когда я вырос и дожил до 1913 года, я написал:

Воздвигайте новое Замбези,

Новый Берингов пролив,

Новую Атлантиду –

В неразрывные взрывы

На бегущих марганце и железе:

Новую жизни кариатиду.

Я руководствовался здесь утончением называния новооткрытой страны (срвн. «Новая Зеландия»), – honny soit qui ma! у pense. Если Вам кажется, что это слишком просто – не верьте себе. Но я хотел бы составить настоящий «сердечный адрес-календарь». Не думаю только, чтобы много народа могли прочесть его. И мне приходит в голову, что раньше всех на нем бы срезался В. Розанов, в… – кл… мыслитель.

Тут я готов был бросить перо и закрыть дорогую чернильницу, как некто визгливый запел под окном, сопровождаемый шарманкой:

Поэт NN питается

Жареной колбасой;

Переулки замыкаются

Над извощичьей головой.

Ализаринно корректуя

Обомшалые пустяки,

Бледно иронизуя

Распухшие цветки,

Смиренно постигая,

Что и тень тупа. –

Жестокий посетитель

Трамвая «А», –

Он угрюмо удлиняется:

Переулки – и дни

Над папиросой качаются

В пенснэ огни.

Charmant! charmant! – воскликнул я и содержимое жилетного кармана полетело за окно. – И проч, и проч.

Сергей Бобров

Черный бокал

I

Уже четверть века назад, подыскивая нам кормилиц где-то за Оружейной Палатой, близ Кремля, на Набережной всех древностей, или укладывая в колыбели нас, ребят, убаюканных сладостью младенчества, не убоялись вы преподать нам правила наипоспешнейшей укладки, в любое мгновенье, при первом же сигнале к сбору.

Мы выросли на изумительной подвижности вашей недвижимости: рыдание передвижнической вашей действительности, гудя, отлетало от заиндевелых стекол детской; жужжа, обжигало их грозной желтизной. С самого же начала сообщили вы нам тайну путей сообщения и тайны всяких столкновений, смещая их за форточкой волшебных фонарей. Стискивая вывески, комкая обломки конок и домов, обреченных на слом, сбирая в складки сады и огороды; – вы до последних пределов перегружали небо. Своей вместимостью пугал нас дорожный ваш горизонт. И не однажды содрогались мы при виде неба надтреснутого и рассевшегося; бредили грозовым его брутто и переменным очерком нежного нетто небес. Вы воспитали поколение упаковщиков. Вы стали выписывать из-за границы опытных учителей: des symbolistes pour emballer ia globe comblee dans les vallees bleues des symboles. И открыли собственную школу.

Вы, импрессионисты, научили нас свертывать версты, сверстывать вечера, в хлопок сумерек погружать хрупкие продукты причуд. И далее, вы наставили нас грамоте, дабы могли мы в урочный час, на должном месте поставить многообещающую надпись: верх. И вот, благодаря вам, уже который год выводим мы на сердцах наших знак черного бокала: Осторожно! Затем, с общего согласия и по взаимному сговору, получили мы, баккалавры первого выпуска вашей школы транспортеров – почетную кличку футуристов.

В первый раз, за все существование вашей школы попытались вы знаменательной этой кличкой осмыслить бесцельное дотоле искусство наторелых подмастерий и опустившихся мастеров. В творчестве футуриста примерный маневр досужего импрессионизма впервые становится делом насущной надобности, носильщик нацепляет себе бляху будущего, путешественнику выясняется его собственный маршрут. Более того: нарекая своего преемника футуристом, – перевозчика по ремеслу молчаливо посвящает символизм в новоселы облюбованных веком возможностей. Между тем, никак не оторопь осмотрительности, бес точности подсказывает нам двойную поправку.

II

Надо не на шутку бояться щекотки, чтобы ходячая теория футуризма популярного образца оказывала свое действие. «Ритм жизни, похищаемой в таксомоторе, ритм творчества, помещенного в технические предприятия…» – pardon, дальше то что же? – «Отсюда и современное искусство…?» – Ах, да, совершенно так же объясняла бы какая-нибудь со вчера неузнаваемая обезьяна новые свои ухватки. Появлением в зверинце дотоле в нем отсутствовавшего представителя непарнокопытных. Тем же порядком. Но обезьяны не нуждаются в оправдании. И даже Аристотелевский мимэсис во всяком случае не может служить оправдательной речью в защиту обезьяны.

Искусство импрессионизма-искусство бережливого обхождения с пространством и временем – искусство укладки; момент импрессионизма – момент дорожных сборов, футуризм-впервые явный случай действительной укладки в кратчайший срок. Поспешность, ему свойственная, настолько же далека от непривычной скорости Мерседеса, насколько далека она и от медлительности Нарзесовых передвижений. Вообще, движения всех скоростей, наблюдаемые нами, представляют собою только одну из многоразличнейших статей всего, предназначенного к этой укладке добра. Наконец, поспешность эта ни в чем не вяжется с мистической поспешностью вечно и когда бы то ни было и опять-таки ежечасно у мистиков приспевающих сроков и открывающихся путей. Впрочем, это-вторая поправка, подсказанная нам бесом точности. Вперед, однако, надо разделаться с первой.

Поспешность эта, не что иное, как спешность назначения; искусство на каждом шагу, ежедневно, ежечасно получает от века неизменное, лестное, ответственное, чрезвычайно важное и спешное назначение. Где обезьяна от искусства в limt = 0 видит формулу кинематического мгновения, посетитель зверинца прозревает прямо противоположный предел. Позвольте же импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения-вот истинный смысл футуристических аббревиатур.

Символисты явили нам в символах образчики всевозможных coffres volants. Содержание, импрессионистически укладывавшееся в ландшафтах, реальных и вымышленных, в повестях, действительных, и тогда уголовных, мнимых и головоломных тогда, в мифах и в метафорах-содержание это стало живым и авантюристическим содержимым единственного в своем роде coffre volant-футуриста.

Душа футуриста, укладчика с особым какимто душевным складом, реалистически объявлена им метафорою абсолютизма лирики; единственно приемлемый вид coffre volant. Сердца символистов разбивались о символы, сердца импрессионистов обивали пороги лирики, и лирике сдавали взбитые сердца. Но только с сердцем лирики начинает биться сердце футуриста, этого априориста лирики. Такова и была всегда истинная лирика, это, поистине априорное условие возможности субъективного.

Субъективная оригинальность футуриста – не субъективность индивида вовсе. Субъективность его должно понимать, как категорию самой Лирики, – Оригинала в идеальном смысле. Кстати, желательно было бы пополнение Словаря Отвлеченностей последним этим термином. Тогда мы перестали бы прибегать к помощи двусмысленной «субъективности». Тогда, во всех тех случаях, где эстетики заговаривают о «платоно-шопенгауэровских» идеях, архетипах и об идеале, мы ввертывали бы красное наше словцо.

Оригинал – интегральное начало оригинальности (логически пропорциональное понятиям: V, d и т. п. ал-ам) – больше ничего. Ни слова об анамнезисе или о довременных подлинниках! Таков самостоятельный постулат категории оригинальности, – присущей самой Лирике.

Итак, во-первых, мышцы футуристических сокращений никак не сродни мускулатуре современной действительности. Нервическая, на взгляд, техника футуризма говорит скорее о нервности покушения на действительность, совершаемого Лирикой. Вечность, быть может, – опаснейший из мятежников. Ее действия порывисты, настойчивы, молниеносны.

III

Не ангел скромности, далее, бес точности вырывает у нас и второе признанье: – Футурист-новосел Будущего, нового, неведомого?

С легкой руки символистов в новейшей литературе водворился конфузный тон глубокомысленнейших обещаний по предметам, вне лирики лежащим. Обещания эти тотчас же по их произнесении всеми забывались: благодетелями и облагодетельствованными. Они не сдерживались никогда потому, что глубокомыслие их переступало все границы осуществимости в трех измерениях.

Никакие силы не заставят нас, хотя бы на словах, взяться за… приготовление истории к завтрашнему дню. Тем менее отважимся мы покуситься на такое дело по доброй воле! В искусстве видим мы своебычное extemporale, задача коего заключается в том единственно, чтобы оно было исполнено блестяще.

Среди предметов, доступных невооруженному глазу, глазу вооруженных предстал ныне призрак Истории, страшный одним уже тем, что видимость его – необычайна и противоречит собственной его природе.

Мы не желаем убаюкивать свое сознание жалкими и туманными обобщениями. Не надо обманываться: действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны, и абсолютны.

Батальоны героев, все ли чтут в вас сегодня батальон духовидцев, всем ли ведомо, что ослепительные снопы «последних известий» – это – снопы той разрушительной тяги, которою чревато магнитное поле подвига – поле сражения: поле вторжения Истории в Жизнь. Герои грозного ее а priori! Нечеловеческое лежит в основе вашей человечности. Жизнь и смерть, восторг и страдание-ложные эти наклонности особи – отброшены. Герои отречения, в блистательном единодушии – признали вы состояния эти светотенью самой истории и вняли сокрушительному ее внушению.

Пред духовидцами-ль нам лицемерить? Нет, ни за что не оскорбим мы их недозволенным к ним приближением. Ни даже с точностью до одной стомиллионной, с точностью, позволительною любому из нас, в стомиллионном нашем отечестве.

Не тень застенчивости, бес точности внушил нам это признание.

Года следовали, коснея в своей череде, как бы по привычке. Не по рассеянности ли? Кто знал их в лицо, да и они, различали ли они чьи либо лица?

И вот на исходе одного из них, 1914-го по счету, вы смельчаки, вы одни и никто другой, разбудили их криком неслыханным. В огне и дыме явился он вам, и вам одним лишь, демон времени. Вы и только вы обратите его в новую неволю. Мы же не притронемся ко времени, как и не трогали мы его никогда. Но между нами и вами, солдаты абсолютной истории – миллионы поклонников обоюдных приближений. Они заселят отвоеванную вами новую эру, но, семейные и холостые, влюбляющиеся и разводящиеся, – со всей таинственностью эгоизма и во всем великолепии жизни пожелают они совершить этот новый переезд.

И скажите же теперь: как обойтись без одиноких упаковщиков, без укладчиков со своеобразным душевным складом, все помыслы которых были постоянно направлены на то, единственно, как должна сложиться жизнь, чтобы перенесло ее сердце лирика, это вместилище переносного смысла, со знаком черного бокала, и с надписью: «Осторожно. Верх».

Борис Пастернак

Слова у Якова Беме

«Имя Якова Беме не должно бы звучать ново для русского читателя. В нашей истории была… эпоха, ознаменованная просветительною деятельностью Новикова и двух поколений его сподвижников. Сочинения Беме были одним из главнейших источников, откуда тогдашние масонские круги черпали знание и вдохновение не только для пиэтистических созерцаний, но и для практической жизненной работы», говорит переводчик в предисловии к «Утренней Заре»[1]. Но теперь нам удастся видеть сочинения Беме лишь у антиквариев, благочестивые их переводчики скрываются обыкновенно под инициалами, звездочками. Однажды нам пришлось слышать, что один такой перевод был озаглавлен: «Творения во святых отца нашего Иакова Бемова»; насколько это достоверно, нам неизвестно, но даже и легенда такая не могла возникнуть, не имей Беме сильной связи с Россией. Но эта связь – есть контакт с высшими образованными классами; с низшим же, черноземным элементом Беме связан и по сию пору, может быть, еще органичнее и неразрывнее. Русские наши «хлысты» (от «хилиасты») из среды которых выделялись впоследствии «скопцы»[2], явились у чениками Кульмана и Нордемана, последователей Якова Беме. Стоит заметить, что Кульман, проповедывавший в Голландии, Германии, Англии и Турции, успеха нигде не имел, а только в России его мученическая кончина (он был сожжен в Москве, в 1689 году, после страшных пыток) привлекла к нему мистически настроенные умы.

Поэтому чрезвычайно интересен первоисточник двух громадных движений. С другой стороны это необыкновенное произведение замечательно непосредственно. Мы должны быть весьма благодарны к-ву «Мусагет» за издание этой книги в прекрасном переводе и столь же приятном внешнем виде[3].

Нам уже приходилось говорить[4] о сочинениях мистических, рассматривая их с точки зрения техники их стиля, их риторического построения. Нам пришлось сказать однажды[5], что «символика-есть некий modus scribendi, во многом стоящий в совершенной зависимости от вечных законов лирики». Приходилось нам также говорить и об роли отдельных слов для художника. Теперь мы, оставив в стороне мистическое содержание книги (ибо не обладаем для оценки его достаточно конденсованными чувствованиями) попробуем здесь указать на некоторые чрезвычайно любопытные особенности языка Беме.

Человеку современности несомненно весьма трудным будет чтение Беме. Причина тому весьма проста. Из целей, нужно думать, полугигиенических, в настоящее время все более или менее существенные слова из обихода извлечены; остались слова полуформулы, слова градативного, верификационного значения. Что можно сказать, например, про слова «эксцесс», «культура», «самосознание» и т. д.? Нанизывание тысячи этих побрякушек одну на другую, для выяснения какого-нибудь, по большей части чрезвычайно ничтожного факта, называется общением людей друг с другом. Результатом этой опасной, детской игры с языком является нечто очень печальное, – все, не механическим языком изложенное, не «милостивый, государь, имеем честь покорнейше» – становится плохо усвояемым, непонятным. Это тип катарального состояния воспринимающих органов, и этим страдают многие, если не все, в настоящее время. И так, благодаря механичности этой, привык человек к поверхностному мельканию по печатным страницам, что для того, чтобы задержать его внимание, нужны меры поистине героические, – риторика у поэтов в настоящее время восходит к самым своим сложным средневековым образцам. Но теперь – она искусственный возбудитель – и это очень грустно. Диэтическое же сидение интеллекта на «лицах, обрамленных бородой» и т. п. приведет нас к разрухе необычайной. – Современный человек, умеющий повернуть выключатель электрической лампочки, тем самым считает себя стоящим выше человека средних веков, – но глубокая, существенная его невежественность вне всяких сомнений. Большинству, заучившему на память 1001 полезное правило, некогда проверить истинную правоту этих правил. Да и не нужна теперь никому эта правота. Вот в такое-то время особенно ценно появление перевода Якова Беме.

Беме нигде не разговаривает; у него нет языка для разговора. Он является, как строгий учитель; – три четыре странных слова определяют мистическую сущность предмета его. Посылками своих удивительных проповедей он ставит слова. Далее идет разностороннее кропотливое исследование этих слов. Путь этих уяснений двойствен. С одной стороны Беме известен результат его рассуждений, кроме того, он уже изложил его в завязке главы-это путь мистика; с другой стороны – тончайший метод исследования мистически добытого слова увлекает его, и вновь, и вновь прекрасно ему это слово раскрывает, – это путь художника.

Замечательны его приемы. Иногда читатель вводится хитрецом в заблуждение, – Беме берет самое обыкновенное слово, как например, «зной» (стр. 25 и след.). Здесь есть опасность ошибиться. Читателю кажется-не надолго, конечно, – что метод Беме довольно прост, что он, взяв всякое данное слово, придет к желанному результату, кажется, в конце концов, что Беме просто логомахичен. Однако, понятно, что такая задача недостойна ни художника, ни мистика (хотя скорее мистику возможна, как ведающему слово слов). Но это не так, здесь просто риторический прием. Ибо, когда мы заметили, что слово «зной» понимается Беме особо тонко, особо глубоко, что у него есть тайная сторона, и большая, чем у каждого данного слова, нас тройная посещает радость: радует нас тончайший ход рассуждений, великолепный вывод и новое слово, принесенное нам Беме («зной» в данном случае).

С удивительной тонкостью употребляет Беме слово «приятный». В самом деле, у человека очень много слов, для обозначения плохого, и очень мало, для обозначения хорошего. Беме устанавливает исключительное соответствие между переживаниями души и тела.

Вот пример его замечательных распространенных оксюморонов. (Гл. II, ст. 13 и 15): «В вымыслах своих они (язычники) достигали даже до лица Божия, однако не могли видеть его[6], и были совершенно слепы в познании Божием. Как и сыны Израилевы в пустыне не могли видеть лица Моисея, и он должен был спускать покрывало на лицо, выходя к народу».

Рассмотрим эту фразу. Для современного человека было бы вполне достаточно первой ее части: «в вымыслах своих они достигали даже до лица Божия, однако не могли видеть его, и были совершенно слепы в познании Божием». Беме, однако, прибавляет вторую часть; механически она трактуется им, как разъяснение первой. Но стоит внимательно прочесть обе, – и перед нами возникает непомерная путаница, которая начинается во второй части, после запятой, со слов «и он должен был»… На самом деле: все было бы понятно, если бы вторая часть кончалась словами «не могли видеть лица Моисея». Но Беме вводит новый – на первый взгляд лишний – фактор, указывая на личное действие Моисея по отношению к народу. По ходу фразы это не только лишнее, но и вовсе ей противоречивое. Думалось бы, что неведение лица Божия язычниками есть результат их поступков, разъяснение же утверждает нечто диаметрально противоположное, т.-е., что в аналогичном случае дело обстояло как раз наоборот, что неведение израильтянами лица Моисеева (что есть прообраз – и по толкованию Беме) было результатом его собственного поступка, и только. Естественно, читатель ищет разрешения этой загадки, – и разгадка ангельски проста. – Моисей не мог открыть свое лицо перед нечестивыми; – кажущийся личный его поступок оказывается категорически вынужденным, причина – оказывается результатом[7]. – Какой длинный ряд рассуждений вытекает из двух фраз Беме! Удивительно ли, что такую книгу нелегко читать? – Теперь может возникнуть вопрос: – зачем нужна такая непомерная сложность? Но она есть чистый вывод из органичности творений Беме. Беме не догматик, он умозритель, по преимуществу. Его мистическая система есть космогения, а не космогония. Для него доказательство – есть существенный пункт положения. Сложность же, вскрытая нами, есть двоица устремлений: – 1) экономия во времени, ибо Беме не пришлось говорить того, что сказали мы; 2) прием дидактический, – вновь двойной: а) возмущение души, подготовление ее для приятия сложных мистических символа и сущности и б) предложение чтецу своего рода мистического extemporalia, подготовление его в чтении первовиновника будущего его мистического творчества-к мистической работе.

Гл. II, ст. 19–24: Беме часто повторяет такой ход: «дыхание знаменует воздух, да и есть воздух» – такими фразами изложена вся символика тела. («Сердце человека знаменует зной… да и есть зной» – «Печень знаменует стихию воды, да и есть вода» и т. д.). Было бы, конечно, много проще, вместо того, чтобы говорить «а знаменует б, да оно и есть б», просто сказать: «а есть б», но, нисходя к такому виду убедительности, форме голого факта, речение превращается ни во что. Это с одной стороны; с другой мы имеем дело с более тонким расчетом: с чистым противоречием уподоблению. Уподобление всегда вообще ирреально, центр его стойкости в том, что оно разрушает ранее всего – свою отправную точку[8]. Знаменование чем либо чего либо есть знак, что оба предмета эти разнствуют существенно, иначе нет знаменования, уподобления (которое формально часто втекает в метафору, – однако здесь очень опасны обобщения в роде: «уподобление подобно метафоре»…) указание же на то, что оба эти предмета не только не разнствуют, но равенствуют друг другу, есть вновь сильнейший оксюморон.

Наши примеры крайне недостаточны. Но описать Беме несказанно трудно. Пришлось бы об одной его книге написать десять книг. – Отсылаем любознательного читателя к самой книге.

Бобров

Развороченная могила

Слово «академия» в настоящее время получило, вероятно, вполне заслуженно, одно значение; оно стало синонимом бессмыслицы, крохоборства, рутинерства, дилетантства, на спех замазанного всякими пустословиями об «изящной словесности» и прочем. Но пока дело идет не далее присуждения денежных («Пушкинских»!) премий разных, тем только и известным, лицам, в роде Шуфа, Веры Рудич и проч., мы можем брезгливо отмахиваться от этого апофеоза провинциально-пыльной консисторщины и загербенных бумаг маранья. Что, в самом деле, нам, работникам русского искусства, до этого творчества орденов, наград, чинов, благоглупостей бесконечного бахвальства-до всей казенной, при швейцарах, письмоводителях, исходящих и входящих, махины этой? И очень натурально, что что бы там ни происходило, мы может не замечать. Бог с вами, милые люди! – зарабатывайте статских и тайных советников, говорите чепуху на торжественных актах, – это ваше частное дело.

Но когда этот запыленный рыдван с песочной мельницей внутри заежает на судьбою нам дарованный Парнас и там устраивается более, чем комфортабельно, мы не имеем права молчать.

Академия выпускает с 1909 года «Академическую библиотеку русских писателей». Добро, если бы академия следовала точному смыслу этого заглавия и все вышедшее дальше только своих библиотечных шкапов не пускала! Но, это не так, к сожалению. Книжки печатаются в достаточном количестве и ими насыщаются книжные магазины всей империи. Цена им объявлена весьма доступная и потому они особенно вредны. I том «библиотеки» был занят Кольцовым, но Кольцов – стихотворец такого рода, что за него заступаться некому. Пять следующих томов представляли собой окрошку из стихов Лермонтова, Х-ым томом начинается собрание сочинений Е. А. Баратынского, где развязность господ редакторов перешла все мыслимые пределы. Об этой книге и будет речь далее.

Что может быть почтенней проверенного издания поэтов? Прекрасное дело! И у нас есть чудесный пример такого дела – собрание сочинений Ф. И. Тютчева под редакцией П. В. Быкова, изданное т-вом А. Ф. Маркс. Но когда люди, прикрываясь казенными мундирами, пробуют в том смысле наши силы-что узнаем ли мы стихи поэта NN, после ими произведенной чистки… – какое этому делу следует приспособить название?

Начинается X-ый том «библиотеки» высокоторжественно: «Разряд изящной словесности счел нравственным долгом… и т. д. и т. д.» Дальше оказыватся, что «задачей издания признается установление текста» (Стр. XI). Эта, на первый взгляд, сугубо невинная фраза является пробой – оправдать совершенное искажение и осквернение созданий опубликовываемых поэтов. Редактор не связан ничем – он «устанавливает текст» – а потому, чем больше правки, хотя бы вовсе безграмотной, тем лучше. И вот г. редактор (М. Л. Гофман[9]) начинает свою правку фразой, которая достойна стать примером в будущих учебниках логики: «Мы всюду сохраняем правописание фамилии поэта Боратынский, принятое учеными (?? – кто это?!) и редактором последнего собрания сочинений поэта (действительно – авторитет!). В правильности такого правописания нас убеждают не только документальные данные (какие?) и семейные традиции (нет? но что же? – а вот, что убеждает г. Гофмана в этом:) поэт почти во всех случаях подписывался Баратынским, но на заглавии последнего его сборника „Сумерки“ значится: „Сочинение Евгения Боратынского“, и так же подписывался поэт во всех своих письмах (разбивка наша)». Вот уж поистине разодолжил! Необыкновенное толкование это может быть сравниваемо лишь с филологическим исследованием слова «Laputa», сделанным Джонатаном Свифтом, но ведь то было в шутку и в насмешку, а это – серьезнейшим образом! Везде[10] Баратынский подписывался «Баратынский» (а не «почти везде»), это можно видеть из примечаний, составленных г. Гофманом, и всякому весьма будет ясно, что это писание есть псевдоним поэта, никоим образом не подлежащий редакторскому усмотрению. Но всего курьезней последний аргумент г. Гофмана, «так же подписывался поэт во всех своих письмах» – ужели г. Гофману невдомек, что если моя фамилия «Николаев», а подписываюсь я «граф Н», то у нотариуса мне так расписываться будет нельзя? И каким образом это переворачивается в мышлении г. Гофмана – понять затруднительно. Потом – почему же и Дельвиг, и Пушкин, и Языков и Вяземский в стихах и письмах писали Баратынский? Они-то ужели не знали, как писать фамилию поэта? И почему на памятнике надгробном поэта значится «Баратынский»? Поистине, удивительно, что теперь приходится опровергать! Но почему г. Гофман остановился на правописании «Баратынский»? Ведь слово Баратынский происходит от имени замка Boratyn, следуя этому слову было бы красивее писать: «Боаратѵнской» через ѵжицу, – тогда бы всем ясно было, что это к поэту Баратынскому касательства не имеет и есть просто – псевдоним г. М. Л. Гофмана.

Вступительная статья г. Гофмана написана скучно, суконным языком с массой всяких рассуждений, к делу не идущих. Сообщается, например, что Баратынский воспитался на поэзии Жуковского[11] (стр. XLV), что в красоте он нашел ту правду, ту гармонию, которой он не мог найти в жизни (стр. XLVII) и т. д., и т. д. – все одно другого спорней.

Теперь о самой правке стихов. Большинство стихотворений Баратынского исковерканы в конец, так что сомневаешься – чьи это стихи. Вот краткий перечень главнейших искажений: «Мадригал пожилой женщине», «Эпиграмма», (стр. 11), «К девушке, которая на вопрос, как ее зовут, отвечала: не знаю». «Лиде», «Вы слишком многими любимы…», «Хлое», «Истина», «О, своенравная Аглая…», «К жестокой», «Уверение», «К***, посылая тетрадь стихов», «Товарищам», «Чтоб очаровывать сердца…», «Глупцы не чужды вдохновенья…», «Княгине З. А. Волконской», «Смерть», «Хвала, маститый наш Зоил…», «Не ослеплен я музою моею…», «Подражателям», «О мысль! тебе удел цветка…», «Благословен святое возвестивший…», «Все мысль, да мысль!..» и т. д. Наш список, конечно, весьма неполон. Короче – все стихи Баратынского заменены в этом издании негодными, откинутыми автором разночтениями, затемняющими и часто искажающими смыслы Насколько г. Гофман рачительно отнесся к своей задаче живописует следующий пример: на стр. 157 напечатано стихотворение «Обед», в тексте кончающееся:

Старайтеся, чтоб гости за столом,

Не менее Камен своим числом,

Числа Харит у вас не превышали…

Выходит совершенная несообразность, число гостей, по этому рецепту, должно быть не менее девяти и не более трех… Конечно, Баратынский такого написать не мог… – перевертываем сотню страниц и на снимке автографа около стр. 296 читаем:

…Да гости за столом,

Не менее Харит своим числом,

Числа Камен у вас не превосходят.

В стихотворении «Благословен святое возвестивший!» г. Гофман попадает уже вовсе в дрянную историю. 2, 3 и 4 строки этого стихотворения читаются так:

Но в глубине разврата не погиб

Какой-нибудь неправедный изгиб

Сердец людских пред нами обнаживший.

В этих строках г. Гофман, почему то ссылаясь на Брюсова, ставит после слова «неправедный» запятую, превращая фразу в сущую бессмыслицу. Ибо: что неправедного в обнажении сердец? И оказывается, что г. Гофман не видит, что подлежащее здесь – «обнаживший», и отделяет его от сказуемого запятой[12] – Пункутация и орфография г. Гофмана вообще страдают странностями, напр., на стр. LIII и LVI он пишет слово пестун через «е». – Стихотворение «Авроре Шернваль» г. Гофман печатает в отделе «стихотворения Баратынского, переведенные им на французский язык», когда стихотворение это было написано по французски, а уже впоследствии переведено на русский язык.

Поражает в этой книге то, что редактор ее вовсе не заботится о мотивации своих поступков. Совершенно изменяя текст стихотворений, он не говорит почему он это делает, так же полемизует и с Брюсовым (стр. 269 и 295). «Примечания», как и все другое, набиты дешевой юмористикой: «Последняя смерть» оказывается подражанием «Сугубому блаженству» Богдановича. На стр. 284 при замечаниях к стихотворению «На смерть Гейне» приведена зачем то болтовня Белинского по этому же поводу. По поводу стихотворения «Своенравное прозвание…» говорится глупость, вовсе необязательная. – В примечаниях к стихотворению «Все мысль, да мысль!..» сообщается нечто, малопонятное о «разладе художника» и вновь приведена бессмысленная фраза Белинского, который ничего не понял в этом стихотворении.

Картина грустная. И подумать только, что то же будет сделано с Дельвигом, Веневитиновым, Фетом, Тютчевым – со всеми поэтами. И раздумье берет нас, и думается: неужели в этой самой академии так оскудели дееспособными и знающими людьми, что издание одного из лучших наших лириков некому было поручить, кроме молокососа Гофмана? – который вовсе изданием этим осрамил академию свою и не осрамил себя только потому, что это, увы, сделать никак невозможно.

Г. Айгустов

Белинский и Айхенвальд

Привет Вам в ЦЕНТРИФУГЕ, Господа! – С радостью выпускает молотилка ЦЕНТРИФУГИ острейшего кусателя Ptyx'a, молчавшего с кончины «Весов», – уже семь лет. – Стальные Вы своим лбам заказывайте брони, о меднолобцы! – Ибо один борт лететельного дреднота нашего – одним залпом, – выбрасывает 50 тысяч кило презрения, издевки, поругания! – (Ниже читатель найдет другую статью по тому же вопросу, подробно выясняющую способы воздействия критиков на г. Айхенвальда). – Ц.ф.Г.

Это Белинский, помнится, завещал, чтобы ему в изголовье гроба положили книжку «Современника» или «Отечественных Записок». В предании этом – весь Белинский или, точнее, вся журнальная литературщина наша, заполонившая здравомыслящую Россию, оторвавшая ее от родного чернозема и заставившая болтаться где-то «крылатым вздохом, меж землей и небесами».

Отбыл он без бытия.

Роковая скоротечность!

В тягость роскошь мне твоя,

В тягость твой простор, о вечность!

Так мог бы воскликнуть о себе сам Белинский. Какая уж там вечность, ежели человек, умирая, просит положить ему журнальную книжку в гроб! Несчастный! неужели не знал он, какие чудные всепрощающие слова вложит ему в руку священник, какие огненные глаголы Дамаскина прозвучат над его жалким прахом? Не знал, так же, как не знал и не хотел «вечности».

Провидец Достоевский имел полное право бросить на могилу Белинского жестокие слова, приводить которые, за их общеизвестностью, мы здесь не будем. Достоевский понимал и чувствовал в Белинском духовного родоначальника тех литературных ужасов, что сейчас все мы переживаем. Пусть в оправдание ему и себе твердят учителя словесности и приват-доценты, что Белинский-де был «эстетик», что он «воспитал вкус и ум» и т. д. – мы знаем, что это ложь. После Белинского, как его законные дети, появились у нас глухонемой Добролюбов, вандал-Писарев, истукан-Чернышевский, дыромоляй-Михайловский, кретин-Скабичевский, и прочие, имя же им – легион. Белинский был первым Дубельтом либерального застенка. Ему обязана наша литература культом «печного горшка», за которым Россия проглядела Фета, Тютчева, Апол. Григорьева, Страхова, К. Леонтьева, славянофилов. Точно покойник своей проклятой книжкой, легшей с ним в могилу, заслонил навсегда глаза молодой свежей России, заткнул ей печатной бумагой уши, крикнул: стой, солнце, и не двигайся, луна. И пошла литература «по кривой»! С тех пор песнопениям вдохновенных Дамаскиных стали мы предпочитать критические статьи «Отечественных Записок». Великий реакционер Белинский запрудил свободное течение мысли на Руси: куда перед ним Победоносцев! Можно еще уподобить его Филарету: в сочинениях своих оставил он катехизис литературщине.

Скоро семьдесят лет, как тлеет Белинский со своей знаменитой книжкой на литературных мостках Волкова кладбища – этой отвратительной и дешевой выставке мелкого человеческого тщеславия, но до сих пор (шутка сказать!) остался непоколебим его моральный, литературный, общественный и всякий иной авторитет. До сих пор его читают, разбирают, учат по нему школьников. Обыкновеннейший журналист из недоучившихся студентов, малосведущий, с весьма посредственным вкусом (только ахнуть можно, перечитав иные из его, с умыслом не перепечатывшихся до последнего времени, рецензий[13]) – откуда взял он такую власть над умами?

Случилось это благодаря все той же нашей российской косности, мягкотелости и крепкому заднему уму. Канонизовав Белинского, мы volens-nolens должны были причислить к лику святых и канонизаторов его, всех этих честных тупиц, Добролюбовых и Чернышевских, благословив их клоповоняющие (выражение графа Льва Толстого) журналы. Со ступеньки на ступеньку: после Добролюбовых – Благосветловы и Зайцевы, потом Протопоповы и Михайловские, наконец Адриановы, Ляцкие и Редьки. Вся эта макулатура – десятилетиями рассасывалась и рассасывается в сознании добродетельных учителей словесности и приват-доцентов, верящих ей всерьез. «Они воспитались на Белинском» – это звучит гордо. Да, воспитавшись на нем, они заморили собрание сочинений Ап. Григорьева на первом томе и сочувственно взлаивали во след пошлякам, улюлюкавшим Фету. Так воздвиглась Эйфелева башня журнальной лжи на костях Белинского.

Известный критик, г. Айхенвальд, первый у нас писатель, взявший Белинского не в телескопе, а в натуральную величину. Можно не соглашаться с методом г. Айхенвальда, но нельзя не признать, что он – добросовестный и талантливый писатель. Горькие истины, высказанные им, не в бровь, а в глаз поразили наших честнейших приват-доцентов. Взбудоражились именно они: т.-е. все самое бездарное, что только имеется сейчас на лицо в нашей бездарнейшей современной литературе. Первым оскорбился г. Ляцкий, в свое время прославившийся, как пасквилянт, и ошельмованный за то по заслугам З. Н. Гиппиус и К. Д. Бальмонтом. (См. «Новый Путь» 1904 г. и особенно письмо Бальмонта в редакцию «Весов» 1904 г., № 3). «Уставясь в землю лбомь», г. Ляцкий вступился за честь Белинского в смехотворной по тупоумию статье в одном из прошлых номеров «Современника». Ему последовали достойные его коллеги: их так много и так они все похоже пишут, что трудно их различить по именам. Статейки остались, как и следует быть, незамеченными, а публика живо заинтересовалась талантливым и свежим исследованием г. Айхенвальда, которое мы горячо рекомендуем читателям.

Брось же, Ляцкий, устрашенья,

У науки нрав неробкий,

Не заткнешь ее теченья

Ты своей дрянною пробкой.

Была на Руси когда-то татарщина, теперь настала литературщина. Это иго куда горше татарского. Конечно, не Ю. И. Айхенвальду выпадет героическая доля Ивана Третьего, растоптавшего ханскую басму, но честь ему и слава хотя бы за то, что он взглянул на эту басму без притворного благоговения и не ломая шапки.

Ptyx

Два слова о форме и содержании

Не так давно из весьма левым себе именующим лагеря – на вопрос: каково новое искусство и чем оно отличается от старого? – последовала такая формула: «1) искусство досимволическое: содержание превалирует над формой; 2) искусство символистов: равенство формы и содержания; 3) искусство футуризма: форма превалирует над содержанием».

Формулы такой следовало дожидаться. Она совершенно необходима, иначе мы не будем понимать, о чем говорим. Отношение к форме и содержанию существенно определяет художника. Следовательно, по этим немногим словам мы имеем полное основание судить о теоретическом и миросозерцательном багаже лиц, которым улыбается такая позиция.

Формула эта, по внешнему своему виду, обладает всем, чем такой формуле обладать приходится. Она не только отмежевывает футуризм от недавнего символизма, но и указывает его место в словесности вообще. Но, увы, это только по внешности, внутренняя сторона ее – ничтожна. Уже не говоря о том, что символическая школа последнего времени не может быть противопоставлена всей мировой литературе (да и где был символизм? французский – нечто весьма далекое от русского. Верлэн, Маллармэ, Римбо – много ли оказали на русскую литературу влияния? В Германии… но ужели сверх-эстеты школы Стефана Георге – прекрасного версификатора – и один Рильке делают символизм? Не все ли это? Остаются: Уайльд, Гамсун, Аннунцио, Ибаньес, Дёглас, Пшибышевский и всякие Маны), мы должны всячески эту формулу отвергнуть. Первая часть ее относится к поэзии досимволической, преимущественно к поэзии реалистической. Только средина формулы постижима непосредственно, края ее, первая и третья часть – негативны. To-есть, реалисты (кто это, между прочим?) отвергали форму, футуристы отвергают содержание. Так, в буквальном значении-реализм бесформенен, футуризм бессодержателен. Но оба эти определения (не говоря об их бесформенности и бессодержательности) совершенно бессмысленны. Символизм вовсе не присваивал себе исключительного права на формулу: «содержание равенствует форме», что было его философским осознанием всей сущности искусства, никто из символистов не пытался на деле применять это речение, да это и не могло иметь места, – нельзя же, в самом деле себе приказать: буду гармоничным. Если в построении стихов и были попытки утвердить (в конце-концов, внешними приемами) это положение, то эти случаи-тому обратное доказательство.

Познание немыслимо без субъекта и объекта. Но объект не может существовать без формы и содержания. Содержание есть элемент его становящести, форма – элемент становления. Возьмем простейший пример. Метафорическое речение «дерева улыбаются» (Гоголь) удачно может служит таковым. – В метафоре этой, как и во всем существующем, находим три момента: 1) момент контенуальный; 2) момент формальный; 3) момент активный (лирический). Или: 1) момент пассивный: 2) момент ему противоположный, условно определяемый, как активный; 3) момент чистой активности. Или: 1) момент результатной, но не целевой добродетели; 2) момент добродетели внутреннего принуждения; 3) момент чистой и «существенной» добродетели. – Первый момент есть существо метафоры, связанный со всем метафорическим учением, здесь коренится связь, подчинившая речение стать метафорой, и другая – соединяющая два слова, входящие в метафору (в данном случае, – два именно) – это пункт простейший и элементарнейший. Второй момент есть разрез метафоры на три части – словарнообразную, существеннообразную и силовую, он есть метафора, становящаяся ею, определение ее индивидуальное, здесь же появляются все элементы, побуждающие речение отклониться от метафоры, здесь слова разламывают метафору. Третий элемент, наиболее важный и сложный, – он есть воссоединение раздробленных направлений, формально-контенуального характера; здесь диада формы и содержания предстает единством в том смысле, что элементы диады, соединяясь, не уничтожают друг-друга; триада формы [=1) словарнообразность, 2) существеннообразность, 3) сила (аллюзия – отчасти)] покоющаяся совершению неопределенно на формальном утверждении метафоры, возникает несомненно, ибо там ее третий элемент откидывает первые две части во внешний вид речения, уничтожая его сопротивляемость качественным преобразованием третьей ее части. Третий элемент есть подкоп под косный элемент содержательности, он есть солнце, рассеивающее облако формы. Третий элемент появляется перед нами победителем двух первых. Малопонятная синекдоха содержания и острая метонимия формы – суть ничто перед бесконечной метафорой лирики.

То, что мы сказали, относится и к реалистам, и к символистам. Деревянные аллегории лихого, «новатора», уснащенные самыми дешевыми и простейшими риторическими фигурами, подчинятся схеме нашей так же хорошо, как и сложнейшие анаколуфы Тютчева.

Совершенно ясно, что без одного из указанных нами элементов речение просто перестанет существовать. Оно не сможет возникнуть. – Чего же стоит тогда приведенная нами формула «футуризма»? И что же она после всего этого? – Она есть всего на всего чисто обывательское рассуждение, ничуть не теоретическое. Просто-напросто она значит, что реалисты обращали все свое внимание на содержание (и как это плоско и не глубоко!), символисты делили свои пристрастия поровну меж содержанием и формой, а «футуристам» нравится форма. Теперь, освобожденная от своих quasi-научных и quasi-теоретических обрамлений и лишенная всякой торжественности, формула эта предстает нам, как простейший пустяк. Теперь очень ясно, что это сболтнуто так себе, чтобы запугать и запутать неопытного читателя. Формула эта, по существу своему, глубоко не верна, – указывает на незнакомство ее автора с творениями тех, о ком он говорит, и его совершенное им непонимание ни реализма, ни символизма, ни нового искусства (имя – ad libitum). Реалисты знали и любили форму (об уродливых проявлениях реализма в роде Надсона и Золя говорить нечего), символисты весьма мало заботились о содержании, определяя нарочито его отдаленно и туманно. Если бы «футуризм» отрицал содержание, мы не слыхали бы такого гимна контенуальным завоеванием мира.

Вот и все. Чего же стоят «теоретики», выступающие перед нами с таким умственным багажом и такой культурой.

Э. П. Бик

«Очарования земли»

Тот род поэзии, что принято называть лирическим, может, вероятно, заключать в себе произвольное количество отклонений от главенствующего своего течения. Но как ни будем мы разбивать его, ранее всего он разобьется на: 1) лирику эротическую и 2) лирику философскую. Вторая модификация будет всегда полней, интересней, поэтичней первой. Это, конечно, само собою уразумеется, как только мы обратим внимание на свободу и освобождение художника в лирике философской и на обратные движения поэтической энергии в лирике эротической. – Что касается описательной поэзии, то понятно, что лучшие ее образцы колеблются между первым и вторым родом, указанными нами. Может быть, достаточно вспомнить Верлэна и его «Sagesse» для этого. Если очарования земли суть только легкий и сладостный покров, обманно простершийся над существенным адом земли, то понятие земли, как чистого отражения, переведет нас в другую плоскость. И та сила, что сделала земные вещи лишь отражением вещей противоположных, явится нам, как сила земной фантастики. Умысел должен присутствовать во всем существующем, – присутствуя здесь, он облачается в формы, гибельные для поэзии, но спасительные для нашего темперамента человечности. С другой стороны мы никак не сможем отказать поэзии в неизбежной, определенной ее человечности. Теперь фантазм природы, формально избегая поэтических форм и опровергая их, существенно притечет к ним, благодаря своей природе. То-есть – умысел поэтической формы привлечет к себе симметричный умысел природы. Так появится перед нами точка, где пересечение двух этих умыслов создаст исходную точку человечности, направленной на создание поэтически-непреложных. форм.

К этому роду поэзии должны отнести мы триолеты Феодора Сологуба «Очарования Земли»[14].

С. Саргин

Вячеслав Иванов и лирика

В России не так много говорили о лирике. В книге своей «По звездам» Вячеслав Иванов посвятил ей-шесть страничек. Мы не привержены к этой книге: мы не находим ее ни верной, ни элементарно правдивой. Мы говорим о ней почти по обязанности.

Вот положения Вяч. Иванова: два голоса к поэту-лирику – «познай самого себя» и «предайся музыке». – Тут автор довольно удачно избегает опасности что-нибудь сказать, – первое положение в данном случае совершенно пусто, ибо с неменьшим правом может быть выставлено, как голос к комми по продаже швейных машин; второе, так тяжело отзывающее всегдашней кокетерией и фюмизмом модернистов, просто пошло, ибо: если мы поймем здесь «музыку» как музыкально-дионисийскую (да простит нам читатель!) стихию, то оба голоса превращаются в надпись на вокзале: «часы по петербургскому времен и», – если же поймем ее за то, что сделали Лист, Бах, Вагнер, то еще худшее нас ожидает горе, – мы перестаем понимать о чем мы говорим. Некто предался музыке в ее самом внутреннем значении, – стал ли он лириком? – нет, конечно, ибо музыка есть великая синекдоха, посредство; да и далее: ее и самое сокровенное-есть технический пафос такого-то.

«Лирика прежде всего, – овладение ритмом и числом»… Что есть ритм? – первое-некое колебание величин, величина определяется числом. Почтенный теоретик наш изъясняет idem per idem.

Следующий § сплошь из Незеленова: «лирическому стилю свойственны… молнийные изломы (!!) воображения». Мы, к сожалению, неспособны воспринимать эту буффонадную патетику, которая когда-то породила на свет Чулкова, Городецкого и всю славную петербургскую туманность. Нам кажется, что каким голосом не говорить трюизмы, какие божественно-веймарские жесты при этом не делать, – все останется на своем месте. – «Множественность вызываемых образов объединяется одним настроением, которое можно назвать лирической идеей». Нас это «можно назвать» бросает в холод! – «множественность объединяется построением» – ну, не пустота ли это звенящая и бряцающая. Ведь совершенно очевидно, что это рассчитано лишь на то, что в конце-концов «все можно понять»! И почему модернисту все «можно сказать».

Четвертый § цитировать просто невозможно. Однако, чтобы не быть голословными, приведем одну строку: «поэтам надлежит… не творить прелюбодеяния словесного», за сим в скобках: «сюда относится все противуприродное в сочетаниях слов». Нужно понять весь бескрайный цинизм этих скобок, этого изумительного разъяснения. «Говорю пустяки, думаю пустяки, делаю пустяки; – набрано, сверстано, напечатано, сброшировано – цена два рубля»! И все это вместе называется учением о прекрасном.

Далее разведены водой слова Верлэна о рифме. И следующий § о том же. Но туда уже вкралась одна красоты несказанной строка: «…ритм же в структуре стиха будет опираться прежде всего на созвучия гласных». Разъяснять эту тираду боимся, ибо должны повторить уже сказанное, здесь только ярче выразилась болезненная потребность нашего автора: – по всякому поводу что-нибудь сказать.

Все дальнейшее более бесцветно и однообразно. – Однако, читатель в праве был бы спросить – но где же «о лирике»? Увы, нигде.

Но ведь и негде было. Но почему это? Или слово лирика уже не в силах зажечь сердца? Нет, все гораздо проще: – Вячеславу Иванову было все равно что написать, когда писал он однажды: «сокровенный с соках Параклет». И есть ли отсюда спасенье? есть, истинно, есть. Остается нам бесстрашно и всем сердцем сказать:

О, не ты ли, великая форма!

Ты есть сила сильных вещей.

По нагориям ветер горный –

Ты – по скатам небесных зыбей.

Ты огонь неизмерный сеешь,

Поражая бременный шаг, –

Острием – о, жестоким! – развеешь

Свой победный, незыблемый знак.

По каким судорогам-пустыням

Идешь ты, великий отец!

Над этим страстным и синим

Добродетельный ставя венец.

С. Чагин

Метафорический сад

Воистину в метафорические сады входим мы.

(С. Бобров)
I

«L'art est la science du poete»[15] все артистические изделия, лишенные познавательного характера, не есть искусство. Но и нарочито познавательный артистизм – «научная поэзия» – тоже не искусство. Здесь с одной стороны игра в поэтизмы, а с другой в поэтничание. Я же – говорю о поэзии.

Поэзия, как элемент живого познания, сочится во всех искусствах, зацветая мертвенными бессмертниками в живописи, каменея среди геометризмов архитектуры, угасая в ваянии, бледным призраком колеблясь в философических томах и умирая в музыке.

В слове, как в зеркале, опрокидываются реальности, получая в них новый порядок и новое бытие. Слово, совмещая в себе эхо феномена (иссущего) реальности-сочетание звуков и шумов с эхом ноумэна (всущего) реальности – его смыслом), становится само ирреальностью, вещью интеллигибельной вселенной ума, орудующего ею в небытии мышления.

Всякое познание есть уже тем самым творчество; так познавание есть как бы черчение некоей монограммы познаваемой реальности, которая познана только тогда, когда, сжатая в монограмму, перенесется в мыслимость. Чувственность чертила монограмму, и потому реальность стала для нас феноменом, но перенесенная в разум, стала мыслью, – отвлеченным ритмическим иероглифом, ноуменом познанной реальности. В небытии мыслимости монограмма и иероглиф слились в слово, которое для поэта раскрылось символом-словно волшебное оконце открылось ему из морали бытия в небытие, что все объемлет.

Слово таит в себе зачатки ритмизованного движения; поэт развивает словесное движение в ритмическое целое или поэму; поэма есть построение нового символа или нескольких символов, слившихся в одно; всей массой своих поэм он стремится создать единый Символ, который есть ВСЕ. Для поэта нет непоэтических слов; все слова для него равноценны, если он берет их, как метафорический материал или же как символы. Не достаточно ли вспомнить Э. Т. А. Гофмана?

Но музыка, орудующая одними звуками (лишь недавно и шумами), способна только; или к познаванию феномена – и тогда становится про-грамматизмом, (граммофоном слышимых в природе звуков) или к аффектациям переживаний, становясь тогда как бы мелодическим смехом, криком или рыданием, но тогда при чем здесь познание? И музыка становится только голосом Воли (но тогда искусство ли музыка?) или восходит (в лучшем случае) к звуковым построениям, как некоторые творения Баха; здесь музыка хочет перестать бы музыкой и стать лирикой, но ведь это только прельстительная, но тщетная потуга.

Если таковы результаты музыки, то право ли вручать ей царственный скипетр и не нагло ли ЧУЖОЙ трон заняла она? Поэзии подобает царственная честь, и поэт –

Сей немятежный, обычный[16]

у звезд крылит орлом – ему же слава во веки, и чужд ему олицетворяющий оркестр, вне себя аффектированный дирижер, что

…взмахивает над оркестром

Своим пылающим жезлом[17]

в стихотворении, откуда взяты эти строки, Бобров ясно утверждает первенство прекрасной Поэзии; музыку уничижает сравнительно с поэзией, вопреки обычному почитанию музыки, как чуть-ли не первоискусства.

II

Здесь прежде всего о «Вертоградарях над Лозами» С. Боброва; – этой книге, как цельному изданию, не приличествует посвящать беглой статьи, ибо в таком аспекте заслуживает она последовательного теоретического разбора. Но в этой книге мне видится один из поэтических поворотов на стремительном пути лирики; среди видимого «эклектизма» «Вертоградарей над Лозами», среди иных стихотворений, написанных «в манере» нескольких поэтов внезапно закрадываются какие-то странные, небывалые, единственные, которые ныне (в позднейших стихах) разгораются неслыханными поэмами.

Здесь впервые и окончательно символизм уклоняется от импрессионизма и настроенничания в сторону познавательного метафоризма (см. предисловие С. Боброва к «Ночной флейте» Н. Асеева).

Символизм Сергея Боброва, однако не примыкает к школе «французского» символизма, что уже явствует из его статьи «Лирическая Тема». (К-во ЦЕНТРИФУГА, М. 1914).

Известно, что теоретизация не имела большого числа поклонников у французских «символистов», их книги о символизме своем суть большею частью дружеские воспоминания о времени создания поэзии намека и свободного стиха. Память Маллармэ свято чтится у них, – героем называют его Моклэр и Ренье, однако «маллармистов» нет во Франции, если не считать Ренэ Гиля (и малоодаренного, и проникнутого слишком большим уважением к собственным теориям). Остается знаменитый, почерпнутый Боделэром у Сведенборга метод «correspondences» но, как замечает С. Бобров: «Метод correspondences… мало общего с символизмом имеет, ибо он есть лишь метод построения сравнений и метонимических метафор…»[18].

С. Бобров в «Вертоградарях» примыкает к школе «русского символизма», теоретически обоснованного А. Белым[19].

Однако, изучение Гофмана и Бертрана придало особый оттенок символизму Боброва: задачей его символизма является познание-ноуменальное, ибо поэтическое; но ноумэн постигается только в ритме и в возможном разрешении от координат спекулятивного познания-времени и пространства; конечно, время и пространство в целях трансцендентного познания нам препятствует только своей контенуальной оформленностью, т.-е. размещением содержания по времени и пространству, что является репродукцией сенсульного познания, лежащего в основе феноменализма-науки, ибо формально-размещение звуков слов во времени произнесения и пространстве распространения не может быть принимаемо в расчет, потому что тогда мы путали бы время и пространство, возникающия в их условно метафизическом аспекте – с временем и пространством, безусловно принимаемыми.

Отсюда явствует, что для познания ноумена должно нарушить контенуальное пересечение времени и пространства (метод А. Бертрана), развивать ритмику стиха; но содержание, лишенное координат, теряет всякое значение – по словам С. Боброва; «ценность его (содержания) ничтожна – оно просто бумага для стихов»[20], Содержание, входящее в стих аморфной и косной массой, существует некоторым инкубатором автономной метафоры, которая, в свою очередь, является катализатором к истинному своему родителю, форме, при соединении ее с содержанием. Осмосоподобное взаимно-проникновение содержания и формы, однако не нарушает генетической зависимости содержания от формы; весь процесс протекает стройно, всячески оттеняя дефинитивную роль лирики, которая, не нарушая состава стиха, вращает плоскость его в иную сторону – и так создает реально развивающуюся тему, условное основание которой-ирреальная содержательно-формальная тема.

Но, если в стихотворении могут развиваться тематически метафоры, метафора же построяется формально и контенуально, то естественно ждать двойственной возможности метафорического тематизма. Ибо, хотя равновесие формального и контенуального ритмов обусловливает лиризм стиха, все же поэт волен предпочесть в фактуре метафорического строения один из двух.

Предпочитая контенуальный ритм, он зиждет поэму на символе, развитом, как некий сюжет последовательными метафорами.

Предпочитая формальный – поэт строит стихотворение на нескольких малых символах, которые он развивает либо параллельно, либо нигилистически[21], но тогда формализм понуждает его к возвращениям, каждое возвращение есть или вариант, или поворотный пункт.

Так, метафоры стихотворения проэцируют построяемый ими символ в небытие, и реальное, поскольку оно служит материалом для создания метафор, само является как бы большой метафорой ирреального.

Такую задачу выполняют последние стихи С. Боброва (см. «Развороченные Черепа» и «Руконог»), но на этом построены также стихотворения: «Тропинка», «Розовый Сад», «Рассвет» и др. из «Вертоградарей над Лозами».

К числу интересных стихотворений другого типа принадлежат те, в которых можно проследить тематическое развитие метафоры, ведущее путем возвращений к символу. Таковы, напр., стихотворения: «Фонарики», «Музыка» и «Eine alte Geschichte».

Для пояснения в чем собственно заключается формально тематическое развитие метафоры разберу стихотворение «Фонарики».

Вот его схема: А1 (основная тема) + A2 (побочная тема) + A3 (развитие A1) + A4 (развитие A2) + B1 (проэцирующая к символу корреспонденция) + A5 (развитие A4 в целях связать B1 с основной темой) + a2 (обращенная, пущенная в ход побочная тема A2) + a1 (обращенная, пущенная в ход основная тема A1).

Само стихотворение таково:

Бегут фонарики, переплетаясь,

В одну живую нить сплетаясь, A1

Сверкая разными огнями,

Встречая радостными лучами. A2

Остановясь на миг, мелькает

И тонкими лучит стрелами, A3

Потухнет-вспрянет – и тает, тает

Звезд убегающее пламя. A4

И тусклый светоч ты не уронишь.

Не здесь ли, не здесь ли моя могила? B1

Огонек ты тонешь, – кого хоронишь,

Кому ты шепчешь: – Прощайся милый! A5

Пронзая страстными, живыми лучами

Мерцая разными огнями, a2

Бегут фонарики, сплетаясь,

В одну живую нить сливаясь a1

III

Большинство стихотворений С. Боброва написано ямбом и хореем преимущественно изометрического типа – пяти-четыре-трестопным. Однако, эти привычные размеры использованы необычно: ритм стихотворений пестрит сложными и редкими фигурами, что же особенно характерно для С. Боброва – синкопы-хориямбы в ямбе, а также пользование чрезмерными ускорениями вроде тютчевского

Нежней мы любим и суеверней ==

которые можно сравнить с триолями[22].

Удивительное ритмическое впечатление производит enjambement при коротких отрывочных фразах:

Что медлишь? – исчезни!

Сладко Погибнуть в омут времен.

(День).

В этом потенциально уже скрыт метод, проскользнувший в нескольких стихотворениях и заключающийся в нарушении равновесия стиха посредством ли сосредоточивания логического ударения, или посредством анаколутической значительности вставки. Стих становится отяжеленным к концу, тогда как обычно он или в равновесии и тяжек к началу.

Опрокидывая безбольно тени

Розовое солнце – ты ль –

(День).

Как видения вечера тленны

Только к ним возвращаются – любовь! –

(Тленность).

В меньшем числе (но все же многочисленные) дактиль, анапест и амфибрахий – ритмизованы трибрахиями и – удивительно – анакрусами. Так только паузами и анакрусами, можно оправдать сложный ритм стихотворения «День»:

Под взором печали старой

Истекает закатом день,

Пораженный весенней хмарой

Он медлит спуститься в тень.

=

 _ – _ | _ – _ | || – _

(_)_ – _ | _ – _ | || –

(_)_ – _ | _ – _ | || –

 _ – _ | _ – _ | || – (*)

Стихи часто украшены новыми точными и ассонирующими рифмами, которые, впрочем, не представляют ничего особо замечательного, ибо у С. Боброва самое ценное и своебытное – ритм изменчивый и острый.

(*) Иначе, схема может быть изображена так (приведенная к анапестическому единообразию):

* _ – |_ _ – | _ || –

_ _ – |_ _ – | _ || –

_ _ – |_ _ – | _ || –

* _ – |_ _ – | _ || –

где звездочка означает антианакрусу. Эта схема удобнее, ибо, применяя ее к каждому данному стихотворению, писанному трехдольным паузником, мы можем не считаться с основным методом стиха, что только затрудняет работу. В статистике будет понятно, что звездочка дает амфибрахий, две звездочки – дактиль, Ц.ф.Г.

IV

На первый взгляд книга загромождена эпиграфами, но при внимательном к ним отношении и при основном методе изыскивать и отмечать новые достижения, не впадая в досужее критиканство, легко заметить, что они необычно многообразно использованы. Так, одни вскрывают метонимическую метафору стихотворения («Я раб греха» к стих. «Раб»).

Другие – вводят в настроение пиесы, а потому как бы регулируют темп, как в музыке: Allegro, Largiole. («Вот Маша Штальбаум, дочь очень почтенного советника» к «Сад»). Третие – (случай самый обыкновенный) дают корреспондирующий образ («Какой горючий пламень» к «Печальный закат»). Четвертые дают корреспондирующий ритм (см. стр. 61, 95 etc.). Самый интересный случай (хотя это бывало и прежде) представляет пятый род эпиграфа, где сам он становится темой стихотворения (сравн. тематическое развитие эпиграфа «Amor condusse noi ad una» у В. Брюсова, «Зеркало Теней», стр. 85).

Особенно интересно использован так эпиграф в стихотворении «Спутник», представляющем как бы вариации на заданную тему. Эпиграфом служит двустишие Н. Языкова:

Не улетай, не улетай!

Живой мечты очарованье!

Каждая из четырех строф стихотворения С. Боброва дает как бы новую вариацию; вариант темы всегда первый стих, три прочие развивают вариант, а две первых строки первой строфы словно модулируют в двух последних – последней.

Вот начала строф: Крылатое очарованье (I); Очарованье легкокрыло (II); Очарование крылато (III); Но легких крыл очарованье (VI).

V

Мне думается, что недостатки книги сводятся: к запутанным примечаниям, к отсутствию указаний на паузы, которыми автор играет произвольно, а не бессознательно.

Есть также несколько неудачных стихотворений: «Мятеж» со строфой:

Что нет нам счастья без воли,

Что всякий смеет дышать,

Что в городе нет соли,

Что нужно идти умирать, –

«Весна» и несколько – в целом или частях – других.

Божидар

Гамма гласных

1. Толчек к разработке гаммы гласных дала фраза Новалиса: «Если перелагают некоторые стихотворения на музыку, отчего же музыку не переложить в поэзию?»[23] Посылка условного предложения ассоциацией вбежала в главное, и обратной зависимостью перестроила функцию посылки в нем. Детский лепет ассоциативной постройки Новалиса остался капризом, если бы не имел случайного смысла. И этот случайный смысл навел на размышления автора[24].

2. Когда кричат слова, – заметна перемена голоса в зависимости от его гласных:

В слове «браво» – интервал в 5 полутонов (см. ниже).

«Ау» – интервал в 7 полутонов (см. ниже).

«Извозчик» – интервал в 14 полутонов (см. ниже).

В то время, как в словах с одинаковыми гласными голос не меняется: «папа, мама» и т. д. (см. ниже).

При произношении гласных одной и той же высотой голоса и при различии Jy[25] от ю, Ja от я, Jэ от е, Jo от ё, (сиу, пи, яркий, мясо, съемка, тесемка) заметно, что гласные по высоте в следующем порядке:

У О Ы Ё А Э Я Ю Е И

По сверении полученной гаммы с хроматической музыкальной гаммой:

Гласная гамма:

У О Ы Ё А Э Я Ю Е И

а-мажор.

Приблизительно то же дает вычисление гласных из таблички Щерба 1. Разница происходит от способности повышения и понижения гласных ибо:

Сравнивая гласные с тоновым интервалом, находим, что некоторые гласные произносятся разно, заполняя интервал своими переходами, что заставляет заключить о существовании гласных с полутоновыми переходами. (Уста, (пот), но, поцелуй, рыть, елка, рать, (effraier), этот, (alles), я, (nu), есьм, ель, небеса, Иса).

Подобные переходы из одной гласной в другую были замечены языковедением. Гласные переходят по арпеджии: «гнезда – гнездо, бог – baya, cat – сот – kent, fercelle – porcus, Kund – сто, кот – chat», но часто бывает и небольшое повышение на полутон или тон: «kuh до-го-вендо» (или через вставку) «Hufe-huoba» и т. д.

Гласная гамма а-мажор расширяется в хроматическую: У+У О+ОЫ+Ы Ё М+А Э+Э Я Ю+Ю Е+Е И которая позволяет составлять прочия гаммы dur и mol.

Пример: гамма+У[26]

+У+О+Ы+Е+А+Э+Я+Ю+Е и т. д.[27]

3. Согласные суть мелизмы гласных, что доказывает тихо пущенная фоно-пластинка. Пока еще не удалось точно установить их музыкальную функцию и поэтому различаем согласные по форшлагам и трелям.

Пусть t обозначает, то небольшое количество времени, в которое произносится наименьшая согласная.

По последнему исследованию слог имеет вполне определенную длину: 8 или 12 t. Длина t как показывает опыт колеблется между 1/72 сек. и 1/108 сек.

Правила перехода согласных в индоевропейских языках подчиняется правилу перехода гласных. Повышение по арпеджии из д в т «пуд-пут». Из р в л у картавых; из б в г, к, «Бог – gott», «Ios – kuh», из к в х: «Kunt – kund». Перемещение гласной к-г: «kuh – go», выпадение з в с, л-ы после я, н-ы после ья, м в ы после э (у картавых). Б в п «дуб – дуп» и т. д. Удлинение из форшлага в вибрацию: Осип-Иосиф.

О твердом (ъ) и мягком (ь) знаке писать не приходится: они были хорошо исследованы ранее.

4. Вследствие равенства гаммы гласных с обыкновенною музыкальною гаммою-правила гармонии и контрапункта действительны и в гамме гласных. (Примером послужит любое стихотворение). Гласная гамма произносится одним и тем же тоном голоса, а затем интервалит на интервал в n полутонов выше или ниже. Формула равенства гласной произнесенной разными голосами такова:

x1 = x2 + n.

где x1 гласная x первого голоса, x2 гласная x второго голоса, n размер интервала.

Стих, написанный по правилам контрапункта предполагаем назвать петой[28] (от слова петь).

Выше были даны примеры влияния гласных на голос. В русских песнях: «Ноченька», «Во саду-ли в огороде…», «Ах вы сени…», в романсах и операх, где автор композовал для намеченных слов, видно влияние стиха, повышение или понижение мелодии стиха производится невольно вследствие октавного эквивалента гласных, часто гласные переносятся на интервал по арпеджии, что особенно заметно в песни «Во саду-ли в огороде…» В композиции со слов переложение подчиняется закону перехода гласных.

Особенно-древние напевы показывают, что музыка родилась от гласных и согласных – гласных. Часто мелодия слов совпадает с мелодией напевах[29]. У музыканта после каждого, стиха зарождается напев, который и есть напев гласных. В композиции, под влиянием и что музыка есть подражание нашему слову. Подтверждение закона находим в творчестве композиторов.

Пример двухголосой петы

5. По Гельмгольцу A = si и гамма а-мажор соответствует гамме si-мажор.

Каждая мелодия слова подобна смыслу слова. Примеры: «рад» мажорное трезвучие У-dur с повышением на полутон основой; «Бог» четыре смежных полутона. «Рай» четырезвучие У-dur, «Услада» ь-ti+мажорное четырезвучие ы-mol+двузвучие si-dur и т. п.

Федор Платов

Первый том «Размышлений о Гете»

Э. Метнер, Размышления о Гете; кн. I., к-во «Мусагет», М. 1914. Ц. 2 р.

Когда нам приходится встретить имя ученого торжествующей буржуазной науки, мы всегда можем быть уверены, что имя это уже заняло или имеет занять некоторое чрезвычайно определенное место в истории развития и завоеваний этой науки; поскольку он расходится гипотетически с существующими и господствующими школами, постольку он высмеян и отставлен, фактическая же часть его изысканий живет и не умрет, пока жива в человечестве вера в эксперимент, т. е., проще говоря, никогда. Совершенно обратное наблюдаем мы, сталкиваясь с представителями больших мистических учений, с их зачинателями, руководителями; здесь мы видим некоторое до нельзя странное явление, обусловленное исключительно житейскими комплексами случаев; нельзя понять, рассуждая просто и отвлеченно, почему память и история мистиков не переживает того же, что и память ученых; однако разница эта до последней степени очевидна. По явственной неопровержимой своей форме мистика вообще, с точки зрения наблюдателя, занимается только творчеством гипотез и установлением норм поведения. Эти гипотезы живут определенное количество времени, часто имеют необыкновенный, ни с чем не сравнимый успех и исчезают почти бесследно, слабо теплясь во всякого рода мемуарах; нормы поведения, желательные человечеству, до такой степени вообще ясны и общи, что отдельные их особливые приверженцы тонут в так называемой «прописной морали», вполне достаточной для большинства, не требующего, чтобы аксиомы эти были подтверждены личным высоким примером или тонкостью и глубиной художественного их выражения. Поскольку мы не оккультны, поскольку мы не думаем о себе в третьем лице, поскольку самое ортодоксальнейшее христианство является для нас идеалом недостижимым, поскольку мы в религии обретаем, согласно установленным обрядам, единение с непостижимыми сущностями, – постольку наша естественная жажда магизма жизни удовлетворена. И поскольку мы, русские, вообще чужды католичества, всегда неизменно сворачивающего со своим ультраразработанным христианством в места чрезвычайно мрачные и напоминающие обо всем, кроме Царства Божия, постольку нам непонятно (и больше, конечно, чем непонятно) борение западных мистиков против католичества, в какой борьбе – увы! – всегда мы замечаем следы чьих то чрезвычайно грязных лап и хвостов, усиленно мелькающих в рядах и той и другой партии. И, надо признаться, что тяготение к «союзникам» этим все же у католикоборцев сильнее, чем у самих католиков.

Говоря просто, западное мистическое учение – всегда есть нечто очень и очень кратковременное, следа за собой ощутительного не оставляющее, России, по преимуществу, совершенно чуждое и православию чуждое еще больше. – Представитель весьма раздуваемого теперь теософического (или «антропософического») учения, некий немецкий доктор Рудольф Штейнер, не только не представляет из указанного нами правила счастливого исключения, но, как раз наоборот, является трижды и трижды ярчайшим выразителем всех, поистине богомерзких недостатков его типа направлений. Сейчас полагается думать, что штейнерианство имеет в России, – особенно незадачливой на такие вещи, – солидный успех. Но, во первых, что в горестное наше время не имеет успеха? и что хорошее и доброе его имеет? Во вторых, мы все же осмеливаемся сомневаться, чтобы успех этот был солидным и особенно прочным. Правда, немало народу (и из людей довольно видных) ездило в Германию слушать лекции-откровения своего «доктора» (после чего, как показал четырехлетний опыт, являются домой со значительным ущербом для своих умственных способностей), но большинство из них – дамы, которым явственно нечего делать, да и вряд ли увидим мы лет через десять хотя бы слово какое в печати об великолепных железобетонных видимо – невидимых, астрально себе самим сосуществующих лабораториях, в которых от 12 до 2 часов дня занимаются исследованиями корней из минус-единицы, материализованных по последним способам, на прекрасных приборах, которые так тонко и отлично сделаны, что присутствие их в железобетонной мастерской совершенно незаметно, подобно одному чудесному королевскому платью, а от 3 до 4 предаются «общению с высшими сущностями».

Увы, кое где мы все же мы встречаемся с попытками распространить это «учение» (в Москве даже существует особенное книгоиздательство «Духовное (?) знание», выпускающее одно за другим произведения великолепного «доктора»), и очень естественно, что люди, для которых их собственный пиджак еще не превратился в их доброго знакомого, стараются закрыть глаза тем, у которых они видят совсем не то, что человеку видеть полагается и отвратить их от многополезных занятий, в роде созерцания своих ушей.

Такую чрезвычайно неблагодарную роль выбрал Эмилий Метнер в первой книге своих «Размышлений о Гете». Однако мы никак не можем согласиться, чтобы господин Штейнер, с его вандальским языком, неоспоримой литературной бездарностью, несравнимой любовью к трюизмам, существенной некультурностью, заслуживал бы чести, быть опровергнутым блестящими афоризмами и опытами Метнера на протяжении пятисот страниц! Легко сказать, пятьсот страниц! – и каково читать эти пятьсот страниц, когда там не переставая, на ряду с именами учителей человечества, Гете и Канта, повторяется имя австрийского буржуа, оригинальничанием создающего себе карьеру. Все, что говорит Метнер только о Гете, замечательно любопытно, тонко, артистично, всем этим можно только любоваться, но, к сожалению, таких мест очень мало; большинство же страниц преисполнено опровержениями Штейнера, часто очень остроумными, но вовсе никчемными, ибо на что опровергать то, что не может, и никогда не сможет себя установить? В истории увлечения маленькой части русского общества тенденциями Штейнера правдивый историк вспомнит про книгу Метнера, в двух словах похваливши ее-стоит ли из за этого работать? Кому нужна будет через десять лет полемика с позабытым еретиком?

Признаемся, что нам было чрезвычайно грустно прийти к такому выводу. Надеемся, что следующая книга «Размышлений о Гете» позабудет о существовании немецко-австрийского мистического авантюриста.

В. Сержант

Травля Айхенвальда

Не пора ли уйти всякому, любящему искусство, в уединение кабинета, не пора ли художникам и исследователям в области эстетики признать себя в положении средневековых мучеников знания и творчества, дабы не быть возведенными на костер публичного позора. Официальная quasi эстетика их не услышит; развратная критика их или распнет, или растлит. (Способ растления: избиение писателя критикой, клевета, диффамация, литературный погром).

(Андрей Белый. «Символизм», стр. 238).

В прекрасном, благородной памяти журнале «Весы», который имел смелость не пугаться рева и писка критиканской своры, г. Б. А. Садовским было сказано правдивое и искреннее слово о критике Ф. Белинском. До него слышали мы то же от В. Достоевского и Л. Толстого. Так же, как эти мыслители, относился к Белинскому и Евгений Баратынский. Во всех четырех отзывах этих ясны-негодование и презрение, направленное на Белинского. Очевидно в писаниях Белинского было что то, чего не мог вынести никто из людей, преданных поэзии. И поистине, ни у одного русского писателя этого элемента не было в большем количестве.

Г. Ю. И. Айхенвальд с момента своего появления в литературе занял странную и несколько ложную позицию. Весьма трудолюбивый трудоспособный и одаренный человек, он, однако не нашел того стиля, который мог бы слить его с символистами, людьми, от которых он принял основы своего миросозерцания. И над г. Айхенвальдом в «Весах» посмеивались. Далее г. Айхенвальд, по непонятным причинам, ополчился против Валерия Брюсова, и таким образом вовсе порвал с символистами. Однако Андрей Белый в своей книге «Символизм» с ужасом перечислив гг. Стороженку, Венгерова, Иванова-Разумника, Овсяннико-Куликовского, Фриче, и др., писал: «как отдыхаешь после безпочвенного импрессионизма и откровенного варварства на художественных этюдах Айхенвальда»… («Символизм», стр. 599).

От символистов московских и принял г. Айхенвальд свое отношение к Белинскому[30]. Когда появлялся его «Силуэт Белинского» всюду, как по урочному знаку, поднялись усердные вопли, ругательства, угрозы и пр. Удивительного в этом, конечно, ничего нет. Непристойное занятие, именуемое «историей литературы» ведет у нас линию свою от Белинского, и никому из рабов и апологетов этого непотребства не будет выгодно, если лучшая часть нашего общества, зажав нос, закричит гробокопателям этим: «Ступай вон!» и всем им придется заняться чем нибудь подходящим, но менее громконазванным, например – открыть частную сыскную контору.

Г. Айхенвальд, прочитав всю ругань (в которой объединились все, без исключения, политические партии), забыл мудрую точку зрения, изложенную в поговорках – «критик лает-ветер носит», «на всякого доцента не наздравствуешься» – и попытался спорить с павианами 20-го числа, выпустил книгу «Спор о Белинском».

Совершенно ясно, что, если критику и передергивателю в ответ на его хулиганства сказать: «Да, постойте вы, батюшка! вы подумайте только – что вы говорите!..» – он озлится еще более, и ругаться, и бить кулаком по столу будет громче и отчаянней. То же случилось и с Айхенвальдом. И видно место в этой гнусной травле заняла московская газета «Русския Ведомости». Сперва она напечатала туманное брюзжанье г. Сакулина, прославленного «доктора русской словесности», выстроившего на могиле кн. Одоевского киоск для распродажи по дешевым ценам залежавшегося либерализма, и в № 142 уже вовсе непристойную статью г. Иванова-Разумника.

Этот господин, очевидно специализовавшийся на том, что Андрей Белый назвал «литературным погромом» – просто ругается. Несчастный никогда не слыхал, например, что на процессах ведьм были «адвокаты дьявола» и перевертывает это речение в простое ругательство, по славной привычке наших газетчиков. В общежитии такая «игра слов» называется «дамской логикой», когда она искрения, и несколько хуже, если она нарочита… С самого начала статья врывается в тон облыганья, инсинуации. Журнал «София», в лице г. Грифцова, заступился за Айхенвальда… – значит надобно «Софию» смешать с грязью, и г. Иванов-Разумник совершенно ни к селу, ни к городу (с точки зрения смысла, конечно, а не клеветничества) сообщает, что он не отвечает за то, что таких же статей нет в «Земщине», «Голосе Руси» и т. п. изданиях. Курбет красоты редкостной. Литературный громила кричит: «Держи вора!» – о, всем известно зачем это кричат в иных случаях. Ни один порядочный, уважающий себя литератор не осмелился бы писать так про «Софию». Г. Некрасов, ее издатель, и г. Муратов, ее редактор, до сих пор ничего нам, кроме хорошего, не принесли – и г. Иванов-Разумник, конечно, это очень хорошо знает. Г. Грифов также человек и культурный, и даровитый, его реферат о Константине Леонтьеве, читанный в 1913 году в Религиозно-Философском о-ве и вслед за тем, напечатанный в «Русской Мысли», это ясно доказал. И от Религиозно-Философского о-ва, и от «Русской Мысли» до «Земщины» дистанция почтенного размера. И это известно г. Иванову-Разумнику, и все же он считает возможным втирать очки читателям. – Далее он выуживает из старых «Весов» (1908 г., № 4) из статьи Брюсова «Проэкт всеобщего примирения»[31] пару, насмешек над Айхенвальдом, не указывая источника. Затем он уверяет всех, что Айхенвальд в «Речи» расхвалил стихи «с ошибками против ритмики и просодии». Этот рекорд бесстыдства заканчивает статью. Г. Иванову-Разумнику должно быть известно, что против ритмики погрешить нельзя, ибо ритм не задан поэту, а дан им самим, если же он и этого не знает, то лучше бы ему заняться каким нибудь другим делом, вместо литературы. Никаких, конечно, ошибок против просодии[32] в цитованных Айхенвальдом стихах нет, они примерещились лишь г. Иванову-Разумнику, не умеющему, очевидно, отличить, ямба от хорея, если же он может это отличие заметить, – мы, следовательно, вновь стоим перед самым наглым облыганием своего противника.

Вся статья г. Иванова-Разумника написана таким образом. Она слишком длинна, чтобы ее разбирать всю, и надеешься, что приведенных примеров достаточно.

Вот в лапы каких мастеров попал г. Айхенвальд. Искренно желаем ему перетерпеть эту отвратительную травлю. И он, и мы хорошо знаем, что теперешнее положение дела продолжаться не может: и через десять лет-слушайте, о, слушайте же, Разумники, Сакулины – все историки литературы будут чистильщиками наших сапог. Иначе быть не может, иначе и не бывает. Не вы ли визжали над символистами? и не вы ли на авторитет их теперь ссылаетесь?![33].

Два слова «Русским Ведомостям»: почему если некий администратор на основании передержки высылает еврея в Нарымский край – это позорно, и постыдно – и «сдерите с нас шкуру, а мы не замолчим» и все прочее? – и почему, если неуч либерал публично шельмует и обижает порядочных людей – это так и нужно, и очень хорошо? – Почему, если полицейская облава свела с ума мальчика-это черт знает что, «да где же справедливость и гуманность?» и так далее; и почему – если вы хотите вогнать вашей травлей человека в санаторий и посадить его на глицерофосфаты – это гражданский долг и прочее? – Вот здесь то и вспоминается прекрасное изречение одного из вожаков символической школы: «Все, что печатается в газетах, как правых, так и левых, – есть заведомая ложь». Честь имеем кланяться.

Ц.ф.Г.

Осиновый колышек

Уже шесть лет в Москве существует журнальчик довольно своеобразного типа, – мы говорит о вездесущих и всезнающих серых книжках, «Бюллетеней Литературы и Жизни». Объявляя о подписке, этот журнал приводит отзывы прессы (20 изданий) из коих явствует, что пресса наша в непомерном восторге от «Бюллетеней». Сам журнал говорит, что он от века был замышлен в мечтаниях чуть ли не Достоевского… Состоит он из компиляций всего напечатанного за полмесяца и свода рецензий о вышедших за тот же промежуток времени книг. Дистанция досягаемости «Бюллетеней» огромна, даже лучше сказать-безгранична; в них вы найдете статьи об радиотелеграфии, о Вл. Соловьеве, об аборте, о футуризме, о всечестве, о новых пушках, об еврейском вопросе – словом, о чем угодно, благо матерьял дешев. «Культура» – во всех видах. Но первая часть «Бюллетеней» (компилятивная) мало интересна, ибо есть точный сколок с расторопной, «умеренно-прогрессивной» газеты. Зато второй отдел-сводка рецензий-столь прекрасен, что до него не додуматься никакому сатирику.

Без всяких комментарий «Бюллетени» перепечатывают отзывы почти о всех книгах.

И вот, перечитав сводки рецензий о стихах за весь 1914 год, мы впали в самое безнадежное отчаяние. Из этих всех отзывов выяснилось… Но пусть лучше читатель сам на несколько минут погрузится в этот заплесневевший кисель.[34]

«Путь Агасфера», стихи г. Вознесенского; «Утро России» похваливает, «День» также, «Совр. Мир» говорит, что «на такой философии далеко не уедешь», «Речь» негодует. – «Детское», стихи г. Эренбурга; «Речь» говорит: «удачно, легко, подвижно, просто, отлично, победительно», «Киевская Мысль» похваливает, указуя все же на подражательность (а как это можно подражать поэту, который пишет на другом языке??), «Очарованный странник» недоволен – «мало самостоятельности». – «Стихотворения» г-жи Крандиевсич; – «Вестн. Европы»: «Подлинный поэт», «Новь» скромно восторгается, «Жатва» также, «Утро России» также, «Россия» также, более осведомленный «День» говорит, что он все это слышал где то и раньше, «Северные записки» на иностранном quasi-философском диалекте покашливают в положительную сторону, «Речь» – «милый и честный талант» увы, мало обученный, «Путь» тает от восторга. – «Счастливый домик», стихи г. Ходасевича; «Северн. записки» хвалят, «Жатва» деревянным десятипудовым язычком своим мямлит что то о лаконизме и «заветах Пушкинской школы» – одобрительно, «День» похваливает но косясь на «ситцевость» стихов, «Современник» в тихом и мелодическом восторге, «Утро России» – «одна из самых интересных книг за последние года», «Новь» – «глубокая искренность», «Голос Москвы» – «просто, уютно, изящно, чисто, вдумчиво, серьезно», «Московская газета» – «подлинный и крупный поэтический талант». – «Стихи» г-жи Копыловой; «Приазовский край» – «законченно, совершенно, изящно, красиво, прелестно, лукаво, закованно, изысканно», «День» – «что то есть», «Приаз. Кр.» – «чутко, задумчиво, грустно, очаровательно, глубоко, интимно, скромно-изысканно», «Заветы» – «своеобразная прелесть… но не слишком убедительно», «Речь» «нечто есть». – «Четки», стихи г-жи Ахматовой; «Россия» – «чутко, нежно, красиво, свежо, мягко, грустно-примиренно, резко-страстно, мило, верно, безыскуственно, зыбко, многогранно, талантливо, правдиво, истинно-художественно, проникновенно», «День» – «художница слова», «Ежемесячн. журн.» очень доволен, «Очарованный Странник» еще больше, «Новь» – «подлинный поэт, очаровательная интимность, изысканная певучесть, хрупкая тонкость, подлинная поэзия», «Речь» похваливает поучительно. – «Печальное вино», стихи г-жи Инбер; «Одесск. новости» – «изысканность, доведенная до простоты», «Киевская Мысль» – «грациозно, красиво, трепетно, интимно… но вычитано у французов», «Новая жизнь» – «прелестные стихи», «Утро» – «большой талант», «Речь» похваливает условно. – «Пятый сборник стихов г-жи Рудич», «Вестник Теософии» – «трогательная простота и искренность», «Нов. Время» – нежно восторгается, «Речь» хвалит, «Вестник Европы» также. – Легенда будней, лирика (??!) г-на Цензора; «Речь» – «популярен, потому что… вульгарен, недурно, симпатично, искусство, искренность, очень русский, просто, непринужденно», «Свободный журнал» – «определенно-талантливо, остро, спокойно-лирично, весенне-томно», «Иллюстр. Петербургск. журн.» – «стихотворения Цензора доставляют много минут истинной радости читателям», «Нива» – «талантливо, истинно поэтично». – «Златолира» Игоря Северянина; «Русское Слово» – «любительство, безвкусно, парикмахерская галантерейность, хороший тон Гоппе»… «настоящий поэт», «Киевская Мысль» – «не поэт, а сопрано, нежно-певуче, отсутствие естественности», «Моск, газета» – «читается с напряженным любопытством, коммивояжерский шик», «Раннее Утро» – «подлинная поэзия, подлинные шедевры, парикмахер», «Вятская Речь» – «изысканно изящно, истинный поэт», «Тифлисский листок» – «зерно поэзии, меж плевелов», «Отклики» – «вульгарно, грубо, некрупно, неинтересно, пошло, безвкусно, стишки, проклятие и ужас», «Новь» огорчается, «Раннее Утро» – «парикмахер, галантный приказчик парфюмерного магазина», «Руль» – «напрасно Северянин думает, что до него никто не читал Апухтина, Надсона, Плещеева» – «На пристани», стихи г-жи Моравской; «Заветы» – «новый поэт, подлинный поэт, собственная тропинка», «Речь» снисходительно похваливает, «Нов. Жизнь» – «много глубокого чувства», «Современник» – «свободно и естественно», «Соврем. Мир» – «что то трогает читателя», «Северные Записки» – «мило, но не более этого». – «Самовар», стихи г. Садовского; «Гол. Москвы» – «тихая поэзия», «Вестн. Европы» – «явственны блики солнца русской поэзии, Пушкина», «Сев. Записки» – похваливают, «День» – «прочитывается с неослабным вниманием и интересом», «Новь» – хвалить, «Речь» – «надумано, но не продумано». – «Полынь», стихи г. Сухотина; «Свободн. Журн.», «Гол. Москвы», «Путь», «Утро России» хвалят, «Новь» – «стих не поет, а хрипит, кашляет и срывается» – «Арго», стихи г. Эллиса; «Приднепр. край» – «умно, вдумчиво, оригинально, неподдельно, мечтательно, прелестно», «Приазовск. край» неудовлетворен, «Новый журн. для всех» – «тонко-мелодично, искусно, изящно, прозрачно, просто, ясно». – «Вечерние песни», стихи г. Нечаева; «Голос Москвы» – «истинный поэт, великое служение, искренность, сердечность, задушевность, прелесть», «Живое Слово» – «трогательно, добро, здорово, не простая поэзия (?), победа духа», «Путь» – «искренно», «Педагогич. лист.» – «видно[35] симпатично, искренно». – «Земная риза», стихи г. Радимова; «Речь» – «блогоговение, чистая красота, безпримесный восторг, содержательно, серьезно, богато, талантливо, ценно, прекрасно, невыразимо-очаровательно, настоящий поэт», «Свободная Жизнь» – поразительно – задушевно, ласково – любовно, «Новое Слово» – «поэт, хороший язык, положительно недурно», «Биржевые Ведомости» – «гомеровское спокойствие, эпическая радость», «Русское Слово» – «талант, прекрасная искренность», «Утро России» – «чрезвычайно интересно, но слишком сладостно» – «Марина Мнишек», стихи г. Сандомирского; «Голос Москвы» – «очень красиво, но не вполне удовлетворительно по форме, но все же красиво», «Новь» – «звучно и благородно своей простотой», «Путь» похваливает, «Руль» – неудачно, «Русские Ведомости» – неудачно. –

Мы не убавили и не прибавили от себя ни одного слова к этим удивительным «отзывам». Но что же должен делать читатель? Все стихи, что пишутся в России, сказываются одинаково «красивыми, трогательными, изящными, многогранными etc», хотя все «несколько несовершенны по форме»! Очевидно надо бедному читателю купить все книги стихов, прочесть их, впитать в себя их «невыразимую прелесть» – и тут же скончаться от внезапного и острого идиотизма.

И что за потрясающия оценки! Совершенно несомненно, что единственная книга из перечисленных, от которой не хочется запить горькую – «Златолира» Северянина. И ее то больше всего и ругают! «Хороший тон Гоппе»… вопит-кто бы вы думали? – ни за что ведь не догадаться! – «Русское Слово», газета, шовинистов, обскюрантов, par excellence, где бумажными горами ворочает Немирович-Данченко, а arbiter elegantium – некий г. Яблоновский! А мыльцо «секрет красоты» с заводика г. Ходасевича уж больно то хорошо! А яичница мистическая г. Эллиса! – То то утонченно! И Радимовская деревенская смоква, хоть и полежала – а все ж: товар! «Самоварчик», может, прикажете? Фу ты пропасть! Что за навождение! И хлопается – держись, читатель! – лихо хлопая, и всех перековыривает отчаянная (гуляй, голова!) – вот какая! – «лирика», чтобы выразиться, господина Цензора! А вы говорите Северянин! Смешно с!.

Нам никогда еще не было так скучно, как в эти полтора часа, когда мы выписывали эту серую бессмыслицу. Но ею достигнуто одно: сего числа такого то месяца и года документально доказано, что 1) все, что говорится в России о любви к печатному слову и литературе – есть вздор, 2) все, что говорится об упадке литературы есть также вздор, ибо все книги одинаково хороши[36]. Пожелаем нашим милым, любезным и вдумчивым критикам долгих лет для писания все той же непроходимой чуши – и закроем «Бюллетени». – После нашей сводки всякий стихотворец почтет личным оскорблением, если обзовет его поэтом эта куча жеванной бумаги.

А. Юрлов

Критика трехдольнаго паузника

Г-н Б. Томашевский, напечатавший в «Аполлоне» (1915, № 10) весьма дельную рецензию на нашу брошюру «Новое о стихосложении А. С. Пушкина» делает нам несколько упреков, на которые мы считаем долгом ответить – отнюдь не из гипертрофованного самолюбия, а в целях упрощения (для читателей) вопроса о трехдольном паузнике.

Главным упреком г. Томашевского нам кажется замечание о том, что мы обратили мало внимания на цезуры. Нам это кажется недоразумением. Мы не смеем сказать, что г. Томашевский плохо читал нашу книжку, но осмелимся упрекнуть его в том, что он не попробовал проверить наши изыскания на живых стихах. Ибо иначе он заметил бы, что цезуры не были обойдены нами; это ясно из того, что мы различали паузы альфного и бетного вида, а также усложненные трибрахоиды Лермонтова. – Мы не отмечали цезуры в квартолях и квинтолях, дабы несколько упростить понимание нашей таблицы ритма «Сказки о рыбаке и рыбке». Если это и погрешность, то погрешность во всяком случае небольшая, так как, несмотря на то, что квартоль равняется «–_ _ _ –», в ней могут быть цезуры лишь паузн. ф. «b» и «c», то есть она может иметь два вида:

1. –_ |_ _ – и: 2. –_ _ | _ –

так как квартальная стопа есть две объединенные стопы, из коих одна несет усложненный трибрахоид альфного или бетного вида, –

_ _ – |_ _ * | * _ – |_ _ – =_ _ – |_ _ _ – |_ _ –

Квинтоль же может иметь цезуру только одного вида «c», ибо квинтольная стопа есть две объединенных стопы, из коих одна несет простой трибрахоид:

_ _ – |_ _ * | _ _ – |_ _ – =_ _ – |_ _ _ _ – |_ _ –

Усложнять же и без того сложную схему нашу указанием того – «b» или «c» квартоль, вероятно, не требовалось.

Г. Томашевский далее пеняет нам на то, что по нашему методу один и тот же ритм можно записать двояко в некоторых случаях и утверждает, что мы сказали сами на стр. 10 и 30. Но на стр. 10 мы говорим что:

(1)_ _ –_ _ *_ _ – = (2)_ _ –_ _ _ _ –

но это равенство мы утверждаем, как равенство абстрактное; то есть говорим, что вырванные из двух стихотворений две такие строки будут равенствовать друг другу – но с другой стороны (а в этом то и заключается существо дела) такая строка в трехстопном стихотворении будет иметь первый вид, а в двустопном – второй. – То же самое нужно сказать об установленном нами на стр. 30 равенстве:

«– abt –» = «–»

Далее идут уже упреки менее существенные, в порядке жестикуляции. Упрекает нас г. Томашевский в «кружковщине», которая заставляет нас отыскивать в стихе «какие то крыши и корзины». Недоумеваем – почему какие то? У Андрея Белого изъяснено – что есть «корзина» и что есть «крыша». Если же г. Томашевскому не нравятся сами по себе эти слова в приложении к стиху… мы потрясаемся недоумением: ведь так мы, пожалуй, дождемся возражений анатомов-эстетов по поводу называния таких то костей «тазовыми», или астрономов-эстетов по поводу «Псов». Но так как, вероятно, и сам г. Томашевский, впадая в столь монументальный тон по поводу терминологии Белого, отлично знал, что пишет самые явственные пустяки, то об этом дале говорит не стоит.

С. Б.

Новый Домострой

Об этой «странной» книжке везде говорят, пишут, – ей удивляются, ее прославляют, как своеобычный подвиг. Завтра: «В четверг 30 февраля в новой аудитории политехнического музея Яблоновской прочтет лекцию Правда Жизни. 25 % чистого сбора в пользу третьего участка дамского попечи…» и так далее, Послезавтра о том же прочтет Гр. Петров, через неделю о ней напишет мусью Тальников в «Современном мире», еще через день Северянин пробравурит о ней, задергается Ховинну, а там она, несмотря на то, что «отпечатана в ограниченном количестве экземпляров», выйдет пятым изданием.

«Странную» всех взбудоражившую книжку написал некто, скрывшийся под инициалами «Л. Н.». Книжка называется: «Этюды (метафизические, психологические и критические заметки)» – Книжка по форме напоминает не то дневники, не то письма к одному определенному человеку. Говорит она решительно обо всем – любовь, философия, жизнь, смерть, человек, женщина, сон, добро, бедствия, и т. д. все нашло себе место у г. Л. Н. – Эта книжка прославляется и будет прославляться как некий глубоко обоснованный внутренним борением катехизис жизни. Автор книги – очевидно, не писатель; писатель написал бы все это, нужно думать, острее, короче, ясней; наш же автор часто наивен, повторяется, язык его небогат. И мы не стали бы говорить об этой книге – если бы она не была интересным подтверждением одной нашей скромной мысли.

Символисты очень любили акцептовать самым определенным образом то обстоятельство, что учение их – «символизм» не есть лишь литературная школа, но есть (и главным образом –) миросозерцание. И за символическим миросозерцанием Брюсова, Бальмонта, Белого, Иванова, Блока естественно было ожидать появления общепонятного, общедоступного обывательского символизма. Так было бы: углы пообколочены, неровности сглажены и «мно-гогранье» символизма превратилось бы в пилюльку. Но – а это то и есть самое любопытное! – обколоченные грани превратились бы в кучу мусора и пилюлька должна была иметь серенький, грустный и вовсе неаппетитный вид. И этот вид должен был существенно совесть с тем, что мы увидели в символизме и за что мы его так сильно не любим. И вот мы дождались символического домостроя. – Наш автор говорит о философии, но любимые его имена-Шопенгауер и детерминисты, говорит о писателях, но лучшими эпитетами награждает Уайльда[37], и таков он везде и всюду. Несомненно, кроме того, что он – «барышня» по собачьей терминологии Розанова; иначе бы он не говорил так бессовестно пусто о том, что он именует «любовью».

Один из близких нам по мыслям людей писал в 1913 году: «Модернисты опоили русскую литературу специями сладостными, стряпней елейной, супом дерзания и смирения; они напустили на нас легионы аматеров и специалистов по тонкостям…»; один из этих «аматеров» и «специалистов», самый маленький и неискушенный, написал книжку «Этюды». – Вой верного пса на заброшенной могиле символизма. Осимволистившийся «третий элемент», Серая и бездонная дыра. Неоинтеллигенсткий Домострий.

Неч.

Как пишутся рецензии

Как пишутся рецензии? Обыкновенно дело происходит так – заходит Иван Иваныч, сотрудник «Нашего Визга», в редакцию сего почтенного издания, подходит к зевающему над гранками секретарю.

– Здрасте, Пет Федыч!

– Здрасте, Иван Ваныч!

– Ну что новенького?

– А что у нас новенького?

– Да все так – вообще.

– Тихо?

– Да-тихо.

Пауза.

– Что это у вас лежит?

– Что лежит?

– Да, вот-на столе.

– А, это! – прислали ерунду какую то, – для отзыва.

Иван Иваныч погружается в книжку.

– Дайте мне почитать.

– Возмите… Может, черкнете что?

Иван Иваныч морщится.

– Черкните, какая вам разница?

– Ну… ладно, давайте, напишу.

Через два дня рецензия готова, напечатана.

В № 2328 газеты «Утро» напечатана рецензия на книжку г. С. Боброва «Лирическая тема» г-на Ю. В., кончающаяся следующей фразой: «Тенденциозный и крайне односторонний подбор поэтических иллюстраций еще более обесценивает эту книжку.» – В видах выяснения истины приводим список авторов, цитованных в «Лирической Теме»: Риг-Веды (15 цитат), Языков (10), Жуковский (9), Баратынский (7), Маллармэ (б), Пушкин (5), Коневской (4), Тютчев (3) и Франциск Ассизский, Новалис, ван Лерберг, Гете, Лермонтов, Фет, Остолопов, Пастернак (по одной). – (Итого 16 авторов и 65 цитат). Где же здесь тенденция и крайняя односторонность. Казалось бы можно говорить о противоположном. Каким путем г. Ю. В. додумался до такой фразы?

Разгадка очень проста. Шестьдесят пять этих цитат разбросаны по всей книге, – где их там искать и читать! – а на первой странице книжки г. Боброва напечатано: «мы приводим примеры лишь из тех авторов, тенденции коих нашей соответствуют.» И вот эта, несколько нескромная фраза, преломившись в рецензентском мозгу, и превратилась в уже приведенный шедевр.

Piter.

Библиография

В. В. МАЯКОВСКИЙ. Облако в штанах. Тетраптих. Стр. 64. Пгр. 1915. Ц. 1 р.

Я знаю, я вижу и чувствую у Маяковского вещи, с которыми органически не могу согласиться; я мог бы выбрать из «Облака в штанах» не одно место, в котором было бы больше недостатков, чем безотносительных достоинств, но, право же, обо всем этом не хочется и говорить, не хочется и замечать.

Ведь так или иначе, а эта прекрасная книжечка, быть может, единственная, порадовавшая истинного любителя поэзии за последние два года.

Для меня же лично, несмотря на все несходство наших поэтических лиц, несмотря на то огромное различие истоков наших дарований, которое меняет совершенно существо поэзии каждого из нас, книга эта есть и будет родной и близкой, как свое, сжившееся, слишком, слишком интимное.

Ведь в самом деле что же другое, как не «Облако в штанах» может быть названо самою современною по своей остроте и самою острою по своей современности книгой, в чем другом, как не в ней, так ярко и так самоуверенно в своей победной мощи предстал лик зарождающейся новой эры земли.

Ведь уже одним тем, что большинство футуристической молодежи, да и не только молодежи, но и людей, печатавшихся и раньше, имеющих имя, подражает, тянется по мере сил за Маяковским, как когда то тянулось огромное множество за Бальмонтом, еще раньше за Надсоном, указана вполне современность «Облака в штанах».

А разве не показатель доброкачественности книги восторженный тон рецензий, какие только о ней были, тем более, что эти похвалы идут совсем не из одного лагеря.

Странно однако, что увлечение и тех и других вызвано не одним и тем же.

Критики Маяковского, по крайней мере, большинство, восторгались молодостью, жизненностью, здоровьем книги, приветствовали сильную безболезненную молодость, идущую на смену неврастенической дряблости декаденства.

Все это, конечно, так, и все это определенно не плохо, но поэт, поэт, как поэт, в Маяковском не совсем уже заурядная величина. Поэты же пленились в Маяковском сжатостью его образов, лаконической аграмматичностью его периодов, простой каждодневностью его словесного обихода, словом, всем, что есть в Маяковском, и в чем есть Маяковский.

Но хорошо ли это и нужно ли, вообще, когда нет за ним того мощного двигателя, который, как береста на огне, болью своей боли коробит каждую строчку, заставляет кричать, исступленно кричать в пытке заверченное слово.

Ведь Маяковский, как лирик, в своем поступательном движении неуклонен и методичен, как какой нибудь газогенератор в шестьдесят лошадиных сил. Посмотрите, как сплющивается под ударом механического молота «глупая вобла воображения»;

А ночь по комнате тинится и тинится

Из тины не вытянуться отяжелевшему глазу

Двери вдруг заляскали

Будто у гостиницы

Не попадает зуб на зуб

И потом, заметьте, это же и страшно просто, как бывает простым все подлинное и живое. И так просты у Маяковского почти все метафоры. Вот сложная, образованная из наслоения одна на другую нескольких метафор:

Вдруг и тучи и облачное прочее

Подняло на небе ужасную качку

Как будто расходятся белые рабочие

Небу объявив озлобленную стачку.

Вот образованная из трех:

Вы думаете это солнце нежненько

Треплет по щечке кафэ

Это опять расстрелять мятежников

Грядет генерал Галифэ

Из двух:

У церкви сердца занимается клирос

И небье лицо секунду кривилось

Суровой гримасой железного Бисмарка.

И наконец метафора простая:

Ежусь, зашвырнувшись в трактирные углы.

Во всех этих четырех примерах от самой сложной до самой простой из метафор Маяковского, какая то удивительная любезность к читательскому вниманию. Ведь это все, иногда яркие до ослепительности и бьющее до боли, как образ никогда не обременительно, не тяжело в самом процессе восприятия. Аналогичными примерами я мог бы иллюстровать и развитие образа иного, конъюнктурного, лежащего в основе лирического скелета пьесы, но тогда нужно писать уже не о книге Маяковского, а о Маяковском, а рамки рецензии едва ли позволять сделать это.

Сравнительно с предыдущими книгами, в «Облаке в штанах» нужно отметить большее разнообразие ритмов, новые рифмы и более внимательную работу над ассонансом.

То однобразие ритма, которое, как и Северянину в первой книге, прощалось Маяковскому, перебивается интересными метрическими ходами, как например:

Ах зачем это

Откуда это

В светлое весело

Грязных кулачищ замах

Пришла и голову отчаяньем занавесила

Мысль о сумасшедших домах.

или следующая хорошая комбинация ямбов с амфибрахиями с удлинившем на конце:

Я раньше думал, книги делаются так

Пришел поэт

Легко разжал уста

И сразу запел вдохновенный простак

Пожалуйста

Из ассонансов Маяковского привлекают пока с пропуском слогов: «бешенный – нежный», «жареным – пожарным», «пролетки – все-таки», «подрядчики – подачки» etc. В книге есть и неплохие рифмы: «Джек Лондон – Джиоконда», «Разжал уста – пожалуйста» и другие.

Заканчивая настоящую заметку, я могу только лишний раз заявить о положительном превосходстве книги над очень и очень многим, что появлялось на стихотворном рынке за последние два года. Жаль, что это же превосходство не позволяет и высказаться об ней вполне в пределах этой краткой заметки, так как, конечно, рецензия об «Облаке в штанах» в 133 строки не может быть исчерпывающей.

Я не хочу быть односторонним и пристрастным, но если я до сих пор не упомянул о недостатках рецензуемого издания, то только потому, что все они исключительно формального характера и, касаясь главным образом притупленности некоторых рифм и несколько косноязычного построения отдельных периодов, иногда задерживающего общее лирическое развитие пьесы, кажутся нам несущественными.

Конст. Большаков

ВАДИМ ШЕРШЕНЕВИЧ. Автомобилья поступь. Лирика (1913–1916) Изд. «Плеяды» М. 1916. Стр. 88; ц. 1 р. 25 коп. – Быстрь. Монологическая драма. Изд. «Плеяды». М. 1916 Стр. 42; ц. 1 р. – Зеленая улица. Статьи и заметки об искусстве. Изд. «Плеяды», М. 1916. Стр. 140; ц. 1 р. 25 к.

Высокая специализация всех отраслей человеческого производства в наши дни, не могла не коснуться, если не больше, и области художественного творчества.

Ибо существует писанный или неписанный разум, руководящий принципами поэтического творчества, как точное знание, и поэт сегодня есть только поэт.

Но, если в этой последней формуле сужен до минимальных размеров предел утверждениям о существовании «божественного глагола», feu sacre etc, то в ней открыт и широкий простор для принятия любого продукта поэтического производства, как подлинной лирики.

Ведь в самом деле, если здесь не применима ни одна из экономических теорий меновой ценности, если сама, по существу своему, лирика поставлена в исключительные условия рыночного оборота, то что же иное как не размер читательского спроса, является контролирующе-испытательным аппаратом для ней?

А, если принять целиком это последнее положение, то роль эстетической критики не без боли уступившей свои прежние права и преимущества экономическим дисциплинам, сводится лишь к простым клакерским услугам читательскому вниманию.

Однако на деле это не совсем так, и эстетической критике приходится разбираться не только в стихах, ограничивая круг своих суждений узко профессиональною меркой, но и говорить о поэте, и о поэте не только, как о производителе, но и как о лице.

Ибо, как между луной, приливом поднимающей миллиарды тонн водяной тяжести, и между паровым краном, совершающим в схеме совершенно аналогичную работу, есть бездна различий и не только в их построении и существе, но и потому, что за ними, совершенно так же, как между стихами и стихами, безотносительно к тому, как они сделаны и каковы, лежит такая же непроходимая пропасть.

Есть поэты, у которых, плохи ли их стихи или хороши, убежденная тематичность пьес, заставляющая искать ее истоки или так сказать тему тем, лежащую вне плоскости лирического развития, уже одним фактом своего существования предполагает лирическое содержание, общее всем вещам его и только его одного. Условно говоря, есть поэты, у которых существует своя собственная, только им свойственная поэзия, и есть поэты, за которыми нет таковой.

В. Шершеневич не из первых. У него есть стихи, порою даже недурные, но стихи и только. О едином лирическом обруче, стягивающем все сто пьес в книге в одно целое, не может быть и речи. Единство их скорее и в однообразном эмоциональном содержании, быть может и приятном для вкуса среднего потребителя, но нам, вследствие почти полного отсутствия содержания другого, лирического, всегда являющегося надежнейшим цементом и фундаментом пьесы, кажущимся бедным и лишним. Да, потом, кроме того поэт, перегружающий свои вещи эмоциональным элементом переживания, не заботясь о лирической концепции их, всегда рискует обратить поэтический матерьял в протокольный дневник происшествий. А это, кажется, как раз то, что там нежелательно Шершеневичу, борющемуся с содержанием в своих теоретических статьях?

Это отсутствие своего лирического содержания и восприятия такового же чужого исключительно лишь как простой метафоры, в конце концов, вероятно, и сделало Шершеневича таким «образником».

То, что он наивно называет в своих стихах политематизмом, по существу своему, конечно, лишь чрезмерное загромождение пьесы равнопостроенными метафорами, создающими иллюзию многообразия, (а уж никак не политематизм). Каков строй шершеневичевских метафор, – распространяться не приходится, тем более, что в свое время об этом писал уже Б. Пастернак. Скажу только, что как бы не внезапно было соединение слов, рождающих метафору, но раз это продиктовано или простым сходством предметов, или их ассоциативной связью по сходству, это всегда будет и менее динамично и менее убедительно, а, главное, слишком обывательски просто, чем в тех случаях, когда это же соединение продиктовано или причинной зависимостью или смежностью образов.

И я не знаю почему Шершеневича так привлекает первое, – ведь он должен же чувствовать, что строчка: «У отдыха было измученное лицо, как у дня» – и неизмеримо тоньше, и лучше, чем, хотя бы следующее:

Прохожие липнут мухами к клейким

Витринам, где митинг ботинок…

или какая другая.

Таким образом уже по существу своему достаточно нежизненная шершеневическая метафора не меняет своей потенциальности и в общей конструкции пьес, лирическая основа коих нами разобрана выше.

Я попросил бы читателя однако не делать преждевременного вывода из моих общих положений тем более что о Шершеневиче – стихотворце не было еще ни слова.

А между тем уже одни указанные в начале экономические факторы обрекают его на существование, как поэтического производителя. И, как таковой, он конечно делает и сделает то, что не может оставаться незамеченным. Я не говорю о популяризации и упрощении творческих приемов Маяковского, моих или, как то было ранее, Северянина. В этом Шершеневич не повинен: опять тот же пресловутый политематизм и бедность собственного лирического простора. Ну правда, нельзя же обвинять его хотя бы в этом; – его пленили мои строчки:

Вечер был ужасно громоздок,

Едва помещался в уличном ридикюле…

(«Вес. Контраг. Муз». 1915 г.),

пленили настолько, что в «Автомобильей поступи» (стр. 37) над стихотворением, появляющимся в печати вторично, появилась следующая приписка:

Вечер был ужасно туберозов,

Вечность из портфеля потеряла morceaux… etc.

Ведь здесь столь прочная генеалогическая связь начертана звуковым сочетанием, что никакое даже вновь введенное слово не может нарушить ее.

Да, кроме того, – разве изменим образ по существу, если понятия, являющиеся его элементами будут заменены новыми? И плащ в строчке:

Из Ваших поцелуев и ласк протертых

Я в полоску сошью себе огромный плащ. –

по поэтической сущности своей остался прежними штанами (1 журн. русс. фут. № 1–2).

Точно так же нельзя винить Шершеневича и за замену эпитетов при повторном появлении его стихов в печати, за разрезыванья и раскрошиванья по целому ряду отдельных пьес одного и того же, показавшегося ему удачным образа. Ведь все это говорит, как раз обратное тому, что хотел сказать автор, а виновники этого, конечно, все те же.

Таковы лирические достоинства стихов, собранных в «Автомобильей поступи» и «Быстри». Их лирическая природа, лежащая вне их самих, но неразрывно связанная с той тучей, которая производит грозу поэтического сегодня, не заставит нас проглядеть правду.

Броском вырвавшийся из целой плеяды поэтов, составлявших первую фалангу на рассвете футуристического дня, Шершеневич, выгодно выделялся в ней сравнительно со многими. Чрезмерная перегроможденность образами его стихов, разнообразие и новизна тем, не лирических, а, увы, только литературных, делало их красным лоскутом перед глазами читательского внимания.

С другой стороны хорошая школа, внимательное прохождение недурных образцов спасало их от печальной возможности стать исключительно лишь эпатирующей тряпкой обывательскому вкусу, и отдавая должное, нужно сказать, что, Шершеневич дал не один неплохой образчик поэзии будущего.

Теперешние его грехи мы более склонны объяснить зарвавшимся увлечением юноши, нежели вполне выявившейся сущностью взрослого человека.

Метод его творчества может сказаться и еще более губительно, если только автор не поспешит оставит его совсем. Если что и спасало его до сих пор в погибельных волнах собственного творчества, так это доброе прошлое и чрезмерная «литературная» осторожность. Другой бы на месте Шершеневича, конечно, не сумел бы отделываться настолько легко, и поэтому мы не теряем надежды встретить Шершеневича-поэта в третьей его книге, тем более, что маленькие уступки собственной теории в последнем отделе книги говорят о том же.

О «Зеленой Улице» я могу сказать лишь очень немногое.

Все это верно, все это так, но все это и так скучно, и так наивно доказательно, что, кажется, читаешь не книгу, претендующую на звание единственного труда по теории футуризма, а студенческий конспект какого то солидного курса.

Ответы Шершеневича его критикам, конечно, подлежат только его компетенции.

Конст. Большаков

ВЗЯЛ. Барабан футуристов. Декабрь 1915 г., стр. 16. Пгр. 1915 г., ц. 60 к.

Первый номер Петроградского журнала посвящен Маяковскому: две вещи его, статья и две статьи о нем. В остальном, не столь основательном материале журнала привлекает внимание приятно и крепко сделанное и весьма простое по структуре стихотворение Н. Асеева, менее занятен Б. Пастернак, давший вещь более слабую, сравнительно с напечатанными прежде, неинтересны совсем В. Шкловский и В. Каменский и приятна своей продуманностью и сделанностью вещь Хлебникова.

Из статей, – проста, продумана и в хорошем смысле с подъемом написана статья В. Шкловского об «Облаке в штанах»; остроумны параллели между Маяковским и символистами у О. Б., критик, как кажется, слишком увлечен Маяковским, тем не менее в его статье – правда сегодняшнего дня от этого ни мало не страдает,

Интересны и только две статьи Хлебникова. С большим одушевлением-вступительное слово Маяковского.

Из его же стихов обращает на себя внимание второе («Версты улиц взмахами шагов мну»…), являющееся даже по сравнению с «Облаком в штанах» шагом вперед и шагом совершенно неожиданных интересных возможностей.

Г. Лувенский

К. БАЛЬМОНТ. Поэзия, как волшебство. К-во «Скорпион» М. 1915. Стр. 93 + 7 (нен.) Ц. 80 к.

Новая книга Бальмонта производит совершенно странное впечатление. Нам хотелось поговорить об этой книге серьезно, ибо она написана о поэзии – но это мертвая книга. О чем говорит автор? – о, многое им затронуто. Сперва идет бесконечное перечисление космогоний, но автор не мистик, и все как-то поверхностно, неинтересно-мистическое дилетанство; а разве это любопытно? Много стихов, но автор никудышный стихотворец, и его стихи, небрежные по фактуре, шероховатые уступят какому хотите стишку Вяч. Иванова, Белого, Брюсова, Блока, Сологуба-до грозной же корявости футуризма им не дойти никогда. Мыслимо ли читать без искреннейшего возмущения такие строки:

– Он так пропел, чтоб лик опала…

– И снова к нам ты с белым телом…

– То тень она, то лик вдали… (стр. 23),

– Запел. «О, ты, вдали,

Чьи взгляды нас сожгли,

Дух сушащих самумов,

Жги, жги свои дрова,

Сожги свои дрова,

Потом, едва-едва,

Гори, когда истлеют… (стр. 24),

Собери их скорее в их дом… (стр. 24) и т. д.

Ведь эти стихи надобно будет напечатать в будущих учебниках стихотворства, чтобы молодые поэты знали, что именно есть скверные стихи, чтобы они видели и помнили, как не надо писать. И такую мещанину из неуклюжих спондеев и рубленого ямба печатает человек, работавший на ниве поэтической тридцать лет человек, который, повидимому, прочел немало, человек который цитует почти с блогоговением Фета, – пожимаем плечами! Вождь символистов, которого соратники славили как поэта par excellence[38] – и наши глаза с радостью отдыхали на цитате из «Калевалы» (стр. 50–51) в переводе скромнейшего г. Бельского, который никаких «кинжальных слов» не выкрикивал никогда. Жалкая картина.

Книга написана странным языком. Общеизвестные вещи Бальмонт нам преподносит с таким видом, что думаешь: «нет верно это я что нибудь другое во втором классе учил»… – присматриваемся: то же самое. И вспоминается: – не то сказка о белом бычке, не то «История кусочка хлеба» из журнала «Малютка». И как все патетично!. Не знаешь чему радоваться, – на первой странице (5-й) не успели мы подивиться потрясающему глаголу «самоуглубляться», как на следующей читаем о «безграничном разнообразии правого и левого», а около стр. 11-й душа наша побледнела, постигнув, что не только приготовишки, но и Бальмонт знает, что иногда «облачко растет и становится тучкой».

Набив половину своей книжки этими рассуждениями, которым порадовались бы устроители школ для отсталых детей, как ценному психологическому материалу, автор начинает разбирать буквы. Начинается с того, что «гласные-это женщины, согласные – это мужчины» (стр. 57). Я почему это так? Обычно говорят, что женское начало есть начало пассивное, ночное, лунное – что же особо пассивного в гласных? Что особо активного в согласных, которые представляют собой комплексы тех же гласных? Конечно, если мы будем разбирать стихи самого Бальмонта, мы признаем относительную справедливость этого положения: в его стихи согласные в самых какофонических сочетаниях очень активно лезут без всякого толка и меры, а гласные все же ограничены числом стоп. Но это объяснение нас, к сожалению, не удовлетворяет, ибо нам нравятся стихи, где активен автор, а не куча спотыкающихся, вопящих и клокочащих звуков. Если же мы обратимся к мистикам, то увидим, что их толкования букв никак не совпадают с «прозрениями» Бальмонта. Так Фабр д'Оливе говорит, что два «Е» (в JEVE) означают жизнь, «V» значит сущее, первая же буква, «J» противополагалась звукам EVE; Сент-Ив д'Альвейдр, говорит, что это слово означало диаду и т. д. Следовательно, гласные означали однажды женское, другой раз мужское начала.

Дальнейший разбор букв и неверен и неинтересен, Бальмонт пишет, где в словах «русалка» и «плакальщица» он слышит только одно «а». Жаль, конечно, что у Бальмонта такой неестественно скверный слух, но понятно почему он слышит только «а» – на нем стоит ударение. Довольно просто. Стоило ли огород городить? – Всех курьезов в бальмонтовском разборе букв не перечесть. Например, на стр. 60-й читаем: «О – это горло. О – этот рот». Может быть. Ну и что же? Но Бальмонту кажется, что этого вполне достаточно и он говорит дальше уже о другом.

Единственно, что нас порадовало у Бальмонта, так это дивная фраза на стр. 12: «Две-три серые мыши стали грохочущим стадом слонов и носорогов». Сперва, правда, мы не поняли о чем вещает пиеический наш автор; но, прочтя книгу до конца, догадались – это о символистах. Очень хорошо. И мы тоже так думаем.

Сергей Бобров

НАТАЛИЯ ГОНЧАРОВА. Война. I. Четырнадцать литографий. М. 1914. Ц. 1 р. 90 к. в папке.

При отсутствии в продаже сколько нибудь сносных художественных интерпретаций войны, альбом Наталии Гончаровой «Мистические образы войны» производит самое отрадное впечатление. Несомненно, что здесь впервые мы видим войну глазами русского художника, ибо до сей поры нам встречались на рынке лишь совершенно коммерческие выступления в этом роде. – Бесконечное число так называемых «лубков», выпускаемых литографиями, стоит за пределами какой либо критики и-совершенно не соответствуя своему названию («лубки»), лишь жалко пародирует весьма художественные гравюры, коим было присвоено это название.

Работы Гончаровой теперь уже достаточно оценены критикой. Ее выставка в 1913 году привлекла к творчеству ее самые разнообразные симпатии. Ее постановки в Париже и Лондоне у Дягилева, и наконец недавняя ее постановка «Веера» Гольдони в Московском Камерном театре – рассеяли злостные подозрения, распространяемые в обществе досужими критиками – о глубоком декадансе и бессмысленности работ Гончаровой.

Обращаясь к разбираемому труду художницы, мы не можем удержаться, чтобы ни привести нескольких мыслей вообще о Гончаровой, что возникают от углубленного рассмотрения «Мистических образов войны». Какая художническая аскеза, какая новая Фиваида духа приводить к такому творчеству! Некоторой прельщающей сердце невинностью и чистотой проникнут здесь каждый штрих. Истинная победа духа над косностью живописных масс возникает перед зрителем!

Особенность Гончаровских литографий-соединение чистой и характернейшей линии византийского характера с крепко сколотой и несколько приближающейся к Сезанну манерой растушевки. Но к Сезанну, лишенному его импрессионистических достоинств и слащавого plein-air-изма. В этом есть что то чрезвычайно увлекающее зрителя. Тяжкие массы черного (литографии Wane et noir) нависают над ослепительностью белизны, – тяжкие массы фона грозно проносятся над белизной коня святого Георгия Победоносца; тяжкие массы сокрушаемых строений «Града обреченного» (№ 11) взносятся к летящим ангелам выси.

Вы не можете ни прибавить, ни убавить ничего в литографиях Гончаровой, их серое, черное, белое закончены и неизменны.

С. П. Б.

БОЖИДАР. Бубен. Первый сборник стихов. (Изд. 1-ое) К-во «Лирень». Москва, 1914. Стр. 2 (нен.) + 12 + 2 (нен.) Ц. 50 коп.

Автор этой маленькой брошюрки, почти мальчик только что еще с гимназической скамьи – недавно скончался[39]. Знавши его лично, мы позволим себе предложить читателям здесь не обычную критику «первой книги», а попробуем указать на то какие очень существенные надежды похоронили мы с молодым поэтом. – В «Бубне» очень немного стихотворений (восемь), кроме них в печати было только одно стихотворение Божидара[40] – такое количество совершенно не позволяет судить о том – поэт ли их создатель. Но нам пришлось видеть достаточно стихов Божидара в рукописях и, хотя все они страдали довольно обычным для начинающого худосочием, нам довелось в них заметить энергичную волю, крепкую хватку на слово, очень тонкое понимание технических задач современного стихотворства, И внимательный читатель, конечно, заметит эти особенности и в стихах «Бубна», особливо в первых двух, открывающих книгу, – «Бодрость» и «Пресс-папье». Во втором из этих стихотворений поэт дня изложения и описания своего душевного состояния воспользовался прекрасным образом Т. Гофмана, образом студента Ансельма, заключенного в стекло. Эта тяга к исключительным по силе, остроте, неожиданности образам, подобным образу Гофмана была характерной для Божидара. Его жажду открытия искусства в мире не удовлетворяли обычайные образы, сплошь покоящиеся на антропоморфизации примитивно (условно и нарочито) воспринятого мира. Эта черта его интеллекта направляла всю его работу. Так, и работая над теорией стихосложения, он искал исключительных положений в исследуемых стихах, справедливо полагая, что лишь умело подобранные «исключения из правил» старого могут заложить фундамент для создания нового канона. – Эти исследования его были чрезвычайно интересны. Особенно мы были увлечены его любопытнейшим методом исследования внутренних рифм – области, представляющей теперь совершенную terra incognita. Божидар (псевдоним Б. П. Гордеева), отмечая в сетке на бумаге места расположений рифм по стопам, соединял указующия точки прямыми линиями, получал углы, и вычисляя тригонометрические их символы, получал простой и удобный матерьял для сличения отдельных внутренних рифм или их рисунков у целого поэта, у двух разных поэтов. – Также интересны были его исследования «словесных тем» поэтов: он был на дороге к созданию поэтического контрапункта. Таким образом он исследовал, с важными результатами, симфонии Андрея Белого. – Много интересного им было собрано по теории пауз и триолей[41]. И в «Бубне» он впервые (если не считать малозначущей попытки Вяч. Иванова в «Сог Ardens», заимствованной в свою очередь у Вольфрама фон Эшенбаха) указывает в своих строках паузы и триоли. – Стихи его были мало замечательны по внутреннему своему существу, но нет никаких сомнений, что с такими знаниями, стремлениями и любовью к поэзии Божидар достиг бы очень многого[42].

Сергей Бобров.

Книжные новости

– Кому могут понадобиться перепечатки стихотворных экзерциссов из старых №№ «Аполлона», и прочих чрезвычайно интересных органов? Такой (весьма естественный) вопрос возникнет у каждого, взявшого в руки толстейшую (читай: почтеннейшую) книгу г. Бородаевского. «На лоне родимой земли»[43], выпущенную к-вом «Мусагет», – В. Иванов, сочиняя свое предисловие к первой книге г. Бородаевского, витиевато вспоминал Шарля Боделэра, который – по мнению г. Иванова, писал почти так же талантлив, как г. Бородаевский. Исключительная пустота, «стихотворений» г. Бородаевского, давала, конечно, повод читателю заподозрить влияние кого угодно-Гете или Чулкова, Мунштейна или Иванова. – Вторая книга г. Бородаевского нам позволяет уже определенно говорить о весомости этого поэта. – В книжке зачем то перепечатаны стихи из старых журналов; – когда это делал Брюсов, это было понятно, у Бородаевского же это явственно напоминает парадный прием у швейцара его превосходительства. Старательно и безнадежно пережеваны в книге этой стихотворцем-Брюсов, Блок, Белый, Сергей Соловьев, Иванов, – робко пытается он подражать Баратынскому и Дельвигу, разъясненным (видите ли…) модернистами. – Не обошлось и без мистики. Между прочим, какой это утонченный прием – взять стихотворение Брюсова «Астарта», переменить слово «Астарта» на «София» и пустить этот антрекот за гимн Софии Премудрости Божией![44]. Единственное, что не вызывает эпилептической зевоты в этой книге – ея обложка, – деревянная гравюра г. В. А. Фаворского скомпанованная с тонким пониманием своей плоскости[45].

– Легко вообразить восторг и гордость столичного лектора, прибывшего в богоспасаемый град Свияжск. В Москве великолепец этот занимал почетное место – готовящегося на аттестат зрелости, но в уезде – и жесты, и речи! Все это, конечно, до первого счета из гостиницы, но это другое дело. Но представьте себе появление на модной витрине Вольфа или «Образования» такого господинчика – там он скромен и тих, не правда ли? Увы, нет, – свияжские лавры вскружили ему голову. Загляните в пятую книгу «Жатвы» – все аксессуары свияжского лектора на лицо. – По скромному признанию редакции, пухлая «Жатва» призвана: «обновить и оздоровить нашу литературу и вернуть ее на путь былого расцвета…» Скажи, пожалуйста! Я мы что то вовсе другое подумали, когда взяли в руки 20 листов испорченной неплохой бумаги. – На почетном месте красуется исключительно дрянная повесть г. Георгия Чулкова. Андрей Белый плюс Мельников-Печерский, обильно сдобренные тем санктпетербургским одёром, которого уже семь лет тому назад вынести нельзя было. – Дальше порнография г. Сахновского и г. Курлова, завалявшаяся со времен приснопамятного Петра Пильского. Стишки в «Жатве» горестные, во «Всемирной Панораме» такой дряни не печатают; превеликолепные строки г. Бальмонта –

Поток ли, море ли, кто точно установить?

Что ни волна-то век, и что ни лик – то нуль

Нет точных единиц! И слух напрасно ловит

Хотя б намек какой в пузыристом буль-буль –

по нашему искреннему убеждению призвана служить эпиграфом к «Жатве». Есть и критика в «Жатве», и стыдно об ней говорить. Там например, г. Альвинг сообщает, что г. Эльснер (sic!) «не лирик риге (?) sang и не эпик отнюдь – (это, пожалуй, правильно, – но что дальше: –), раз ему (?) столь (?) доступны (как? как?) и эротика и чары изысканного интима (?)»; г. Курский думает что, если в Москве сочетание концов строк: степная/взывая – называется рифмой, то в Свияжске его надо для образованности называть «плохим асонансом»; тот же г. Курский плачется о «мыслях, вделанных (?) в футляр». На следующей странице некий г. К. К. пишет в заголовке: «такая то книга и другие (?) дебюты того же к-ва», а дальше разражается такой фразой: «учитесь грамоте, г. N, и тогда уже обогащайте язык тем то и тем то bi-ba-bo!» Очевидно г. К. К. думает, что «bi-ba-bo» есть самое модное московское проклятие.

– В к-ве «Очарованный Странник» вышла книжка стихов Димитрия Крючкова «Цветы ледяные». Заметны успехи молодого поэта. Однако всего было бы отрадней, если бы он покинул вовсе струны модернистов – Блока, Анненского, в особенности.

– В № 5 «Северных записок» помещена достаточно обширная статья г. Ф. А. Степпуна об Ал. Ник. Толстом. Начинается статья, как это принято у культурствующих, прямо с Гете, по рецепту газетных объявлений: «хотя землетрясение и разрушило Мессину, но тем не менее лучшего отреза на брюки, чем у Шлиппермана и сына…» и так далее чтобы читатель понимал, что читает. После трех этажей прекраснодушных похмыкиваний, неожиданно выясняется, что Ал. Ник. Толстой: 1) подлинный гуманист в стиле Достоевского, 2) эстет во вкусе Борисова-Мусатова, 3) служитель идей Вечной Женственности, и что если он сейчас пишет глупости и пустяки, то это просто в виду его несовершеннолетия. Как писали в старые годы аблакаты прошения колодникам: «Быв в несовершенных летах, подпал бесовским улещениям…» А как бы давно пора всех этих Толстых, Абельдяевых, Слезкиных и иных засмолить в старые экземпляры «Синего Журнала» и послать в Канаду, – там, теперь суперфосфатов не хватает.

– В Петербурге открылась anti-fly compaign. В виде первоначального средства ежемесячно выпускаются: «Журнал доктора Дапертутто» и «Дневники писателей». Специалисты, однако, не предрекают ничего хорошего от этих мероприятий, ибо яд этих бумажек действует смертоносно и на людей, хотя России, стране по преимуществу безграмотной, большими бедствиями это не грозит.

– Нам уже приходилось говорить о растлении литературных вкусов публики и критики озорничающими «молодыми», прикидывающимися от скуки «футуристами». Недавно мы увидали новое подтверждение наших слов. В № 136 «Русского Слова» напечатана статья г. Измайлова «Заметки на полях». В чрезвычайно бессмысленной статье этой, со стихотворными пародиями и стишками на случай, мы, к удивлению нашему, заметили слово «Руконог». И около него: «Попробуйте пародировать футуристов, у которых все наоборот. Их последняя брошюрка „Руконог“ помечена „4191, первый турбогод“. Поспеет ли за ними сам Поприщин с 86 мартобря?» – Г. Измайлов один из самых тупых и ограниченных наших критиков, чрезвычайно нечуткий и вульгарный, благодаря чему и пользуется в отечестве нашем весом и любовью. Его глас – это глас интеллигенции, публики, создающей концерты, принципиальные скандалы с городовыми, юбилеи, лекции в Политехническом музее, энциклопедий т-ва «Гранат» и пр. Поэтому эти четыре строчки – как бы не его собственные. – И что же «оно» нашло в нашей книжке? Только то, что элементарно неправильно, что внешне неприемлено. Отношение публики к новой поэзии до боли просто и унизительно: это ее присяжный зубоскал, отчаянная голова, сапоги в смятку. И, открывая заподозренную в футуризме книжку, готовая заржать при малейшей эксцентричности, она ищет старательно это «мартобря», и автоматически гогочет, найдя его. Больше ничего не нужно, – книжка летит под стол. – Но, конечно не одни «озорники» в этом виноваты, и хохот этот не здоровый смех, о нет-это доморощенная «саркастическая» усмешка над бедными дикарями. Видите ли, мы, знающие наизусть всю русскую литературу – мальчишки, неучи, – они – немогшие в свое время дочитать до конца «Горе от ума», когда это нужно было для гимназического сочинения – развалившие окрест до «дальше некуда», они – культурные люди, интеллигенты и прочая дюжина собачьих кличек! – Еще Конфуций, если не ошибаемся, сказал, что нет большей радости для дурака, как встреча с человеком, которого он почтет глупее себя. И вот она пред нами – эта радость. Но правильна ли она? Помилуйте! освящена традицией – договорился же раз «ихний» профессор – Макс Мюллер – до того, что, чем язык метафоричнее, тем народ, носитель его, некультурнее. – О, горе вам, позор на ваши головы, болтуны и пустосвяты литературы!

– Романа, Андрея Белого «Петербург» (1,2 и 3 сборники к-ва «Сирин») не перестает вызывать негодующе-изумленные вопли в критике. В июньском выпуске «Северных записок» – статья г. Андрея Полянина, такая статья, такая статья-лучше о ней не говорить, в № 20 «Бюллетеней Литературы и Жизни» – попурри из «Петербурга» и невнятное мямленье редакции, пеняющей Андрею Белому на то, что ему (Белому) подражает… Пимен Карпов.

– В Париже начал выходить русский журнал стихов «Вечера»[46] под редакцией г. Эренбурга. Несмотря на различие наших с «Вечерами» взглядов на поэзию, весело приветствуем далекого товарища. Напрасно только парижская колония старается пополнить ряды свои такими российскими обитателями, которые и здесь уже всем надоели.

– «Уйди от скандала. И если даже услышишь „караул! помогите!“ – уйди. Это не жертва скандала кричит, а он сам.» – Чудесия! (это в «Русском Слове» напечатано – 29.VI.1914, – господина Д. С. Мережковского сочинение) – до чего у нас тонко стали писать! Прямо заболеть размягчением мозга можно, разбираясь в таких тирадах. И как это мы сразу не догадались, – сколько лет стоит мир, а как услышим «караул! помогите!», так хватаем крепкую дубину, кричим: «идем!» и бежим дубасить обидчика – а, выходит, надо уши заткнуть; – черт с ними, что там у кого то череп проломлен, – мы – мир гностическо-орфическо-николаическо-мистическо-космически воспринимаем, – нужны нам чужие черепа, – был бы свой цел. – А статья эта называется «Еще шаг грядущего хама», говорит о футуризме и представляет из себя чистейшее: «караул! помогите!» Мы же, восприняв объяснение г. Мережковского о крике таком, – плюнем на это дело – пускай он там себе кричит, теперь знаем мы, что это значит[47].

– Военные события, которым мы теперь свидетели, создали совершенно своеобразную военную литературу. Маленькие, ходовые еженедельники из номера в номер печатают рассказы о войне, наскоро склепанные из газетных вчерашних телеграмм. Сатирические журналы забыли все для усов Вильгельма II и костылей Франца-Иосифа. Поразительно в этой громадной куче «вещей по поводу» отсутствия всякого, призрачном хотя бы, намека на героизм. Рассказики о войне то поучительны (напр., – не доверяйтесь видимой простоте «военных хитростей»), то горят трудно усвояемым пафосом истребления, организованного погрома (рассказ г. Юр. Беляева в летучке «Время»: девочка 8 лет (!) напаивает взвод немцев, зашедших в польскую, усадьбу, запирает их в беседке и вызывает казаков которые в окна перестреливают немцев…), то сладковато сентиментальны. Весь сброд литературщины, отбросы книжного рынка, в мирное время «не имевшие определенных занятий», теперь стряпают брошюрки, грошевые журнальчики и т. п. – Заправские «писатели» заняты тем же. Исполненный всяческого мармелада г. Д. Цензор печатает стишки о войне, о сестрах милосердия в «Солнце России», г. Гальперин в «Заре» о том же. – Выходит несколько повременных изданий, посвященных специально войне. Издания эти терпеть не могут немцев и-чрезвычайно странная сторона дела! – во внешности своей они сплошь в зависимости от немецких изданий. Те, что попроще, имеют в предмете – сравняться со знаменитой «Die Woche»; те, что подороже, тянутся за Jnsel-Leipzig-Munchen'скими образцами. Те же, все те же до одури надоевшие у Jensel'я стилизации под старомодное или даже старинное, те же – ах, какие не хитрые! – выгибы патентованного в конюшнях «Simplicissimus'a» аристократизма, который характеризуется чисто каллиграфическими достоинствами и непомерной скукой.

– В к-ве К. Ф. Некрасова вышел перевод «Гейнриха фон Офтердингена» З. Венгеровой и В. Гиппиуса (стихи). Прозаический отдел переведен так себе, но стихи… – об этом рассказать невозможно. Переводы г. Гиппиуса – все, что может дать безвкусность в союзе с бездарностью и неграмотностью, сияет в этих «переводах». Нечего и говорить, что от Новалиса там ровно ничего не осталось. Удивительно странно это влечение к-ва К. Ф. Некрасова к изданиям «на авось», – так же была издана «Орелия» Жерара де Нерваля, в переводе г-жи Уррениус. Деревянный лакированный красавец Стефан Георге не так переводил Боделэра – и этому качеству (умению не браться за того, чего не умеешь) следовало бы у него поучиться.

– В октябре «Современный мир» сделал два поразительных открытия; во первых: должно из поэтики выбросить антианакласис – ибо это «исключительная безвкусность», во вторых: открыто новое краесозвучие, под названием «аллитерация-ассонанс» (см. «био-хромо-скопофон»), пример этого(-й) «аллитерации-ассонанса» рифма ними/имя. Изобретатель, г. Тальников, оказывается весьма веселым мужчиной и ругает разбираемые им стихи на жаргоне вечеринки с пивом и малороссийскими «песнями». В той же рецензии сей немыслимый авторитет удерживает поэтов от употребления в стихах hronos kenos'ов, которые просвещенному его эсдекскому уху кажутся ошибками против стихосложения. И что это за публика какая образованная все пошла! Вы бы лучше, господа, своим делом занялись-об Чернышевском повздыхали, жандармов бы поругали; право, есдек, стихи критикующий – ни Аполлону свечка, ни Марксу кочерга.

– В составленном Н. К. Пиксановым «Тургеневском сборнике» среди иных материалов напечатаны «Воспоминания о Тургеневе» Н. Д. Островской, где находим любопытное свидетельство Тургенева о читке стихов поэтами пушкинского времени: «– Да, что я молодежь нынешнюю обвиняю? – сказал Тургенев, – и мы хороши были. Знаете ли кого мы ставили с Пушкиным? Бенедиктова! Знаете ли вы что нибудь из Бенедиктова? Вот я вам скажу что нибудь. Только его надо декламировать особенным образом, – по тогдашнему, – нараспев и звукоподражательно. Вот слушайте…» По этим словам представляется, что в пушкинское время стихи читали приблизительно так же, как их читают теперь; это очень существенно для оправдания современной читки, которая обыкновенно противополагается читке актерской, «драматической», где вовсе исчезает строка, а нередко и совсем стиха не слышно.

– В к-ве «Альциона» вышла первая книга стихов г. Чурилина «Весна после смерти» с прекрасными автолитографиями Наталии Гончаровой. Книга издана роскошно, in octavo, на отличной бумаге. Стихи Г. Чурилина писаны под большим влиянием А. Белого и интереса не представляют.

– Борис Садовской выпустил маленькое собрание статей о русской современной поэзии. «Озимь». Книжка написана весело и интересно, – посвящена она блаженные памяти Российскому Символизму.

– Постановка Наталии Гончаровой «Веера Гольдони» в Московском Камерном театре живо заинтересовала публику. К чести нашей прессы надо отметить, что в рецензиях на эту постановку измывательского обычного тона не замечалось.

– Вышла третья книга стихов Игоря Северянина «Ананасы в шампанском». Книга настолько плоха и неуклюжа, что о ней нельзя говорить. Справедливость требует отметить, что за этой книгой вышли еще две книги Северянина.

– В издании В. В. Пашуканиса выходит книга Алоизия Бертрана «Ночной Гаспар» в переводе Сергея Боброва. Книга эта пользовалась большой любовью французских символистов. О ней вспоминают Боделер, Маллармэ. А. де Ренье рассказывает в своих воспоминаниях о том восторге, который испытывал перед ней Ст. Маллармэ.

– В «Русских Ведомостях» (№ 58 от 12 марта 1915) в корреспонденции с «театра военных действий» читаем: «Обоз прошел. Вдали прореял аэроплан; не различишь, наш или немецкий. Пролетел еще один мотоциклист. Канонада не тихнет. А мы все стоим и стоим… Одна шина оказалась негодной шоффер пробует другую. На несколько минут наступает тушина. Если бы не дальняя пальба, можно было бы подумать, что глубокий мир царит над этим молчаливым бором. В уме у меня, как всегда в часы ожиданий и одиночества, невольно складываются стихи. Кажется, будет маленькая элегия о зимнем зеленом боре… Но нет! Глаз, скользнув между стволами, различает старый, заброшенный окоп, прикрытый пожелтелыми еловыми ветвями. Потом с поворота вырисовывается силуэт громоздкой, неуклюжей фуры, перегруженной евреями-беженцами. Через минуту слышен топот, слышно сдержанное ржанье: скачет баталион кавалерии. Еще немного спустя, следом за ним, колыхаясь ровными серыми рядами, проходит пехота. Офицеры впереди на красивых лошадях озабочено беседуют… Нет, здесь не место для мирных элегий; Это – „театр военных действий“. И опять заполняют душу образы войны и сражений, мысли о мировой борьбе, мечты о будущем Европы». Подписано – не секрет же это! – «Валерий Брюсов». Давно (в прошлом году) писал Брюсов в «Русской Мысли» о том, что футуристы вскрывают «эсотерическия» познания поэтов, призывая к словотворчеству etc. В статье звучал некоторый упрек, – как же можно так информировать публику? Но теперь Брюсов вскрывает нам свою собственную «эсотерику»…

– Книгоиздательство «Мусагет» летом 1915 г. выпустило книгу Сергея Боброва «Новое о стихосложении А. С. Пушкин а». Книжка заключает в себе две статьи, «Трехдольный паузник у Пушкина» и «Разбор статьи В. Я. Брюсова о технике Пушкина» (статья В. Я. Брюсова напечатана в VI т. собр. соч. Я. С. Пушкина под ред. пр. С. А. Венгерова) и обширные «Добавления». В книге этой автор пытается схематизовать немерные русские размеры, в частности Пушкинский «народный склад» в «Песнях запад, славян» и др. стихотворениях. Книжка уже заслужила несколько сочувственных отзывов, «Речи» (Н. О. Лернер), «Южного края» (г. Турский), «Русской Мысли», «Аполлона», «Журнала министерства народного просвещения» (Б. Нейман).

– Новое к-во «Пета» выпустило первый сборник, где встречаем имена Боброва, Большакова, Платова, Хлебникова. Кроме них замечается еще г. Шиллинг. Остальные же – г.г. Лопухин, Вяч. Третьяков и Ф. Чартов ниже всякой мыслимой оценки.

– В издании В. В. Пашуканиса вышла «Критика о творчестве Иг. Северянина», где находим дельную и суровую статью Валерия Брюсова, легкий обзор взаимоотношений критики и Северянина, писанный г. Бобровым, несколько рецензий и статью о языке Иг. Северянина – пр. Р. Ф. Брандта, до такой степени скучную, бессодержательную, а в некоторой степени и невежественную (почтеннейший профессор не знает, что такое, «виреле!»), что становится страшновато, – ведь пр. Брандт занимает в нашем московском университете видное место!..

– В пасхальном № «Русских Ведомостей» 1915 г. прекрасная статья Валерия Брюсова «Маленькие драмы Пушкина», Вот еще слово для защитников театра: – как проглядывают они это исконное презрение поэтов, представителей несомненно высшего искусства, к театру? И отношение Пушкина не есть исключение.

– В 1 № нового еженедельника «Журнал журналов» печатаны несколько пародий г. Евг. Венского. Она из них заканчивается следующим, явно автобиографическим рассуждением: «…У всякого своя профессия, – и всяк по свойски лимузин»… Что правильно, то правильно. – Вообще превеселый этот журнальчик. На стр. II того же № 1 сообщается что некто, г. Л. Галич, где то пишет: «(Витте) во сто крат, конечно, реальнее, чем журнальный „реалист“ Писарев, чем Чернышевский…» Редакция «Журнала журналов» прочла это вдумчиво и спрашивает: «Правда ли, однако, что полено дров – реальнее, чем поэзия Пушкина?» Кто же это «полено дров?» Уж ни редактор ли все сплетни ведающего журнальчика? – На стр. 6 того же № г. Л. Галич пишет: «Позвольте заявить прямо, что пишет Чехов лучше Шекспира» (курсив автора). Вот… А мы то все удивлялись, почему у нас читают Арцыбашева и ему подобное, а хороших стариков не читают. Но-теперь уже серьезно: – господа, что же это за Бедлам? Почему веселую и безвредную «Бродячую собаку» закрыли, а этот «чайный домик» г-на Василевского цветет и благоухает?

– Переживаемое время оказалось весьма удобным для всякого рода саморазъяснений и автобичеваний. Сколько и куда! Хотя, конечно – хм… – странная одна черта у всех этих эпиталам, как то не без остроумия они и невинность соблюдают и капитал… да, вот именно, что капитал. Но мы, ставши за это время свидетелями колоссальных разложений и явственнейших микрофотограмм разных там – как это называется? – да, явлений – всякого, нда, порядка явлений, это мы то и дожили и до (слушайте! слушайте!) памфлетов. Как это пышно и богато! «Кто ж соперник Апполона?» – ну, конечно, как и полагается на нашей веселенькой планете, за это дело взялся самый скучный человек на земном шаре, которому впору бы быть словесником вологодского женского епархиального училища – г. Н. Я. Абрамович. Он то и написал памфлет на «Русское Слово». Собственно говоря – задача забавная – написать рецензию на газету. Давно еще как то Чуковский сокрушался о том, что у нас не рецензуют конфектные бумажки, папиросные коробки и прочую эстетику. Даже жаль, что эта чудная светозарная мысль, которая так и носилась по воздуху, вошла в голову г. Абрамовича. Отделал же он ее за это! Памфлет – одно слово это стоит пощечины, а у г. Абрамовича: жидель, пискотня, – «вечер был, сверкали звезды – на дворе мороз трещал – шел с памфлетом (г.) Абрамович – посинел и весь дрожал…» И главная соль брошюрки-такая старая, рваная, татарину проданная дребезжалка! – пожалуйте, не угодно ли: «Мы вспоили и вскормили неправду и черноту „Нового Времени“, мы же еще более утучнили… мы испуганно попятились… химера, созданная нашим испугом и нашей пассивностью… все плоско, все, как мы…» и так далее (стр. 30). Конечно, у «Русского Слова» нет ловкости, а мы бы на его месте при объявлении о подписке припечатали бы: «читайте нашу газету!! триста тысяч Абрамовичей читают нас! и все они, как мы, и мы, как они! Цена повышена исключительно вследствие вздорожания бумаги».

– В к-ве Центрифуга вышла «Третья книга от Федора Платова». На книгу наложен арест.

– В к-ве «Мусагет» выходит книга г. Боброва «Записки стихотворца». В книге напечатаны статьи: «Дерптские письма Языкова», «Любовь к Пушкину», «Недалекое будущее», «Учебник стихотворства», «Рифма и ассонанс», «Теория бар. Гинцбурга», «Две статьи по ритму», «О трехдольном паузнике» и «Согласные в стихе».

– Я. Грин выпустил одну за другой две новых книжки. Может быть, Грин будет писать не плохо, а теперь бы еще лучше воздержаться от бытовых рассказов («Знаменитая книга»), стишков в «Сатириконе» и таких издательств, как «Журнал журналов».

* * *

ПОПРАВКА

В сборнике РУКОног (стр. 43, второе примечание) эпиграф к IX альманаху эго-футуристов «Развороченные черепа» ошибочно приписан И. В. Игнатьеву. На самом деле автор этого четверостишия – Константин Олимпов.

Книгоиздательство Центрифуга

Сергей Бобров. Лирическая Тема, XVIII экскурсов ее области, с предисловием и примечаниями автора. – Стр. 32. М. 1914. (Распродано).

(Книжка г. Боброва – странная книжка. Ее задание интересно и значительно: по новому теоретизировать лирическую поэзию рассматривая, поэта с точки зрения действенности его лирического мира. Динамика и статика поэтического чувства представляются г. Боброву весьма сложными и почти математически-точными в своих законах, – «Утро», 1914, № 2328).

Руконог, сборник стихов и критики. Бобров – Божидар – Гнедов – Ивнев – Игнатьев – Иолэн – Крючков – Кузьмина – Караваева – Пастернак – Широков. – Стр. 46, М. 1914. (Распродано).

(Как и полагается истинным футуристам, гг. руконоги только себя считают настоящими, всамделишными футуристами… «Московские Ведомости», 28 июня 1914. – Когда вы возьмете в руки стихи (к-ва ЦЕНТРИФУГИ), и взор ваш остановится, напр., на следующем: (цитуется стихотворение «Турбопэан») – то вы уже готовы… истинным футуристом провозгласить «центрифугиста». «День», 1914, № 124. – В противовес этой пагубе, необходимо отвыкать читать, нужно отплевываться от всех тех изданий, первый год существования которых будут и последним их годом «Вечерние Биржевые Ведомости» – 6 июня 1914) – …Хотя эти издания нигде не были названы «футуристическими», однако на их участниках, особенно на (Боброве, Пастернаке и Асееве) влияние футуристических идей было несомненно… Но все же футуризм поэтов «Центрифуги»… имеет особый оттенок и сочетается со стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествовавших поколений… Стихи… (их) более тесно связаны с заветами прошлого: каждое стихотворение объединено единой темой, выражено в более или менее традиционных размерах, и только экстравагантность иных образов и постоянные исхищрения в ритмике указывают на стремление к новаторству… С. Бобров и Н. Асеев … показывают значительное мастерство техники … у Б. Пастернака чувствуется наибольшая сила фантазии; его странные и порой нелепые образы не кажутся надуманными: поэт в самом деле чувствовал и видел так; «футуристичность» стихов Б. Пастернака – не подчинение теории, а своеобразный склад души. Вот почему стихи Б. Пастернака приходится не столько оспаривать, сколько принимать или отвергать. И поэту скорее веришь, когда он говорит: «Вокзал, несгораемый ящик разлук моих…» и т. д. Валерий Брюсов, – «Русская Мысль», июнь 1914),

Федор Платов. «Блаженны нищие духом». семьдесят стихов. – Стр. 16. М. 1915 Ц. 50 к.

Сергей Бобров. Лира Лир. Книга стихов. (Готовится).

Второй сборник ЦЕНТРИФУГИ М. 1916. Ц. 1 р. 75 к.

Федор Платов. Сборник стихов. (Готовится).

Рюрик Ивнев. Самосожжение. Лист 4. (Готовится).

Третья книга от Федора Платова. М. 1916. Стр. 80. (Наложен арест).

Божидар. Распевочное единство. Предисловие и комментарии Сергея Боброва. (Готовится).

К. Бубера. Критика житейской философии. Предисловие, редакция и примечания Сергея Боброва. (Готовится).

Сергей Бобров. Опыты по стихосложению (Готовится).

Сергей Бобров. Основы стиховедения. (Готовится).

Письма и заказы просят направлять: Москва, Погодинская, 4, 45, С. П. Боброву.

К-во ЦЕНТРИФУГА высылает по требованию все издания к-ва «Лирика».

УСЛОВИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

1. Присылаемые рукописи должны быть переписаны на машине или совершенно четко рукой на правой стороне листа.

2. На каждой рукописи должны быть имя, фамилия автора и его точный адрес.

3. Рукописи, присылаемые для сборников, не должны превышать 25 тысяч букв.

4. Рукописи, не удовлетворяющие условиям пунктов 1, 2 и 3, уничтожаются непросмотренными.

5. Непринятые рукописи не возвращаются авторам даже при условии присылки марок на обратную пересылку.

6. Авторы, не получившие в течение двух месяцев со дня получения рукописи, извещения о приеме, могут располагать представленными произведениями по своему усмотрению.

7. Принятые рукописи сокращаются и исправляются по усмотрению редакции.

8. Авторы, желающие читать корректуры принятых рукописей, благоволят заявлять о том в препроводительном письме, после чего редакция представляет им корректуры в своем помещении.

9. При всяком сношении с редакцией и складом прилагается марка на ответ.

Альманах Лирики. – Бобров-Пастернак – Рубенович-Сидоров – и др. М. 1913. Ц. 1 р.

(Молодые стихотворцы стали объединяться в своего рода кооперативные предприятия, чтобы появиться в печати Авторы признаются сами, что большинство их печатается впервые и не ставят себе никаких других задач, кроме желания познакомиться с читателем. К таким кооперативным предприятиям молодых писателей можно, разумеется, отнестись только с полным сочувствием. – «Новое Время», 1913, № 13375).

Сергей Бобров. Вертоградари над Лозами. Первая книга стихов. С 10 автолитографиями Наталии Гончаровой, обложка и фронтиспис ее же. М. 1913. Ц. 1 р. 50 к. Авторизованные экземпляры, ц. 3 р.

(Рецепты для творчества в области этой поэзии не сложны: положите в ступку томик Тютчева, томик Пушкина, пару-другую добрых французских поэтов, взбрызните эту смесь одеколоном футуризма, посыпьте перцем ослохвостизма, хорошенько истолките эту смесь и тискайте под самым громким названием «Приазовский Край», 1913, № 230. – В этих стихах… видно только тяготение к мастерству, исключительно к чеканке внешности стиха, хотя бы это шло в ущерб ясности и смыслу. О варварском обращении с синтаксисом и этимологией мы уже не говорим… «Утро», 1913, № 2036).

Р. М. Рильке. Книга Часов, ч. I. О монашеской жизни. Перевод Юлиана Анисимова М. 1913. (Распродано)

Николай Асеев. Ночная Флейта. М. 1914. (Распродано)

И. В. Гете. Тайны. Фрагмент. Перевод Алексея Сидорова, предисловие Г. А. Рачинского М. 1914. Ц. 50 к.

(На русском языке в первый раз появился знаменитый отрывок философского стихотворения Гете, которое вызвало в свое время массу толков и споров… Преодолеть… трудности (перевода) почти невозможно, потому что достойно перевести Гете может только русский Гете. А его еще нет и поэтому нельзя не приветствовать появление у нас такого значительного произведения великого поэта. Книжечка издана элегантно и дает много ценного. «Голос Москвы», 25 января 1914).

Борис Пастернак. Близнец в Тучах. Первый сборник стихов. Предисловие Николая Асеева. М. 1914. (Распродано)

(Итак, читатель, Борис Пастернак прыгнул к нам прямо с неба, вняв нашему кличу «Приазовский Край», 1914, № 196).

Примечания

(1) Яков Беме. Aurora или Утренняя заря в восхождении. Перевод Алексея Петровского. Москва. К-во «Мусагет». 19Р. Издание «Орфей», кн. VI. Стр. XV+406+10 (нен.)+портрет. Ц. 4 р. Экземпляр № 99. (Ненум. экземпляры – по 3 руб.).

(2) См. статью Н. Г. Высоцкого «Из начальной истории скопчества», «Русский Архив» 1913, № 10.

(3) Единствен. то, что неприятно действует на читателя в этой книге, это ее посвящение, и стихотворение Новалиса «Яков Беме», весьма небрежно переведенное Вячеславом Ивановым. Посвящена книга, неизвестно с какими целями, мракобесу новейшей формации Р. Штейнеру, дешевенький неодарвинизм которого, разумеется, ни имеет ничего общего с пламенным Беме.

(4) «Лирическая тема», М., к-во «Центрифуга», 1914, стр. 10, 11, 12, 23–26.

(5) Ibidem, стр. 30.

(6) Разбивка наша везде.

(7) Об этом же говорит Сведенборг в «Arcana», вообще частый мотив у мистиков.

(8) Замечательные тому примеры см. в посланиях Апостола Павла (Послание к Римлянам, гл. VI и VII).

(9) Литературный стаж г. М. Гофмана – ничтожен, – пустенькая брошюрка о мистическом анархизме и антология совр. поэтов (изд. Вольфа), книга явственно никому ненужная.

(10) Кроме двух-трех юношеских стихотворений.

(11) Еще большие пустяки по этому поводу говорит

(12) Г. Лернер («Еж. прил. к журн. Нива» – июнь, 1914), вообще пришедший в своей на академического Баратынского рецензии к сходным с нами выводам, также указывает на эту ошибку «редактора», но сам делает еще более курьезную, ставя запятую после слова «изгиб».

(13) Умышленное непечатание уже вовсе компрометантной дряни властителей дум наших литературных помоек – т.-е. чистейшого рода шуллерство – есть получивший права гражданства прием: стоит вспомнить обработку Надсона так называемым «Литературным фондом», разоблаченную Минским (за что последний и претерпел поношения «историков литературы»). – Ц.ф.Г.

(14) К-во «Сирин». Сборник первый. Спб. 1913.

(15) Louis Bertrand.

(16) «Музыка и Поэзия» из «Вертоградарей над Лозами».

(17) «Лирическая Тема» прим к стр. 24

(18) Можно было бы сказать, не боясь преувеличения, что символизм был только в России, ибо только у нас было развито учение о метафоре (чисто русское, идущее от прозорливца Потебни). Не лишнее заметить, что французами настолько были непоняты устремления Маллармэ, что известный эссеист «Мегсиге'овского» толка, Реми де Гурмон, писал в своей «Книге Масок» о слове «символизм»: «слово это почти ничего не значит, если придерживаться его буквального смысла. Расширенное-оно значить: индивидуализм, а-академизм, свободу искусства, идеализм, антинатурализм». Но все это тактика, рассуждение о впечатлениях, взять отсюда нечего. Футурист Маринетти, экс-последователь Маллармэ, – больше символист, нежели, например, шумящий теперь Фор, – Ц.ф.Г.

(19) См. «Развороченные черепа», IX альманах Эго-Фу

(20) «Лирическая Тема»

(21) Нигилистическое развитие малых символов заключается во взаимном их метафоризме. Так, если символ, a в первом случае метафорирует символ b, то затем a метафорирует b.

(22) Триолью в музыке называется фигура из трех равномерных нот, приходящаяся на единицу двоичного счета. (Подробнее о стихотворческих триолях см. книги С. Боброва: «Новое о стихосложении А. С. Пушкина» и «Записки стихотворца». – Ц.ф.Г.).

(23) Пока работаем над переводом на слова Sonate № 10 Скрябина.

(24) Правда, были пробы разборы гласных и их музыкальной зависимости Гельмгольцем, Щерба и нек. друг.

(25) e = j. По таблице Щерба.(Чистое е в слове «полней»).

(26) Знак «+» означает диез. Так «+У» значит «У диез».

(27) Для правильного чтения гласных к-во Пета предполагает выпускать фоно-книги, где будет указано точное произношение каждой гласной.

(28) Не называем стихом, ибо слово пета имеет более широкий смысл. Примеры пет смотрите в этом же сборнике в отделе стихов.

(29) У Скрябина Puiude op. 67, № 1 точное гармоническое переложение слов: «Все так спокойно, все так спокойно… Все ли спокойно, все ли спокойно?.. Нет!» и т. д.

(30) Так же, как и отношение к театру. В этой области Айхенвальд излагал взгляды Ш. Боделэра, проникшие к нам через «Весы».

(31) См. «Библиографию В. Брюсова, составл. к-вом Скорпион» (М. 1913). стр. 31.

(32) Надеемся, что здесь г. Иванов-Разумник просто описался; – просодия – есть учение об арсисах и еесисах, и к русской поэзии это слово применено быть не может.

(33) Г. Иванов-Разумник ухитрился таки однажды в своем пасквиле сослаться – безо всякой нужды – на Брюсова.

(34) Здесь собраны отзывы о стихах из 1914 г. «Бюллетеней» – без каких либо исключений.

(35) «Видный поэт».

(36) Правда, Северянин оказался парикмахером, но ведь одну книжку можно и не считать за опасный симптом.

(37) «Чудесный Оскар Уайльд Единственная достойная внимания и удивления книга „De profoundis“».

(38) «Мы пророки, ты – поэт» (Валерий Брюсов).

(39) 7-го сентября 1914 г. в Харькове.

(40) «Руконог», первый альманах Центрифуги.

(41) О «триолях» стиха мы впервые упомянули в «Современнике» (1914 г. № 13–15, стр. 235–236); термин же этот был предложен Божидаром.

(42) В недалеком будущем ЦЕНТРИФУГА выпускает в свет теоретический труд Божидара, «Распевочное единство всех размеров», посвященный описанию и классификации русских вольных метров.

(43) Через два дня после выхода книга была переименована в «Уединенный Дол»

(44) Кроме этого можем особенно рекомендовать любителям: «Св. Францисск» (стр. 3). «Когда Господь…» (стр. 20), «Казанская» (стр. 51), «На выборах» (стр. 64 – по специальному заказу – лучшая «мистика обыденности»), «Подошли мы…» (стр. 107), «Ночь» (стр. 127).

(45) Обложка исчезла с книги вместе со старым заглавием; этому разводу талантливого рисовальщика с бездарностью можно, конечно только порадоваться.

(46) Подписная цена за 12 выпусков – 2 руб., отдельн. № 25 к., адрес редакции. Mr. Ehrenbourg, 155, Bd. Montparnasse, Paris, France.

(47) Только одиннадцать слов на ушко крикуну: одна книженка Тастевена и одна цитата из Северянина не делают футуризма. – так то-с.

сноска