📚   БИБЛИОТЕКА РУССКОЙ и СОВЕТСКОЙ КЛАССИКИ   📚

здесь можно бесплатно скачать книги в удобном формате для чтения в оффлайне и на мобильных устройствах

Анатолий Васильевич Луначарский

О массовых празднествах, эстраде, цирке

Анатолий Васильевич Луначарский. О массовых празднествах, эстраде, цирке. Обложка книги

Москва, Искусство, 1981

В сборнике впервые собраны высказывания А. В. Луначарского, затрагивающие основные проблемы организации массовых зрелищ и развития театров малых форм, эстрады, цирка и освещающие их практику в СССР и за рубежом на протяжении трех десятилетий (1912–1934). Отдельные разделы сборника посвящены проблемам сатиры и юмора, «веселой агитации», агиттеатру, массовым инсценировкам и музыкальным празднествам, различным жанрам эстрады и цирка (обозрение, театр миниатюр, танец, песня, звучащее слово, клоунада, зарубежная эстрада и др.). Ряд материалов публикуется впервые.

Оглавление

Уроки Луначарского

О массовых празднествах, эстраде, цирке

Первое мая 1918 года

О народных празднествах

Монументальный театр (Из письма к Н. Г. Виноградову)

Праздник революции

Празднества Французской революции

Революция и искусство

Нет праздника без музыки

Новые пути оперы и балета

В том же русле

О старых и новых формах театра

К участию в празднике привлечь массы

О детском революционном празднике

«Гёц» на площади

Будем смеяться

Будем смеяться

О сатире

О смехе

Смех убивает

Что такое юмор

Палитра смеха

Карикатура

Агитискусство и проблемы «легких жанров»

Чего мы должны искать?

Искусство художественной агитации

Актуальные вопросы

Право на существование

Одна из театральных проблем

Эстрада. Малые формы театра

Декрет Совета Народных Комиссаров об объединении театрального дела

«О театрах типа эстрады, кабаре, миниатюр…»

Революционная эстрада

Живая, легкая кавалерия

Об агитпьесах Владимира Маяковского

«Товарищи, не будьте сухи…»

На подступах к театру-обозрению

Что нужно сделать для оздоровления эстрады?

Нужен ли театр эстрады?

Об эстрадном репертуаре

О маленькой пьесе

О конкурсе на антирелигиозную пьесу

Театр в СССР

Искусство звучащего слова

Речь на открытии Института живого слова

На открытии Государственного института декламации

О поэзии как искусстве тональном

Знаменитая сказительница

В мире музыки

Диалог об искусстве

Восславьте Октябрь!

Музыка и революция

Полезная вещь марш?

Богатства народного творчества

В атмосфере интернационализма

Музыканты

Молодые дарования

Веселая рать гармонистов

Гитара – инструмент очаровательный

О джаз-музыке

У звучащего полотна

Танец на эстраде

Может ли балет быть отменен в России?

Айседора Дункан

Спектакль студии Чернецкой

Тарантелла

Танцы машин. Фокстрот. Чарльстон

Новый балет

Цирк

Задачи обновленного цирка

Академия физической красоты и остроумия

Коненков для цирка

В новых условиях

О цирках

Пять лет государственных цирков

К юбилею цирка

О В. Л. Дурове

На зарубежной эстраде

I. Среди трудовой демократии

Майские праздники (Письмо из Парижа)

Жеган Риктюс

Певец парижской голытьбы

Из «Красных песен» Мориса Буке

«Общечеловеческий Петрушка»

II. Ревю. Мюзик – холл

Парижские письма

Две танцовщицы

Вновь в Париже

Шуты буржуазии

Путевые очерки

Раззолоченная обнаженность

В роли оглушителя

Погребение прошлого

И вдруг Советская Россия…

Комментарии

 

Анатолий Васильевич Луначарский

О массовых празднествах, эстраде, цирке

Уроки Луначарского*

1

Уже шесть десятилетий прошло с того удивительного майского утра когда мы, петроградские школьники, притихшие, взволнованные, заполнили огромный, сверкающий золотой лепкой, завораживающий теплотой бархата многоярусный зал Мариинского театра. Пролетел короткий антракт. Еще звучал в ушах трагический шепот Шаляпина – Сальери: «Ужель он прав…», еще слышались его рыдания, а нас уже ожидало новое чудо искусства. Трудно себе представить что-либо более несхожее с Сальери, столь благородным, красивым на вид, чем этот грузный, растрепанный, красномордый бродяга Варлаам. Между тем это был опять он, все тот же Шаляпин, с искусством которого так щедро знакомила нас в то памятное утро, 18 мая 1919 года, Петроградская трудовая коммуна.

Чувство неизбывной радости, выпавшей на нашу долю, охватило нас, однако, еще до того, как поднялся массивный живописный занавес и в глубине сцены, близ клавесина, мы увидели стоящего спиною к зрителям Шаляпина – Сальери… Праздник начался уже в мгновения, когда перед занавесом показался Анатолий Васильевич Луначарский и зазвучал его неповторимый, одухотворенный всеми оттенками мысли, чуть-чуть хрипловатый – и в то же время на редкость гибкий, музыкальный голос.

Совсем еще недавно, первомайским утром, мы слушали его на Чернышевой площади, где находился тогда Комиссариат по народному просвещению. Сюда стекались со всех районов города колонны первомайской демонстрации школьников. Звенели песни школьных хоров, реяли самодельные плакаты. Встреченный шумом приветствий, Луначарский, прищурив глаза, вглядывался в это колыхание лозунгов. Словно повторяя текст одного из стягов – «Мы – молодой весны гонцы», – он увлеченно говорил о счастье быть гонцами, созидателями новой весны человечества. Трудно, немыслимо восстановить эту речь, никем не записанную, нигде не напечатанную, бывшую, как и сотни других речей Луначарского, вдохновенной импровизацией. Но лейтмотив ее в памяти и посейчас.

Луначарский говорил о счастье быть очевидцем («А это вам предстоит!» – убежденно восклицал он) радостной, полноценной жизни нового, социалистического общества. Но еще восхитительнее сама возможность быть творцами этой жизни, борцами, созидателями. Как ни суров наш быт, как ни огромны трудности рождения первого в мире государства рабочих и крестьян, говорил он, нет ничего, что могла бы Советская власть пожалеть для детей, для своего будущего, для воспитания достойной смены.

Как бы продолжая ту же мысль, Луначарский обращался теперь к небывало юной аудитории Мариинского театра.

Не прошло еще и двух месяцев как VIII съездом РКП(б) была принята новая Программа партии, где в ряду первейших задач по народному просвещению указывалось: «…необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров».

Значительную часть речи Луначарский и посвятил рассказу о том, как эти решения осуществляются. Он приветствовал питерских ребят, зрителей «первого в Мариинском театре целевого молодежного спектакля». Он говорил о том, какую великую роль для новой жизни театра играет преображение аудитории, ибо зритель, слушатель – такой же создатель спектакля, как и композитор, дирижер, актер. И – новый взлет речи, уже к высотам русской музыкальной культуры, к Мусоргскому, Римскому-Корсакову, к Шаляпину, с которыми нам предстояла встреча…

Но наиболее, быть может, потрясшей и воодушевившей слушателей была заключительная часть речи:

о музыке будущего;

о небывалом празднестве творческой мысли и вдохновения народных масс, которые вырвутся из стен старых театральных зданий на просторы площадей и улиц;

о невиданных еще спектаклях-праздниках, гигантских представлениях, ошеломляющих масштабами и игрою красок, зрителями и участниками которых будут десятки тысяч людей нового общества, – будете вы, да, да, вы, молодые наши друзья, – с неколебимой убежденностью несколько раз повторял Анатолий Васильевич.

На грампластинке «А. В. Луначарский. Фрагменты выступлений», выпущенной фирмой «Мелодия», воспроизведен отрывок из его речи «Старый и новый театр», произнесенной в те же самые дни, когда происходило описанное выступление.

Рисуя яркий образ театра будущего социалистического общества, он говорил:

«Могучий рабочий класс и крестьянство способны создать новое искусство, новый театр. Этот театр будет монументальным по форме. Он будет рассчитан на огромные массы. Он будет стремиться к коллективному действию. Он будет уходить прочь из тесных помещений на площади, в простор полей, под яркое небо. Он будет яростен, героичен. Он будет уметь смеяться раскатистым народным смехом. Он будет мудр по своему внутреннему содержанию. Потому что трудовой народ пойдет в театр не только развлекаться, как это было до сих пор, но учиться, взволнованно чуять вершины и бездны жизни и расти душой для будущего».

Мечта об этом, монументальном по форме театре, театре больших идей, театре массовых, коллективных действий, мечта о спектаклях-праздниках, для которых станут тесны испытанные габариты театральной «коробки», одухотворяла мысль и фантазию Луначарского еще задолго до Октября 1917 года. Характерна в этом отношении статья молодого Луначарского «Социализм и искусство», впервые напечатанная в «Книге о новом театре», изданной в 1908 году. В основных своих положениях она была близка к опубликованной незадолго до того его статье «Задачи социал-демократического художественного творчества» (1907), написанной под прямым воздействием ленинской программной статьи «Партийная организация и партийная литература».

Раздел статьи, озаглавленный «Театр будущего», он начинал со знаменательного предупреждения:

«Попытаюсь дать хотя бы бледный очерк того, чем должен быть и, вероятно, будет театр. При этом, прошу заметить: если я говорю „вероятно“, то не потому, чтобы допускал мысль, что я, быть может, преувеличу значение театра в будущем счастливом обществе, а потому, что в настоящее время вряд ли возможно найти краски, которые бы передали все величие грядущей культурной роли театра».

Неизменно памятуя о богатстве и разнообразии красок и форм искусства, Луначарский отнюдь не ограничивал палитру театра будущего одними монументальными формами. «…Но рядом с театром для десятков тысяч, с театром ослепительно ярких постановок, великих опер, огромную роль будет играть и интимный театр», – замечал он, подробно характеризуя благодарные возможности, которые откроются и перед «интимными», камерными формами сценического творчества. И все же ярче всего вырисовывался в его театральных мечтаниях образ «театра для десятков тысяч»:

«Сильный, энергичный, мужественный театр поколения, идущего под красным знаменем, при свете утренней зари, под холодным и бодрым дуновением предрассветного ветра, будет театром быстрого действия, больших страстей, резких контрастов, цельных характеров, могучих страданий, высоких экстазов. Да, это будет идейный театр…»

Статья заканчивалась утверждением:

«…И страшная чуткость души разовьется в этом театральном мире будущего! Как зритель и актер каждый переживет сотни существований! Души распахнутся одна для другой. Стены наших одиночек упадут. Наши внуки почувствуют себя как бы нейтронами одного мирового мозга, неотделимыми друг от друга молекулами растущей мировой души, сознания и правящей воли прекрасной вселенной.

И вечно вперед»1.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла для воплощения мечты о «театре для десятков тысяч» широчайшие перспективы. И естественно, что с первых же послеоктябрьских дней Луначарский становится не только благодарным зрителем, но и активнейшим участником массовых революционных празднеств, начиная с первой послеоктябрьской красной даты революционного календаря – Первомая восемнадцатого года. Этот праздник, очевидцем и участником которого он был в Петрограде, так взволновал Луначарского, так отпечатался в памяти, что он тогда же, по живым следам, дал ряд литературных зарисовок пережитого, не раз возвращаясь в дальнейшем к воспоминаниям о том дне. Затерянные на страницах старых, ставших редкостью изданий и позднее не перепечатывавшиеся в его книгах и собрании сочинений, эти очерки образно запечатлели и характерные черты самого праздника и непосредственное участие в нем Луначарского. Это участие отнюдь не ограничивалось многочисленными выступлениями перед самой различной аудиторией. И хотя в очерке, перепечатываемом в настоящем сборнике, он замечает, что мысль о подобном праздновании Первомая «пришла нам в голову часа в два-три накануне», вопросами практической организации подобных праздников он начал заниматься неизмеримо раньше.

Так, еще в январе 1918 года в Петрограде приступил к работе организованный и возглавленный Луначарским «Театральный Совет Российской республики» при Народном комиссариате по просвещению, ставший первым советским гсударственным органом по руководству театральной жизнью (в дальнейшем его сменил Отдел театров и зрелищ – ТЕО Наркомпроса). На заседаниях этого совета с самого начала наряду с другими вопросами театрального строительства ставились и обсуждались проблемы организации народных празднеств, гуляний, эстрады, цирка. Общая позиция, основные положения которой были определены на первом же заседании, состоявшемся 19 января 1918 года, в докладе Луначарского, нашла характерное выражение и в выступлении В. Э. Мейерхольда. Полностью солидаризируясь с Луначарским, Мейерхольд развивал высказанные им пожелания:

«Надо нам, деятелям всех родов искусства, театра, эстрады и цирка, переплестись в общей работе и всем вместе, как можно меньше разделяясь, идти к народу».

Неделю спустя, на втором заседании совета, и в докладе Луначарского и в прениях основное внимание уделяется уже детальной, практической разработке планов массовых празднеств и зрелищ, и в первую очередь – налаживанию планомерной деятельности по устройству развлечений, грандиозных гуляний и т. д. для солдатских масс петроградского гарнизона. Как отмечалось в коротком отчете, напечатанном в журнале «Театр и искусство» (стенограмм на этих заседаниях, к сожалению, не вели), «…Луначарский указал, что для этих гуляний можно было бы использовать государственный балет. Пантомимы и танцы вполне в духе народа»2. Упоминание об этом тем любопытнее, что, как явствует из материалов, публикуемых в настоящем сборнике, в своих более поздних, развернутых высказываниях о том, какие сценические жанры и виды зрелищных искусств эффективнее всего использовать при организации массовых постановок, празднеств и гуляний, Луначарский вновь станет привлекать внимание к танцевально-пантомимическим средствам театральной выразительности.

До нас дошли далеко не все его высказывания на эти темы, относящиеся к тому периоду, но и то, что сохранилось, по-своему напоминает о его неустанной заинтересованности настоящим и будущим массовых празднеств.

В начале июня 1919 года журнал «Вестник театра» под заголовком «М. Горький о кинематографе» публикует короткий отчет о недавнем заседании Большого художественного совета ТЕО Наркомпроса. На заседании с обширным докладом о задачах и репертуаре театров и кинематографов выступил А. М. Горький. В отчете говорилось:

«Полагая, что огромное воспитательное (в смысле прививки духа историзма) и художественное значение могло бы иметь оживление характерных моментов истории культуры, М. Горький считает крайне своевременным приступить к постановке цикла исторических инсценировок как из русской, так и из европейской истории. …А. В. Луначарский, присутствовавший на докладе М. Горького и на заседании, в котором обсуждался проект инсценировок, всецело присоединился к нему и добавил, что делу этому должен быть придан общегосударственный масштаб, с тем чтобы инициатива проведения намеченной программы была предоставлена Отделу театров и зрелищ. Между прочим, А. В. Луначарский указал на желательность, если это представится возможным, вынести указанные инсценировки на улицу, устроив массовые шествия, которые могли бы быть приурочены к всенародным празднествам (например, 1 Мая)»3.

Ту же тему затрагивает также относящееся к 1919 году и лишь недавно ставшее известным письмо Луначарского режиссеру и драматургу Н. Г. Виноградову. Не ограничившись критическими замечаниями о присланной ему на отзыв пьесе Виноградова, предназначавшейся для массового «монументального театра», Луначарский особо останавливался на проблеме массовых представлений. И попутно, как это часто бывало в его письмах или выступлениях по частным поводам, развертывал конкретную программу разработки основных теоретических проблем создания таких спектаклей, имевшую, по сути дела, огромное принципиальное значение. Начинать это, по его убеждению, следовало, думая о будущем, незамедлительно, вопреки даже тому, что реальные условия существования молодой Советской страны, находившейся в кольце блокады четырнадцати держав, этому препятствовали.

Вскоре после этого, в январе 1920 года, Луначарский выступает в Петрограде, на пленуме Петрссовета с докладом о работе Наркомпроса. «Политическая агитация и коммунистическая пропаганда не есть что-то стоящее особняком от народного просвещения, это – сердце народного просвещения», – говорит он в этом выступлении. И в заключение доклада, напоминая о роли и месте искусства в деле народного просвещения и отмечая в связи с этим подъем художественной самодеятельности и тягу масс к коллективным формам творчества, видит в этом зачин будущих грандиозных массовых празднеств революции:

«Здесь нужна гигантская песнь, здесь нужен гигантский хор, какой-то огромный оркестр медных инструментов, который мог бы петь эту исполинскую песнь, петь песнь великана, который проснулся для творчества и для счастья… чтобы запела Россия мощную, радостную песнь знания, красоты, счастья! И мы ее начали петь. Товарищи, у нас пресекается голос, нам не хватает иногда дыхания, ибо мы голодны, нам холодно, но все-таки мы ее поем – и там, где мы бьемся на фронтах против разных генералов, и где сражаемся против фронта голода и холода, против эпидемий и невежества. Тот, у кого есть уши, чувствует, что, когда силы прильют к нашему сердцу, когда лучшие наши товарищи вернутся к мирному труду, когда откроются границы, когда дадут нам естественное право обмениваться тем, что есть у нас в избытке, на то, что нам нужно, – тогда эта песнь послужит не только для того, чтобы украсить нашу жизнь, но и чтобы вовлечь в поток нашей великой революции отставшие батальоны трудовых братьев в других странах…»4.

Мысль о необходимости незамедлительных «подготовительных шагов к грядущему», с тем чтобы обеспечить планомерное государственное руководство организацией массовых зрелищ и праздников и придать ей «общегосударственный масштаб», не оставляет Луначарского. При самой действенной его поддержке осенью 1919 года в Отделе театров и зрелищ Наркомпроса создается в этих целях новая, специальная Секция массовых представлений и зрелищ. 29 декабря 1919 года Луначарский как нарком по просвещению утверждает положение об этой секции, разработанное при непосредственном его содействии, и с самого ее возникновения принимает в ее деятельности активное участие.

Первой большой работой, проведенной секцией, явилась подготовка к празднованию 1 Мая 1920 года. Для начала публикуется развивающий предложения Луначарского призыв ко всем творческим организациям, студиям и самодеятельным кружкам участвовать в создании массовых народных театров и в коллективной разработке «первого грандиозного сценария массового народного празднества 1 Мая». В канун Первомая выходит специальный выпуск журнала «Вестник театра» с многочисленными материалами на эту тему. В центре – статья Луначарского «О народных празднествах», и поныне остающаяся по богатству высказанных в ней суждений о содержании, возможностях и разнообразии форм и средств осуществления массовых празднеств и представлений животрепещуще актуальной, исполненной ярких творческих озарений.

Делясь, всеми этими соображениями, Луначарский попутно замечал:

«О народных празднествах можно было бы писать много, и когда-нибудь мне, может быть, удастся изложить все мои мысли, сюда относящиеся, в особой брошюре, где удобно будет и поделиться опытом прошлого».

Осуществить это Анатолию Васильевичу не довелось. Но в различных статьях и выступлениях, охватывающих более чем три десятилетия его общественно-политической, литературно-творческой и государственной деятельности, рассеяно столько высказываний, затрагивающих самые различные стороны этой проблематики, что в совокупности они могут значительно дополнить конспективно сказанное и намеченное в статье.

Этой задаче и подчинен отбор материалов для первого раздела настоящей книги, посвященного проблемам массовых инсценировок, театрализованных представлений, тех народных празднеств, которые, по слову Луначарского, всегда были и будут «главным художественным порождением революции».

Волнующее воплощение мыслей, высказанных Луначарским в программной статье «О народных празднествах», несли праздничные представления, устроенные в том же двадцатом году в ряде городов Советской страны, и в первую очередь в красном Петрограде: массовые представления «Гимн освобождению труда» и «К мировой Коммуне» (в честь II Конгресса Коммунистического Интернационала), разыгранные 1 Мая и 19 июля 1920 года на площади Народных Зрелищ, у портала бывшей Фондовой биржи; постановка «Блокада России», исполнявшаяся под открытым небом на Каменном острове; массовая инсценировка «Взятие Зимнего дворца», число участников которой превысило шесть тысяч человек, а количество зрителей, заполнивших Дворцовую площадь, было более ста тысяч; «всеобщий праздничный день рабочей и красноармейской демонстрации» на Красной площади 27 июля 1920 года.

Одним из постановщиков массового театрализованного представления «К мировой Коммуне» был выдающийся советский режиссер К. А. Марджанов. Весной 1933 года, выступая на траурном митинге памяти Марджанова, Луначарский рассказал и о другом, оставшемся нереализованным замысле массовой постановки, которую Марджанов хотел осуществить летом 1921 года на Красной площади в честь III Конгресса Интернационала. Говоря об этом замысле, Луначарский не упомянул лишь о такой существенной детали, что одним из вдохновителей и соавторов сценария той постановки был вместе с режиссером К. А. Марджановым и художником И. М. Рабиновичем он сам. Прошло полвека с того времени, когда предполагалось показать это грандиозное представление, пока на страницах тома «Литературного наследства. В. И. Ленин и А. В. Луначарский» не ожили извлеченные из фондов Центрального партийного архива докладная записка А. В. Луначарского в ЦК РКП(б) о замысле этой постановки и подписанный им литературный сценарий «массового действия для праздника Третьего Интернационала». И стало еще очевиднее, до какой же степени волновала, воодушевляла Луначарского и как партийного и государственного деятеля и как публициста, художника, драматурга сама идея подобных празднеств.

Эти интереснейшие документы, овеянные духом времени, столь красноречивы, что вряд ли нуждаются в комментариях. Характерна, отметим только, живая перекличка настоящего сценария с условной эстетикой массовых спектаклей тех лет, где такую значительную роль играли плакатно обобщенные социально-политические символы. Но таковы приметы времени, и тем ощутимее реальный фон, на котором возникали высказывания Луначарского на эти темы.

В тягчайших условиях тех лет, когда на нищую, разоренную, еще только приступавшую к восстановлению разрушенного хозяйства страну обрушилась чудовищная засуха, голод в Поволжье, постановка этого сценария осталась нереализованной. Это не могло остановить, однако, размышлений Луначарского о богатейших возможностях массовых спектаклей и об их будущем.

Весной 1921 года, говоря в статье «О задачах театра в связи с реформой Наркомпроса» о перспективах развития двух основных направлений театральной деятельности, масштабного «художественно-революционного» театра и театра «оперативно-агитационного», он делал примечательную оговорку:

«Я не буду распространяться здесь о вещи, быть может, еще более важной (курсив мой. – С. Д.), чем вышеперечисленные, именно о задачах устройства спектаклей под открытым небом, являющихся органической частью народных празднеств. Эта задача уже выходит за пределы чисто театральных вопросов…»5.

Той же весной 1921 года в статье «Театр в Советской России», написанной для зарубежной прессы, он, говоря о творческом потенциале народной массы («и она сотворит совсем особый театр, имеющий мало общего со старым театром»), особо останавливался на огромной роли, которую сыграет в будущем театр массового действия, театр под открытым небом.

Как, однако, ни увлекательна была сама мысль о таком театре, Луначарский отнюдь не был склонен считать желаемое за сущее. Всячески содействуя проведению массовых театральных празднеств под открытым небом – на площадях, стадионах, в амфитеатрах зеленых театров, – он в то же время трезво учитывал реальные условия, которые мешали Советской России 20-х годов, несшей все тяготы восстановительного периода, по-настоящему, во всем масштабе развернуть их подготовку. Учитывал он также и такой объективный фактор, как климатические условия, весьма ограничивавшие для северных и центральных районов страны сроки и сами возможности проведения подобных празднеств и театральных представлений под открытым небом. Учитывал и то, что технические средства, ныне кажущиеся сами собой разумеющиеся, как, например, радиофикация и кинофикация массовых представлений, тогда еще пребывали в зародышевом состоянии. И хотя уже в те годы, зорко всматриваясь в будущее, Луначарский предвидел, как обогатится палитра выразительных средств «театра десятков тысяч зрителей», когда такие технические трудности будут преодолены, это все же в условиях тех лет была лишь «музыка будущего», как гласит вагнеровский термин, нередко упоминавшийся Луначарским.

Все эти обстоятельства и заставляли его в ряде статей и выступлений специально останавливаться на затронутой проблеме, намечая интереснейшие перспективы решения тех же задач в закрытых помещениях традиционного театрального здания, которому, как он подчеркивал, предстоит еще долгая жизнь вопреки прожектерству горячих голов, ратовавших за немедленное разрушение и уничтожение якобы изжившей себя театральной коробки. И решать эти задачи, по мысли Луначарского, надлежало прежде всего на сцене оперно-балетного театра. Речь при этом шла не столько о помещении и технической его оснастке, сколько о самих творческих ресурсах музыкального театра.

О роли музыки как одного из главных организующих и творческих начал в массовом театрализованном празднике Луначарский высказывался неоднократно (и некоторые из его суждений на этот счет даются в настоящем сборнике под общей рубрикой «Нет праздника без музыки»).

«Празднеств у нас много, и каждый раз они проходят при такой вдохновляющей обстановке, что мы, агитаторы, чувствуем себя самым настоящим образом увлеченными. Массовые шествия, иногда массовые спектакли, и, однако, ни одного композитора не двинулось навстречу этим хорам из десятка тысяч людей, – с горечью замечал он в одном из выступлений весной 1923 года. – Кажется, одно-два музыкальных произведения были написаны, но это есть ласточка, которая не делает весны»6.

Еще шире и глубже должна была быть роль музыки, по мысли Луначарского, в празднествах будущего. Старая театральная коробка не навсегда должна была оставаться площадкой для столь же традиционных постановок, считал он и, задумываясь о путях развития музыкального театра, о новой опере и новом балете, развертывал увлекательные планы создания в тех же старых театральных стенах (тогда еще не было помещений такого масштаба, какими стали в наши дни Кремлевский Дворец съездов или Центральный стадион имени В. И. Ленина) музыкально-синтетического спектакля совершенно нового типа, монументального спектакля-праздника, театрализованной оратории, спектакля, более близкого массовым театрализованным постановкам будущего, чем традиционной опере или классическому балету в их законченных формах.

Осенью 1925 года мне посчастливилось слушать в Ленинградском академическом театре драмы доклад Луначарского об основах театральной политики Советской власти. Отчетливо запомнилось, какой недоуменный шумок пронесся по залу, когда он, полемически заостряя мысль, стал говорить о том, что из всех видов театра самый нужный для рабочих зрителей – это оперно-балетный. И тем сильнее был эффект, когда в обоснование такого утверждения Луначарский развернул ослепительную картину героических, полных пафоса зрелищ, грандиозных музыкально-театральных представлений, плацдармом для которых и мог бы, по его суждению, скорее всего стать оперно-балетный театр.

«С моей точки зрения мы должны консервировать и поддерживать старую оперу, имея в виду, что через несколько лет мы сможем превратить Большой театр в театр всенародных монументальных постановок, а пока нужно сохранить это художественное мастерство»7, – говорил он еще в 1923 году, когда особенно остро ставился вопрос о целесообразности самого существования этого театра. Та же мысль многократно развивалась им два года спустя, в дни празднования столетия Большого театра:

«Оперные театры представляют собою как бы дом с раскрытыми дверями и накрытым столом – только долгожданный гость, великий драматург-композитор, не пожаловал туда, – сетовал он в статье „Достижения театра к девятой годовщине Октября“ (1926). – …Между тем совершенно ясно, что столь могучая культура, как та, которая создается на почве Октябрьской революции, нуждается и будет нуждаться в огромных торжественных спектаклях, носящих характер яркого праздника, где в мире возвышенных образов отразятся и бурные наши собрания, наши страдания и победы, наша любовь и ненависть, именно голосом музыки не только инструментальной, но и вокальной, именно возвышенным, выделенным из обыденности жестом фантазии. Именно движениями великолепно обученных и дисциплинированных театральных масс можно в ослепительной форме передать глубинную сущность нашей героической эпохи.

Драма будет большей частью анализировать наши переживания и, в лучшем случае, доходить до некоторых частичных синтезов. Опера, или, вернее, музыкальная драма, драматизированная оратория, торжественная, праздничная феерия являются теми естественными формами, в которых можно отразить общественность в подытоживающих символических формах. Именно в этом, на мой взгляд, будущее оперно-балетной сцены»8

Под рубриками «Новые пути оперы и балета» и «О старых и новых формах театра» в настоящем сборнике сгруппированы различные высказывания Луначарского на эту тему. Всячески ее варьируя, он находит каждый раз новые аргументы в пользу высказанного убеждения о будущем академического оперно-балетного театра как «центральной художественной оси великих народных торжеств».

Дальнейшее развитие советской театральной культуры внесло, правда, известные поправки в его суждения о будущем оперно-балетной сцены (относившиеся в большинстве своем, следует напомнить, к началу и середине 20-х годов, когда музыкальный театр еще оставался едва ли не самым консервативным, полумузейным участником художественной жизни). Рождение на сцене того же Большого театра таких спектаклей, как «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Легенда о любви», «Спартак», «Любовь к трем апельсинам», «Леди Макбет Мценского уезда», «Война и мир» и др., смогло в дальнейшем наглядно подтвердить реальную возможность решительного обновления традиционных оперно-балетных форм музыкального театра как таковых. Это, однако, отнюдь не исключает перспективности и плодотворности мечтаний Луначарского о совершенно новых формах «праздничных действ», «народных революционных церемоний», «великих революционных ораторий», грандиозных синтетических спектаклей, сыгранных на той же сцене.

Пока что мы имеем лишь эскизы подобных постановок, каким явился, к примеру, «суперспектакль», как окрестила парижская пресса праздничный концерт-спектакль, посвященный 50-летию создания Советского Союза (со сцены Кремлевского Дворца съездов, где был впервые сыгран, он был перенесен во Дворец спорта у Версальских ворот). Надо думать, ближайшее время даст еще более значительные результаты, особенно если учесть все большее число театрализованных праздников и массовых представлений, устраиваемых по всей стране и под открытым небом и в закрытых помещениях, и те новые возможности, какие предоставляет их устроителям современная радио, кино и телевизионная техника.

Говоря о будущем музыкального театра и ожидающих осуществления революционно-художественных праздниках нового типа, Луначарский в то же время мечтал о дальнейшем перенесении их из театральных стен в «колоссальные амфитеатры на десятки тысяч зрителей». Он словно рассматривал эти спектакли как своеобразные генеральные репетиции массовых праздничных действ под открытым небом, традиция которых после первых опытов первых революционных лет силой обстоятельств поневоле оборвалась.

Особого внимания заслуживает настойчивость, с какой Луначарский подчеркивал специфику и своеобразие эстетической природы образной системы этих действ.

Мысль о том, что в художественной ткани массовых музыкально-театрализованных представлений-ораторий будущего весьма значительная роль будет принадлежать монументальным образам символического характера, высказывалась им еще задолго до Октября. «Подлинный символизм не противоположен реализму, это его высшая стадия», – утверждал он уже в статье «Еще о театре и социализме», написанной в 1908 году, вслед за упоминавшейся ранее статьей «Социализм и искусство». И замечал при этом, что символический театр, о котором он говорит, ничем не должен быть схож с тогдашними буржуазно-декадентско-символистскими спектаклями: «…Великий символизм развертывался всегда, когда у того или иного народа или класса просыпалось яркое сознание своей всемирно-исторической миссии».

Как бы заглядывая в будущее, он восклицал:

«И неужели пролетариат, идеология и практика которого, покончив раз навсегда с мифом о провидении, пронизала еще более радостным и героическим светом высшего смысла всю историю человечества, – неужели этот класс – мессия, какого не видывала еще земля, не сумеет воплотить свои широчайшие концепции, свое понимание, – любовь и ненависть, борьбу и надежду в гигантские образы, живущие интенсивной художественной жизнью? Нет, он будет иметь своих Эсхилов, своих Дантов, которые возьмут у него могучие, но неясные призраки и аккорды, населяющие его душу, и, превратив их в монументальные фигуры-символы, заставят их танцевать великий танец жизни под еще неслыханную музыку»*.

* За этим следовала весьма характерная для широты творческой позиции Луначарского оговорка: «Всем вышесказанным отнюдь не отвергается натуралистическое искусство, – оно может иметь свое почетное место. Ведь никто не отвергает ради героического эпоса или симфонии – простой песенки. Царство искусства обширно, и в нем найдется место самым разнообразным видам красоты и методам творчества. Но все же в нем царит иерархия и символическое искусство стоит на вершине»9.

Возвращаясь в послеоктябрьские годы к этой мысли, уточняя и развивая ее именно в связи с проблемой массовых театрализованных представлений, Луначарский, быть может, с наибольшей яркостью выразил ее в одном из самых последних своих программных выступлений.

В конспекте доклада о задачах драматургии, сделанного на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей 12 февраля 1933 года, он намечал одно из ключевых положений, которое затем развил в самом докладе:

«Всякому известно, что театр действует не только своей правдивостью. Даже правдивейший театр в известной мере условен. Но театральные условности являются в свою очередь огромной силой. Ни в коем случае театр социалистического реализма не должен по-толстовски стараться во что бы то ни стало держаться рамках обыденного правдоподобия. Музыкальная драма, опера, музыкальная комедия и оперетта, феерии, включающие в себя монументальные картины, – все это полностью должно стоять к услугам театра социалистического реализма. Великие театральные народные празднества будут, вероятно, перехлестывать за всякое правдоподобие и искать в монументальных синтетических образах отражения гигантских социальных сил революции. Хотя в нашем климате театральное здание является необходимостью, но мы не должны забывать возможностей развития театра под открытым небом, весьма отвечающего коллективистическому характеру нашей эпохи».

В самом докладе (обработанная стенограмма этого доклада была потом опубликована в виде статьи, озаглавленной «Социалистический реализм», которая по праву считается одной из ценнейших работ по основным проблемам социалистической эстетики) он подчеркивал:

«Монументальный реализм пользуется элементами реалистическими, соединяет их в художественной комбинации, глубоко правдивой, совершенно оправдываемой элементами и взаимодействием элементов, находящимися или могущими быть найденными в нашей действительности. Но он вправе строить гигантские образы, которые в действительности реально не встречаются, но которые являются персонификацией реальных сил».

Иллюстрируя эту мысль на примерах античной трагедии, эсхиловского «Прометея», которого так ценил Маркс, Прометея – Гете, Шелли и т. д., Луначарский далее замечал:

«Буржуазные мыслители изобразили в грандиозной фигуре Прометея все элементы, которые вдохновляли в то время молодую революционную буржуазию.

Почему же в нашем искусстве не может быть грандиозных синтетических образов – если не в романе и драме, то в операх, в колоссальных празднествах, на которые собираются десятки тысяч людей? Это не реализм? Да, здесь есть элементы романтики, потому что скомбинированы элементы неправдоподобно. Но они правдиво изображают правду. Правда эта выдвигает внутреннюю сущность развития, дается как знамя, и нет причин, чтобы мы отрицали нужность для нас такого искусства»10.

Надо ли аргументировать исключительную важность творческого осознания этих раздумий об эстетической природе монументальных синтетических образов как при разработке сценариев, так и при их сценическом осуществлении, в режиссуре, оформлении массовых театрализованных представлений-празднеств.

Время, правда, вносит свои поправки, и практика последних лет убедительно показывает, что наряду с монументальными синтетическими, обобщенными, подымающимися до символа образами огромную силу воздействия обретают ныне в массовых театрализованных представлениях и реалии живой действительности, подлинные герои событий, воскрешенных в сценическом действии, документы, натуральные вещи, сохранившие все приметы прошлого. Достаточно хотя бы напомнить о минутах потрясения, которые испытали участники и зрители митинга-реквиема на Пискаревском кладбище в Ленинграде, когда вслед за тем, как прогремел, рассекая тишину, пронесшийся через три десятилетия голос Юрия Левитана, читавшего сообщение о прорыве блокады, – началось шествие ветеранов ленинградской обороны. Каждому из них на память о тех днях вручали небывалые «сувениры» – точную копию номера «Ленинградской правды» за тот день, крохотный кусочек блокадного хлеба (дневной паек!) и дневниковую запись одиннадцатилетней Тани Савичевой, у которой все умерли, осталась она одна…

А какое волнующее впечатление всегда оставляют само появление и выступления героев Великой Отечественной войны на массовых представлениях и праздниках, посвященных Дню Победы и годовщинам Советской Армии!.. Одно, однако, не исключает другого, и мысли, высказанные Луначарским в отношении монументальных синтетических образов, в свою очередь могут и должны найти развитие и воплощение в практике массовых зрелищ.

Не ограничиваясь вопросами сугубо творческими, Луначарский немалое внимание в высказываниях на эти темы уделял и вопросам организационным, вне решения которых любые замыслы повиснут в воздухе, будут скомканы и искажены. Так, ратуя за самое широкое участие народных масс в подобных зрелищах и представлениях и призывая всемерно стимулировать такую самодеятельность, он всячески предостерегал от недооценки руководящего организационного начала в подобных действах, подчеркивал необходимость подлинного профессионализма в их осуществлении. Об этом говорилось и в его программной статье «О народных празднествах», но еще до ее публикации, в марте 1920 года, в докладе об основных направлениях художественной политики он особо касался в этой связи перспектив «новых видов зрелища, действа»:

«Только социалистическая культура даст возможности слияния творца и зрителя, только она подведет вас к массовому действию. Но если эти массы не будут специалистами, то во главе их должны стоять мастера-руководители. Есть большая опасность при создании нового театра: это – принять дилетантизм за самодеятельность, начать с азов. Если буржуазия ценила лишь фокус, исполняемый артистом, и рассматривала как забаву его творчество, то именно пролетариат сумеет оценить подлинное мастерство»11.

Судьбы массовых зрелищ, и, в частности, организация спектаклей под открытым небом, продолжали интересовать Луначарского вплоть до последних его дней.

Весной 1932 года он находился на лечении в одном из санаториев близ Франкфурта-на-Майне. Узнав, что в завершение юбилейных гетевских торжеств, проходивших в родном городе Гете, на исторической площади старого Франкфурта, Ремерберг, должен исполняться так называемый «Urgotz», первая, юношеская редакция знаменитой драмы Гете, он не замедлил выехать на это представление. И посвятил увиденному большую статью – «„Гёц“ на площади». Знакомясь с этой статьей, читатель, естественно, обратит внимание, что, наслаждаясь развернувшимся зрелищем и размышляя об увиденном, Луначарский все время возвращается мыслью к тому, как этот опыт может быть применен на родине, какие благодатные возможности открываются для подобных представлений у нас в стране:

«Высокое искусство наших режиссеров и артистов и единственное в мире соединение умения постановщиков подыскивать массовый типаж и умения этого сценически как бы сырого материала необыкновенно чутко входить в свою роль – все это обеспечило бы у нас за историческим театром на исторических площадях большой, может быть, европейский успех».

В ряду массовых театрализованных представлений и празднеств, организация которых в СССР принимает с каждым годом все большие масштабы, устройство ночных спектаклей у исторических зданий, о чем писал Луначарский четыре с половиной десятилетия назад, носит еще единичный, зачаточный характер. Давние суждения Луначарского об этом, так же как и о других видах «театра десятков тысяч участников и зрителей», сохраняют свою жизненную силу и продолжают звучать воодушевляющим призывом к реальному творческому деянию.

Это, впрочем, может быть отнесено ко всем его высказываниям на эти темы. Во всей щедрости и широте своих эстетических воззрений, во всей глубине проникновения в тончайшие свойства художественно-образной природы и социально-общественной функции массовых революционных празднеств и театрализованных представлений делился Луначарский мыслями о возможностях и средствах выразительности этих действ. И нет сомнения, что, собранные воедино, они помогут всем, кто посвящает этому свой труд и вдохновение, воплотить в живой действительности его бесконечно увлекательные и плодотворные «театральные мечтания».

2

Литературное наследие А. В. Луначарского огромно и значительно. Достаточно сказать, что далеко не полный библиографический указатель, изданный к столетию со дня его рождения, насчитывает свыше 4000 названий книг, статей и выступлений, в том числе до двух тысяч, касающихся вопросов культуры, литературы, искусства. Некоторые из его трудов и высказываний, затрагивающих те или иные области искусства, сгруппированы в специальных сборниках, позволяющих с наибольшей полнотой представить его взгляды на их проблематику. Таковы вышедшие уже после кончины Луначарского сборники «Статьи о литературе», «Статьи о советской литературе», «Русская литература», «Классики русской литературы», «Статьи об искусстве», двухтомник «О театре и драматургии», двухтомник «Об изобразительном искусстве», «В мире музыки», «О кино», «Статьи об эстетике» и др.

Во вступлении к сборнику «А. В. Луначарский о театре и драматургии» А. И. Дейч приводит его признание: «Как хочется оставить молодому поколению мои, в сущности очень большие, знания в области мировой культуры, искусства, как-то собрать их!..» Собрано еще не все. Общественный отклик на издания, в большей или меньшей мере осуществляющие это пожелание Луначарского, огромный культурный, творческий заряд, который сохраняют по сей день его высказывания применительно буквально к каждой области искусства, убеждают в нужности и важности продолжения начатой работы, завершить которую ему самому не довелось.

Обложка по рисунку И. И. Нивинского. «Речь Луначарского на открытии Петроградских свободных художественных мастерских». 1918 г.

Эту цель преследует и настоящее издание, посвященное суждениям Луначарского о таких массовых видах искусства, как театрализованные празднества и представления, так называемые «малые формы» театра, эстрада, цирк. Высказывания Луначарского на эти темы можно, правда, частично встретить в ряде названных сборников, но они там носят, как правило, эпизодический характер, разрозненны, случайны и далеко не полны. К тому же, возможно в силу специфической обусловленности тематики и некоторой ее недооценки, ряд его статей, рецензий и выступлений, посвященных этим вопросам, оказался затерян на страницах давних периодических изданий или ожидает публикации в глуби архивных фондов. А нужда в их объединении и систематизации уже давно назрела.

Попытке реализовать эту задачу, подсказанную самим Луначарским, в отношении такой существенной, приобретающей все большее значение проблематики, какая заключена в самой идее массовых революционных празднеств и театрализованных представлений под открытым небом и в многолюдных помещениях, отдан первый раздел настоящей книги. Не меньший принципиальный и методически-творческий интерес должна представить, думается, и популяризация собранных в один массив его суждений по вопросам цирка и так называемых малых («мелких», как порой писали) форм театра, эстрады. Недаром так горячо, настойчиво и убежденно возражал Луначарский против и поныне не до конца преодоленной недооценки огромной силы воздействия и общественно-художественного потенциала этих популярнейших видов искусства, «большого искусства малых форм», по его крылатому выражению.

«Очень часто в кругах культурных коммунистов встречаем мы ту же неправильную оценку искусства, которой заражена и мещанская интеллигенция. Если вы скажете, что нужно развить и распространить в народе художественный лубок, – то вам скажут: „Как, вы лубочное противопоставляете художественному?“ И человек, произносящий этот буржуазный трафарет, воображает, что говорит от высокого вкуса… Если вы будете говорить о мелодраме, о театре-варьете, о цирке – вы рискуете натолкнуться на презрительную гримасу. Ведь это искусство для Ванек! Это – то, чем буржуазия кормила малых сих. Это, так сказать, искусство третьего сорта, махорочное, маргариновое, даже развращающее народ… Надо суметь радикальнейшим образом покончить с этой пошлой точкой зрения», – с такого призыва он начинал одно из первых своих выступлений о задачах обновленного цирка. И на том же втором году революции, вновь осуждая отношение к подобным жанрам как к зрелищам «самого низкого пошиба», звал к поддержке и развитию жизнетворческих возможностей, какие в них заложены: «Вместо того, чтобы морщить нос и отворачиваться, серьезным людям следовало бы поставить себе вопрос – что, собственно, привлекает толпу к этим зрелищам, и, может быть, произвести эксперимент, а именно, устранив невыносимую пошлятину из всех этих форм искусства „для народа“, постараться оставить то, что с пошлостью ничего общего не имеет, но, пожалуй, претит так называемому утонченному вкусу…»12.

Возражая против противопоставления «высоких» искусств – «низким» и считая несерьезными предположения, что варьете может быть успешно заменено классической оперой, а цирк – драматическим театром, Луначарский предупреждал, что отнюдь не собирается в противовес такому взгляду утверждать, что варьете выше оперы, а цирк – театра, но при этом делал примечательную оговорку: в распоряжении того, кто взялся бы отстаивать подобный парадоксальный взгляд, «имеются весьма веские аргументы». Противопоставления бессмысленны. Каждому виду искусства в культурном арсенале человечества может и должно найтись свое время и место. Одним – большее, другим – меньшее, но свое.

Таково искусство цирка, охарактеризованное Луначарским как «академия физической красоты и остроумия». Таково искусство эстрады – «одна из самых широкодействующих форм искусства», таящая, по его словам, «по своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности, большие преимущества перед театром, кино, серьезной литературой». Подчеркивая все права на существование «легких жанров» и «просто веселого театра», он замечал при этом, что «театр не может быть постоянно таким веселым домом» (отметим специально оговоренное постоянно). Но как ни близок и ни дорог ему был драматический, музыкальный театр большого, глубинного масштаба, театр – «великий объединитель зрелища и слова», «театр горячего чувства и тонкой, острой разящей иронии», – столь же естественным для Луначарского было утверждение: «Да здравствует у нас и кино, и мюзик-холл, и цирк, и пусть они смело вступают на путь лозунгового начала в свои пределы!»

В чем заключаются эти «свои пределы» и о каком «лозунговом начале» идет тут речь? Это, возможно, требует некоторого пояснения, и потому, группируя в настоящем сборнике высказывания А. В. Луначарского о цирке и эстраде по различным жанровым признакам, редакция сочла уместным как бы вынести за скобки две темы, общие для этих жанровых разновидностей и так или иначе с ним связанные. Названия этих «вводных» разделов говорят за себя: «Агитискусство и проблемы „легких жанров“» и «Будем смеяться».

«Еще в 18-м году Владимир Ильич позвал меня и заявил мне, что надо двинуть вперед искусство, как агитационное средство», – писал Луначарский в воспоминаниях о В. И. Ленине.

Ближайший помощник и соратник В. И. Ленина в деле строительства новой социалистической культуры, А. В. Луначарский неоднократно возвращался в воспоминаниях о Ленине к многочисленным примерам, красноречиво характеризующим руководящую роль Ленина и в определении основ художественной политики советской власти, и в решении кардинальных организационно-творческих вопросов, связанных с судьбами отдельных художественных коллективов (как это было, например, с Художественным и Большим театрами) и мастеров искусства.

Примечателен в этом отношении рассказ Луначарского о большой беседе с Владимиром Ильичем, состоявшейся в том же восемнадцатом году.

Луначарский с волнением говорил Владимиру Ильичу, не раз напоминавшему о необходимости сохранения и популяризации лучшего в наследии мировой и отечественной культуры, о яростных наскоках «леваков» на цитадели этой культуры и о том, что хотелось бы сделать для их спасения и перевода на новые рельсы.

«Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы и поддерживать то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений».

В конце беседы Луначарский резюмировал совместно выработанные положения будущей театральной политики:

«…все более или менее добропорядочное в старом искусстве – охранять. Искусство не музейное, а действенное – театр, литература, музыка – должны подвергаться некоторому, не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении, елико возможно, помогать им».

На что Ленин сказал:

«Я думаю, что это довольно точная формула. Постарайтесь втолковать ее нашей публике, да и вообще публике в ваших публичных выступлениях и статьях».

«Могу я при этом сослаться на вас?» – спросил Луначарский. И услыхал в ответ столь характерное для Ленина:

«Зачем же? Я себя за специалиста в вопросах искусства не выдаю. Раз вы нарком – у вас самого должно быть достаточно авторитета».

О том, как авторитетно, с какой энергией и настойчивостью осуществлялся Луначарским этот ленинский наказ – осуществлялся и в бесчисленных статьях и выступлениях, и в повседневной практике наркома по просвещению, непосредственно руководившего театральным делом – достаточно хорошо известно. И это в равной мере касалось и больших, и малых форм искусства, и пропаганды бессмертных образцов мировой и отечественной классики, «настоящего великого искусства» (как говорил Ленин). Это касалось и оперативного решения насущных задач, выдвигавшихся современной действительностью. Говоря об этом, Ленин всегда советовал возможно шире и активнее использовать агитационные возможности искусства. И это не переставал «втолковывать» в статьях и выступлениях А. В. Луначарский.

«Театр наш, наше искусство отныне может и должно стать кафедрой, трибуной, проповедью нового коммунистического строительства, потому что отныне это уже не голая схема, не голая тенденция и партийная программа, а нечто великое, пламенеющее, облеченное в великолепную художественную форму, идущее прямо к сердцу и чувству зрителя. Развитие агитационного театра ныне неминуемо»,

– говорил он в день третьей Октябрьской годовщины, предваряя премьеру мейерхольдовской постановки «Зорь» в Театре РСФСР I.

И в том же ноябре 1920 года, развивая эту же мысль, писал в «Тезисах об основах политики в области искусства»:

«Искусство есть могучее средство заражать окружающих идеями, чувствами и настроениями. Агитация и пропаганда приобретают особую остроту и действенность, когда они одеваются в привлекательные могучие формы художественности»13.

В осуществлении этих задач свою значительную роль и должна была сыграть «легкая кавалерия искусства», ведя бой на переднем фланге борьбы за новое общество, за нового человека во всем многообразии своих жанровых подразделений, во всеоружии своих выразительных средств, пополняя свой арсенал всем, что могли дать лучшие традиции революционной публицистики и что можно было почерпнуть из опыта сегодняшних театральных исканий. И тем самым, как бы перевооружаясь на ходу, отбрасывать и преодолевать все идейно чуждое, антихудожественное, пошлое, что выхолащивало ее живую суть «под пятой буржуазного мещанства».

«Театр-плакат, театр, в ярких, остроумных образах и сценических положениях пропагандирующий определенные призывы» – таким виделся Луначарскому эстрадный театр, гибкий, мобильный, молниеносно откликающийся на политическую злобу дня, живо, остроумно, броско, художественно привлекательно доводящий до сознания и чувства зрителя «лозунговые начала». То же должно быть свойственно и цирку, где «клоун смеет быть публицистом» и где, так же как на эстраде, не следует забывать, что «обходить злободневные темы – преступление».

Это – главное, первоочередное, но это отнюдь не исключало еще одной, пусть не первостепенной, но жизненно важной и нужной функции эстрадно-циркового искусства, само упоминание о которой считалось когда-то кое-кому «политически ошибочным», «антипролетарским». Речь в данном случае идет о, говоря словами Луначарского, «веренице веселых шуток, которые дают настоящий непринужденный отдых», о том художественном наслаждении, которое приносят зрителям эстрадного концерта и циркового представления «феерии человеческой изобретательности, до фокусного совершенства доведенной техники», виртуозное искусство малых форм, освобожденное от коросты буржуазной, мещанской пошлости. Иначе говоря, о правомерности культурно-развлекательной функции цирка и эстрады:

«…А если уж веселиться, то, конечно, со вкусом, изящно, а не в формах излюбленных теперь западноевропейской буржуазией – аляповатых, гривуазно-животных».

Говоря о средствах и приемах отражения и анализа действительности, образного воплощения «лозунгового начала», агитационно-пропагандистского воздействия на зрителя и создания лучших условий для столь необходимого трудовому человеку жизнерадостного, полноценного отдыха, каким мог располагать арсенал «легкой кавалерии искусства», народных празднеств, массовых зрелищ, Луначарский издавна считал одним из самых действенных – оружие смеха.

В дни столетия со дня рождения Луначарского была опубликована его переписка с женой, относящаяся к осени 1930 года, где он делился сокровенными признаниями о литературных планах, на которых, «если судьбе будет угодно», мечтал сосредоточить все последние силы. Это прежде всего фундаментальная, обобщающая все им написанное о В. И. Ленине, книга о Ленине «как типе гения и героя», «книга живой мудрости» – особая работа, «которая будет историей и теорией мудрости». И «Смех, как оружие классовой борьбы», «в которой, – писал он, – широко изложу мою эстетику»14.

Ни одной из этих работ Луначарскому завершить не удалось. Но мысль о них не оставляла его до последних дней. В том же 1930 году он публикует статьи «Что такое юмор?», «О сатире», «Джонатан Свифт и его „Сказка о бочке“». Ту же тему затрагивает в статье 1931 года «Кинематографическая комедия и сатира» (фрагменты этих статей читатель встретит в этом сборнике) и тогда же, войдя в состав Президиума Академии наук СССР, организует и возглавляет специальную комиссию Академии наук по сатирическим жанрам.

Определяя задачи этой комиссии, он говорил: «Смех был всегда чрезвычайно важной частью общественного процесса. Роль смеха велика и в нашей борьбе, последней борьбе за освобождение человечества. Мы будем поэтому счастливы и горды, если нам удастся проследить и на конкретных примерах проанализировать историческое развитие смеха и отточить, таким образом, оружие наших юмористов, наших сатириков…»15.

Это в известной мере уже было выполнено самим Луначарским. В разделе «Будем смеяться», принявшем название его статьи, написанной в 1920 году во славу смеха, который «не только призыв к силе, но и сам – сила», сгруппированы некоторые из его высказываний на эту тему. В них охарактеризованы и проанализированы все градации смеховой культуры, от гневного, бичующего, испепеляющего хохота и разоблачающего донага сарказма до добродушного поддразнивания и ласковой, дружеской улыбки. Честь и место смеху во всех его оттенках, и в праздничном, веселом, безудержном многоголосии народных гуляний и массовых зрелищ, и в яркой пестряди эстрадно-концертных программ, своего рода «революционного кабаре», и в будущем театре политических обозрений, и при свете прожекторов на цирковой арене. И поистине неисчислимы формы применения этого оружия, напоминает Луначарский: здесь и «легкокрылая и жалящая, как оса, эстрадная песенка или куплетная хроника», и клоунада, и «драмолетта» – маленькая пьеса и водевиль, обозрение-ревю и политический фарс, миниатюра, буффонада и скетч, фельетон и басня, эпиграмма, сатирический танец-плакат, всевозможные пародии и шаржи и т. д. и т. д.

Все окажется к месту, если только за этим – живая, острая мысль.

Зовя к активному участию в массовых празднествах нового времени «веселых красных скоморохов», «истинно народных балагуров», Луначарский напоминал о славных традициях народного сатирического искусства, которому предстояло теперь возродиться «в совершенно новой форме», пройдя «через горнило многих, многих культур». Он указывал при этом ориентиры в культуре прошлого, несопоставимые с тем, до чего так часто низводился смех на цирковой арене и на обывательской эстраде предреволюционных лет. В качестве одного из предков будущей советской клоунады он называл Аристофана, который «тоже писал агитки». Призывал взять в руки «богатырский свисток Добролюбова»: «…пусть он звенящими трелями рассыплется над головами пробужденного народа и еще таящих злые надежды, едва повергнутых врагов его».

Веря в осуществление этих надежд в ближайшем будущем и намечая вслед за призывом «Будем смеяться» конкретные пути их достижения, Луначарский задавал вопрос, требовавший столь же ясного, конкретного ответа – делом:

«Неужели этого не будет? Неужели на ярмарках, на площадях городов, на наших митингах не будет появляться, как любимая фигура, фигура какого-то русского Петрушки, какого-то народного глашатая, который смог бы использовать все неистощимые сокровища русских прибауток, русского и украинского языков с их поистине богатырской силищей в области юмора? Неужели не зазвучит такая ладная, танцевальная, такая разымчивая[1] русская юмористическая песня, и неужели все это не пронзится терпким смехом всеразрушающей революции?»16.

3

Чтобы яснее представить себе время и обстановку, когда был задан этот вопрос, и осознать, что нужно было в этих целях преодолеть, следует внимательнее вчитаться в документы 1919-1920-х годов, скрепленные подписями Председателя Совета Народных Комиссаров РСФСР В. И. Ленина и его ближайшего соратника по советскому культурному строительству народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского. Документы эти, в равной мере относящиеся к цирку, открывают раздел, посвященный высказываниям Луначарского об эстраде и театре малых форм. И среди них – прежде всего, разумеется, ленинский Декрет об объединении театрального дела от 26 августа 1919 года, явившийся основополагающим документом в коренной реформе театрального дела в стране и в определении государственного руководства этим делом.

Цирк, эстрада, народные гулянья непосредственно упоминаются лишь в трех пунктах этого декрета, предусматривавшего национализацию театральных зданий и театрального имущества, в том числе и цирков и эстрадных предприятий (за исключением личного театрального имущества артистов театра, цирка и эстрады), но кроме двух московских цирков ни цирки, ни эстрадные предприятия в государственную сеть в то время еще не включались. Речь пока шла об общем административно-художественном руководстве и контроле. Сама формулировка достаточно красноречива:

«Цирки, как предприятия, с одной стороны, доходные, с другой стороны, демократические по посещающей их публике и особенно нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов и в художественном подъеме их программ, а также всякого рода эстрады администрируются наравне с неавтономными театрами».

Таким образом, в первую очередь подчеркивалась необходимость идейно-художественного очищения этих популярных, демократических по своей природе зрелищ от всего, что мешало и противоречило самой возможности их подъема. Эту хирургическую операцию и предусматривали подписанные Луначарским постановления и распоряжения «О театрах типа эстрады, кабаре, миниатюр…», последовавшие вслед за ленинским декретом. Вместе с тем, чтобы «создать подлинно народное зрелище», следовало, отметая все враждебное и чуждое, «психохимически выделить, – как говорилось в одном из тогдашних выступлений Луначарского, – все благородное, что на самом деле служит здесь магнитом», привнести сюда все лучшее, что можно было почерпнуть из культуры прошлого, обеспечить все условия для рождения нового, сегодняшнего. И это было в сфере непрестанного внимания Луначарского.

Несколько характерных фактов в дополнение к публикуемым здесь документам. Более чем за полгода до обнародования Декрета об объединении театрального дела, 28 января 1919 года, «Правда» открывает свои «Вести об искусстве» сообщением: «По мысли тов. Луначарского, музыкальный отдел Наркомпроса берет в свои руки дело организации концертов от всякого рода частных предпринимателей, крайне неразборчивых в репертуаре». А немного погодя в «Вестнике театра» публикуется утвержденное Луначарским специальное «Положение о концертах»:

«Закон стремится к раскрепощению артистов от предпринимательского капитала, к полному уничтожению эксплуатации артистов на почве частного предпринимательства и благотворительности… Выступая посредником между артистом и слушателями, трудовое государство в то же время нормирует и отношения, возникающие между авторами, издателями их произведений и их исполнением, преследуя интересы музыкального искусства и воспринимающей его массы»17.

Расчистка «авгиевых конюшен» обывательской эстрады идет параллельно с поисками новых жизнеспособных организационно-творческих форм эстрадно-концертной деятельности. 2 октября 1919 года Центротеатр под председательством Луначарского обсуждает вопрос об организации в Москве в противовес театрикам, содержавшимся частными антрепренерами и потакавшим самым низкопробным обывательско-буржуазным вкусам, образцового эстрадного театра: «В связи с обсуждением вопроса об образцовом мюзик-холле возникли оживленные прения о размножившихся в последнее время в Москве маленьких театриках типа кабаре и миниатюр, – отмечалось в протоколе заседания. – …А. В. Луначарский указывает на то, что струя серьезности все-таки влилась в репертуар и устремления большинства московских театров и что в общем уровень театральности в этом году в Москве значительно выше, чем в прошлом. Но если снизу не захлестнет волна миниатюрных и кабаретных театриков, подрывающих работу Центротеатра по упорядочению театрального дела, то это грозит не только развращением ценного и дорогого для нас зрителя, но и разрушением всего достигнутого до сих пор в области повышения художественного уровня в центральных театрах. Необходимо принять энергичные меры для борьбы с этим злом». В результате обсуждения по предложению Луначарского признается «крайне желательным для поднятия эстрадного искусства открытие примерного мюзик-холла»18.

2 марта 1920 года, непосредственно вслед за публикацией нового обязательного постановления Наркомпроса об упорядочении концертной работы, Центротеатр вновь обсуждает проект организации подобного театра. Предлагается занять для мюзик-холла на зимний сезон помещение бывшего театра «Питтореск», а в летнее время использовать для этой цели открытые сцены «Эрмитажа» и «Аквариума». Новообразованный мюзик-холл должен был содействовать развитию всех форм эстрадного искусства. Для подготовки репертуара предлагалось привлечь виднейших писателей и поэтов во главе с Демьяном Бедным. По предложению А. В. Луначарского, горячо поддержавшего этот проект, выносится решение «о скорейшей разработке практических мер для использования в этих целях открытой сцены „Эрмитажа“ и др.»19.

Возникают новые формы «летучих театров», эстрадно-концертных бригад, образуемых под эгидой общественных, профсоюзных, воинских организаций. Это как бы воплощение того, о чем писал Луначарский в статье «О народных празднествах», где, набрасывая яркий план празднования Первомая, напоминал об увлекательности формы некоего «революционного кабаре», то ли в закрытом помещении, то ли на улице – «на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т. п. Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое».

Не ограничиваясь предложениями общего характера, Луначарский вносит в подготовку таких «летучих» эстрадных программ и свой вклад как драматург. В дни первой Октябрьской годовщины петроградская «Красная газета» опубликовала его агитпьеску «Братство», предназначенную для подобного «революционного кабаре», а на праздновании Первомая 1919 года в Петрограде в числе прочих эстрадных программ, исполнявшихся на разъезжавших по всему городу платформах-сценах, была и, как сообщалось в газетных отчетах, пьеска «Петрушка» Луначарского (к сожалению, текста этой сатирической буффонады пока что обнаружить не удалось).

У Луначарского-драматурга был к тому времени уже немалый опыт работы над маленькой пьесой, остро откликающейся на политическую злобу дня. В статье о своих «драмолеттах» он упоминает ряд таких пьес, начиная с «Политических фарсов», написанных им в годы первой русской революции. Но притом, очевидно, запамятовал о своих агитпьесах, которые писал и ставил в 10-е годы, в пору парижской эмиграции. Об одной из них напоминает эмигрантская русская газета той поры, «Парижский вестник», на страницах которой нашло отражение активное участие Луначарского, и как драматурга и как чтеца-поэта, в первомайском вечере, состоявшемся в Париже 27 апреля 1912 года в зале «Utilite Social»:

«…Будет поставлена новая пьеса А. В. Луначарского „Борьба за долю“. Пьеса имеет подзаголовок – для пролетарских праздников. Действие ее происходит на границе Швейцарии, Германии и Франции в момент, предшествующий окончательному торжеству рабочего класса. В день Первого мая происходит грандиозная забастовка. Рабочие сталкиваются с представителями старого общества – капиталистом, иезуитом, буржуазным политиком. Получается известие о провозглашении в Париже социальной республики. Рабочие торжествуют. Их борьба и победа символизируются автором в лице молодого рабочего, который добивается любви Доли, молодой девушки, приемной дочери фабриканта. Симпатии Доли склонялись раньше на сторону приемного отца. Она покидает своих старых друзей, чтобы заключить новый, более прочный союз со своим молодым возлюбленным, рабочим…» – информировал своих читателей накануне этого вечера «Парижский вестник», сообщая далее, что в концертном отделении «А. В. Луначарский прочтет свои первомайские стихи»20.

Вот какие давние корни имели его призывы.

Обновление эстрады не могло быть ограничено одними вопросами репертуара. В равной мере было важно обновление и расширение состава исполнителей, которые были бы в состоянии поднять ее идейно-художественный вес. Для подъема общей культуры эстрадно-концертных программ огромное значение приобретало в этой связи участие в выступлениях, рассчитанных на самую массовую аудиторию сил страны.

Полупрезрительное, высокомерное, в лучшем случае снисходительное отношение к эстраде как к искусству («да и искусству ли?») третьего сорта в немалой мере обусловливалось тем, что само понятие эстрада нередко сводилось к чему-то связанному главным образом если не исключительно с кафешантаном или низкопробным садовым дивертисментом. Между тем история русской эстрады знала не только задворки зрелищных предприятий, но и неизмеримо более высокую трибуну, с которой звучали полные гнева и скорби стихи Некрасова и Огарева в исполнении Ермоловой, бичующий свист сатиры поэтов «Искры», гоголевские «Записки сумасшедшего» в исполнении Андреева-Бурлака, полные сарказма монологи генерала Дитятина и рассказы Горбунова, «Раек» и песни Мусоргского, «Дубинушка», звучавшая набатом в раскатах баса Шаляпина, романсы Чайковского, Римского-Корсакова, Даргомыжского…

Эта традиция передовой русской эстрады, дав небывалые по масштабам и многообразию побеги, заново ожила в программах совершенно новой, рожденной революцией отрасли концертно-эстрадной деятельности, какой явились повсеместные концерты-митинги. И, быть может, ярчайшим примером такого рода концертно-эстрадных программ явился концерт, устроенный при непосредственном участии Луначарского 10 декабря 1919 года в Большом театре для делегатов VII съезда Советов. Примечательный концерт, одним из благодарных слушателей которого был В. И. Ленин.

Концерт был открыт приветственным словом Луначарского. С удовлетворением констатируя, что вопреки труднейшим условиям «мы все же оказались в состоянии сохранить наиболее ценные художественные достояния прошлого и оказать помощь новым росткам культуры грядущего», он говорил о перемене судеб сокровищ искусства, созданных до революции:

«Они как бы ждали своей настоящей публики, к ним могут быть применены слова Пушкина о театре: „театр еще не знает настоящей публики, он ее ждет“. И вот она пришла, она пришла в вашем лице, товарищи представители рабочих и крестьян России. Охраняя богатое наследство, во владение которым должен вступить трудовой народ, и покровительствуя новому творчеству, возникающему в самих массах, мы, повторяю, достигли кое-каких результатов, имеющих даже международное значение… Я горд, что в настоящий момент, несмотря на ужасающую разруху, несмотря на свирепствующую два года гражданскую войну, могу представить здесь перед вами целый букет великолепных художественных цветов. Тут будут и скромные цветы грядущей пролетарской весны, ярко-красные, однако, и благоухающие пряным запахом… И каждый исполнитель сегодняшнего концерта будет счастлив представить вам лучшее, что он имеет, ибо каждый сознательно или бессознательно, поскольку он художник, ждал подобного часа… Пусть же VII Съезд примет от нас этот букет художественных цветов, перевязанный алой советской лентой»21.

Начался концерт. Луначарский был прав: такого «букета великолепных художественных цветов», такого созвездия талантов давно уже не видела старейшая сцена столицы. Первая народная артистка страны Советов Ермолова, Южин и Яблочкина, Гельцер и Тихомиров, Москвин, Певцов, Шаляпин, ансамбль виртуозов, позже названный Квартетом имени Страдивариуса!.. Первое слово в концерте было предоставлено героической музыке Бетховена в исполнении оркестра Большого театра под управлением Кусевицкого, что как бы задало тон всему дальнейшему. Как и предсказывал Луначарский, концерт действительно явился своеобразным художественно-политическим отчетом лучших мастеров русского искусства. Исполнялась главным образом классика. Это было естественно. И все же веяния нового времени уже давали себя знать. Самые живые современные ассоциации вызвало исполнение И. Н. Певцовым монолога из пьесы Луначарского «Королевский брадобрей», впервые показанной на сцене в начале того же 1919 года и встретившей одобрительный отклик Ленина. Смело, дерзко, многообещающе прозвучали на фоне классики озорные, словно опаленные огнями еще не утихших боев с Юденичем и Колчаком фронтовые частушки Демьяна Бедного, задорно распевавшиеся Б. С. Борисовым.

Пройдет несколько месяцев, и в статье «Будем смеяться» не об этом ли побеге нового вспомнит Луначарский, когда, призывая к максимальной активизации «братства веселых красных скоморохов», скажет:

«…Быть может, самым лучшим смехачом нашим является Демьян Бедный, но он немножко одинок в этом отношении и лишь постепенно и в очень малой мере начинает выходить из полумертвых столбцов газеты на живую эстраду. Все это ничтожно по сравнению с большой задачей направить в достодолжное русло стихию народного смеха».

Но Луначарский не был бы Луначарским, если бы он счел возможным ограничиться лишь констатацией увиденного и выражением сожаления, что на живую эстраду это новое, животрепещущее, остросовременное и злободневное пока еще выходит мало. И, как явствует из материалов, публикуемых в настоящей книге, он принимает самое активное участие в организации нового, современного эстрадно-концертного репертуара и привлечении к этому писателей, поэтов, музыкантов, содействуя популяризации новых форм эстрадных выступлений. В статье «Новая поэзия» (1919) он намечает конкретный план создания такого репертуара, с тем чтобы «песня революционной музы» зазвучала на эстраде возможно громче, ратует за подготовку специального сборника «Революционная эстрада», а когда его совет реализуется, сопровождает своим направляющим предисловием сборник «Рабочий чтец-декламатор», выпускаемый издательством «Прибой».

Решительно оспаривает Луначарский попытку задержать постановку актуальных агитпьесок Маяковского в новообразованной студии Театра сатиры и добивается показа зрителю «этих первых сатирических этюдов». В письме, полный текст которого публикуется в настоящем сборнике, Луначарский не случайно вспоминает о политической заостренности и эффективности сатиры Маяковского в пору работы поэта в РОСТА. В дальнейшем он еще не раз напомнит о том, как может слово Маяковского оживить и оплодотворить репертуар эстрады, и в самых малых и в больших, «обозренческих» ее формах. Семь лет спустя после упомянутого письма в РКИ, в марте 1927 года, Луначарский направляет Маяковскому письмо:

«…иностранные коммунисты обратились к нам с запросом о предоставлении им к 10-летию Октября материалов эстрадного характера, то есть скетчей для клубной сцены и номеров для живой газеты или просто эстрадных выступлений… Прошу Вас сообщить мне, можете ли Вы откликнуться на этот заказ и приблизительно чем именно…» *

* В ответ Маяковский предложил использовать для этой цели первые главы своей октябрьской поэмы («Хорошо!»), которые уже были им предоставлены ленинградским театрам для создания синтетического представления – «25-е». Поэма была в дальнейшем широко использована в эстрадно-концертных программах.

Хорошо известна высокая оценка Луначарским «Мистерии-буфф», отталкиваясь от которой, по его суждению, можно было бы многое обрести в поисках новых форм современного политического эстрадно-театрального обозрения, гран-спектакля советского мюзик-холла. «Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что „Мистерия-буфф“ Маяковского прекрасная буффонада – первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры», – писал он еще в 1920 году, говоря о мейерхольдовской постановке «Зорь» Верхарна22.

Луначарский не только заинтересованно содействует организации концертов-митингов и эстрадных вечеров, насыщенных новым содержанием, отмеченных поисками новых форм подачи художественно-пропагандистского материала, но и сам участвует в подобных поисках. В архиве А. Я. Закушняка (ЦГАЛИ) сохранилась афишка-программа одного из таких вечеров, «Искусство и революция», устроенного 2 августа 1920 года в зеркальном театре «Эрмитажа» Комиссией содействия Западному фронту и ТЕО и ЛИТО Наркомпроса. Исполнение революционных песен, отрывков из оперы Потоцкого «Взятие Бастилии», этюдов Скрябина, увертюры к «Робеспьеру» Литольфа, «Мятежа» Верхарна, стихов пролетарских поэтов хором Юхова, А. Закушняком, М. Мейчиком, Н. Волоховой и др. сопровождалось демонстрацией на экране диапозитивов с полотен «Июльская революция» Делакруа, «Расстрел повстанцев» Гойи, «Перед забастовкой» Муткачи, графики Стейнлейна…

А открывало вечер слово Луначарского23.

Луначарский высоко оценивал средства и возможности эстрады как «живой, легкой кавалерии» агитационно-пропагандистского театра во всем разнообразии концертно-исполнительских форм эстрадных выступлений, будь то концерт-митинг первых лет революции или сборные концерты. Ратуя за организацию эстрадного театра, он менее всего рассматривал такой театр как простую прокатную площадку для отдельных, собранных где-то на стороне эстрадных номеров (к сожалению, ряд новообразованных театров эстрады носили еще тогда, да и ныне нередко носят, именно такой характер). Речь шла о подлинных театрах малых форм, со своей творческой программой и со своими творческими коллективами – о новых театрах миниатюр, театрах обозрений, советском мюзик-холле.

Любопытно при этом, что само появление его программной статьи, о которой уже не раз упоминалось, «Будем смеяться», было связано именно с таким почином. Еще за месяц до ее публикации в «Вестнике театра» появилось сообщение о разработке инициативной комиссией, возглавляемой Луначарским, проекта «первой показательной студии Театра сатиры». 22 марта 1920 года Центротеатр заслушивает его доклад об этом:

«…начала, на которых базируется Театр сатиры, а также обоснование своевременности и необходимости возникновения театра такого типа, – сообщалось в отчете о заседании, – были приведены в статье „Будем смеяться“, напечатанной в предыдущем номере журнала. Центротеатр единогласно признает желательным организацию такого театра..»24.

П. А. Марков, бывший одним из организаторов этой экспериментальной студии, с благодарностью вспоминает, какую помощь оказывал ей Луначарский и в обеспечении помещением и в изыскании средств для оплаты постановочных расходов, преподавателей и т. д.

С большим интересом следил Луначарский и за повседневной деятельностью вновь возникавших затем театров малых форм. Его можно было видеть на спектаклях зародившейся в недрах Студии театра сатиры «Мастерской Фореггера» («Мастфор») с ее остроумными театральными пародиями, буффонадными «парадами», эксцентрическими «танцами машин». Бывал он и в артистическом кабаре «Не рыдай» и на спектаклях перебравшегося с юга России в Москву театра «Кривой Джимми», коллектив которого позднее стал ядром нового театра политических обозрений – ныне уже перешагнувшего полувековой рубеж Московского театра сатиры.

Пресса начала 20-х годов сохранила следы ожесточенных дискуссий, вызывавшихся некоторыми из сатирически-буффонных постановок этих театров.

«… – Позвольте, – кричал Вяч. Полонский, – вы под маской революционной сатиры и пародии культивируете все тот же прогнивший мюзик-холл и шантан!

– Да, шантан и мюзик-холл, – не менее яростно гремел в ответ Маяковский. – …Дайте нам танцующую идеологию, веселую и бурнокаскадную пропаганду, искрящуюся революционную театральность…» – читаем в отчете о диспуте, происходившем в январе 1922 года в московском Доме печати в связи с постановкой Н. М. Фореггером буффонады В. Масса «Хорошее отношение к лошадям» (художники – С. Эйзенштейн и С. Юткевич)25.

Над спектаклем нависла угроза запрещения, и если бы не вмешательство Луначарского, разделявшего мысли Маяковского о превращении подобного театра в «веселую публицистическую арену», вряд ли он смог бы удержаться в репертуаре, сообщает актриса «Мастфора» Л. Н. Семенова. Она припоминает и такую характерную деталь: в одной из фореггеровских интермедий достаточно зло задевался сам Луначарский, но, зная цену острому словцу и шутке, он смеялся при этом сильнее, быть может, и непосредственнее, чем другие зрители, – об обиде не было и речи.

Признанный мастер конферанса, режиссер А. Г. Алексеев, возглавлявший театр «Кривой Джимми», рассказывает, как после одного из спектаклей – в тот вечер шла имевшая особенный успех пародийная «Женитьба (Почти по Гоголю)» – Анатолий Васильевич, отдавая должное увиденному, делился мыслями о путях и перепутьях театра этого жанра. Театральная пародия – хорошо, вышучивание слабых сторон и уродств театральной, литературной, музыкальной жизни – прекрасно, но… только ли? Слишком уж беден и ограничен, носит узкоцеховой характер выбор мишеней для стрел. Жизнь подсказывает неизмеримо больший обзор тем для театральной публицистики. Смело и глубоко 'беря такие темы из окружающей действительности, театр мог бы стать трибуной подлинной общественной самокритики, нужной нам как воздух. Путь это не легкий. Возможно, что кое-кто из людей, лишенных чувства юмора и боящихся, как черт ладана, малейшего намека на сатиру, станет ставить палки в колеса. Ну что ж. Если взмахи бича вызваны стремлением бороться с действительными недостатками, настоятельно требующими исправления, и тут нет никаких побочных мотивов, нет озлобленного брюзжанья обывателя, – театр выполнит свой гражданский долг и в конечном счете всегда найдет поддержку…26.

Таков был примерно круг мыслей, высказанных Луначарским в той беседе. Прошло более полувека – ив архивных фондах оказался обнаружен документ, по-своему ее продолживший и прокомментировавший. Тем более что связан он с выступлениями того же Алексеева в том же «Кривом Джимми».

Летом 1923 года одно из этих выступлений неожиданно обернулось для конферансье, славившегося своей находчивостью и неизменно касавшегося в конферансе злободневных тем, серьезными неприятностями, в результате чего его появления на просцениуме театра оказались прерваны. Это становится известным Луначарскому, и он незамедлительно направляет начальнику Главлита, ведавшего репертуарным контролем, резкое письмо, где выражает возмущение тем, что Алексеева подвергли подобной каре «…за остроты, произнесенные им в тот вечер, когда я был случайно в кабаре „Джимми“. Это глубоко возмутительно. Остроты абсолютно невинны, преследовать за них человека – срам…».

Дабы такое не повторялось, Луначарский сообщал о своем намерении известить о происшедшем руководящие партийные организации, чтобы подобные действия не компрометировали Советскую власть. «Расследуйте, кто проявил такое усердие, намыльте ему голову…» – писал он в заключение, прося одновременно освободить «несчастного Алексеева» от подобных мер воздействия27. Прошел день-два, и А. Г. Алексеев возобновил свои диалоги со зрителями «Кривого Джимми» в той же живой и непринужденной манере, как делал это раньше.

Мимо внимания Луначарского не прошел и любопытный эксперимент, предпринятый в 1920–1921 годах в Петрограде режиссером С. Э. Радловым, по созданию эстрадно-буффонадного театра, труппу которого составили главным образом артисты цирка и эстрады. Этот «Театр народной комедии» (первоначально названный «Театром художественного дивертисмента») играл в Железном зале петроградского Народного дома, который ранее служил пристанищем самых низкопробных эстрадных программ. «С сожалением узнал, что прекрасно начатый театр буффонады, руководимый Радловым, как будто свертывает свои пестрые крылышки», – с огорчением писал он в статье «Театр РСФСР» (1922), когда с началом нэпа, при переходе на хозрасчет, этот театр был вынужден прекратить спектакли.

С чрезвычайным интересом относился Луначарский к такому виду театра малых форм, как театр миниатюр, театр одноактных пьес, – и как критик и теоретик искусства и как драматург: литературно-творческое его наследие насчитывает до двадцати «драмолетт», как называл он свои одноактные пьесы, ряд которых с успехом шел на сцене и на эстраде. Публикуемая ниже вступительная статья к подготовленному им к печати, но не увидевшему света сборнику его избранных драмолетт содержит не только увлекательный рассказ об их истории, но и ряд интереснейших соображений о самом жанре, его природе и возможностях, служа тем самым интересам дальнейшего развития этого вида драматургии и эстрадно-сценической культуры.

В свою очередь в продолжающихся и по сей день спорах о путях советского мюзик-холла весомо и значительно может прозвучать голос Луначарского, не раз возвращавшегося к этой теме. И хоть высказывания эти на первый, поверхностный взгляд разноречивы, на деле они подчинены одной и той же мысли.

В ряде статей и рецензий 20-х годов, посвященных поискам новых театральных форм на советской сцене, опытам и экспериментам Мейерхольда, Таирова, Фореггера и других режиссеров, Луначарский с явной тревогой указывал на то, что может принести беспредельное внедрение в театральную практику приемов цирка и мюзик-холла, «мюзик-холлизация театра». Весной 1922 года, выражая резкую неудовлетворенность мейерхольдовской постановкой фарса Кроммелинка «Великодушный рогоносец», Луначарский полемически заостренно писал:

«Для театра как такового, для театрального искусства это – падение, ибо это захват его области эксцентризмом мюзик-холла. Что же, разве плох мюзик-холл? Терпимо, иногда забавно, но что сказали бы, если бы гривуазный канкан стал вытеснять Бетховена и Скрябина на концертах? Все на своем месте…»28.

В дальнейшем, однако, выяснилось, что сказанное тут в раздражении «терпимо» отнюдь не исчерпывает его взгляда на эстрадно-мюзик-холльный жанр в целом, и снисходительное «терпимо» оказалось уточнено значительно более категоричным и одобряющим – «нужно». Года два-три спустя, вновь предостерегая от того, к чему может привести одностороннее увлечение «театром внешнего мастерства и внешнего движения», и вновь подчеркивая, что виртуозные формы «приобретут настоящую силу только тогда, когда будет на сцене умное содержание», Луначарский вместе с тем увлеченно писал, какие интереснейшие и благодарнейшие перспективы для развития и утверждения эстрадного театра большого плана, театра политических обозрений, советского мюзик-холла открывают эти опыты. Некоторые из мейерхольдовских спектаклей (типа «Д. Е.»), возможно, требуют какой-то специальной терминологии, шутливо замечал он и указывал, что эта «мейерхольдия» упирается в «театр-обозрение, аристофановскую комедию, где важен не сюжет, а отдельные блестящие плакаты, слова, пение, всевозможного рода трюки, где суть во всем том, чем театр может быть богат и чем еще обогатится». Это было бы «нечто замечательное, веселое, куда можно пойти отдохнуть душой», веселое и в то же время содержательное, хотя самому этому жанру, напоминал он, тонко ощущая специфические свойства и природу эстрадного искусства, «чужд сколько-нибудь углубленный психологизм».

Высказывания такого рода, сгруппированные под общей рубрикой «На пути к театру-обозрению», развертывают широкую и творчески перспективную программу для создания эстрадного театра большого плана. А сделанное Луначарским попутно замечание («нам такое оружие в высокой степени нужно») сообщает этим суждениям особый практический интерес для сегодняшней эстрадно-театральной практики.

4

Идя по этому пути, можно создать, – замечал он, – «обозрение-ревю, которое бесконечно превосходило бы то, что делается в этом отношении в Европе». А насколько глубоко и разносторонне знал Луначарский то, что делалось на зарубежной эстраде на протяжении нескольких десятилетий, от первых лет нового века до начала 30-х годов, можно судить по богатейшим наблюдениям, которые содержатся в его интереснейших «парижских письмах» и «путевых заметках», систематически публиковавшихся им в русской и зарубежной прессе в пору эмиграции, а в 20-е – начале 30-х годов – после почти каждой поездки за границу. Эта тема освещалась им и в статьях и в публичных лекциях о современном Западе. Под рубрикой «На зарубежной эстраде» в настоящей книге собраны его высказывания на эти темы, лишь в малой части представленные в других сборниках его произведений.

На колоритных примерах, описывая и анализируя увиденное в больших и малых театрах и мюзик-холлах Парижа, Берлина, Вены, Антверпена, демонстрирует Луначарский падение и вырождение на буржуазной сцене такой эффектной и благодарной формы эстрадного спектакля, как обозрение-ревю, – нисхождение от остроумного представления, «насыщенного тонкими политическими шутками», увлекающего изящной виртуозностью исполнения, до «все под свои грязные ноги покоряющем роде зрелищ», где «остроумие окончательно заменила сальность, а меткую сатиру – скандальное злословие», где царствует «позолоченная обнаженность» и где в лучшем случае курьезность формы пытается заместить пустоту содержания. Убедительно показывает Луначарский, как эти «ревю» из средства развлечения зрителя превращаются в «орудие отвлечения от всех серьезных вопросов жизни», как буржуазная эстрада принимает роль оглушителя, «сладкого дурмана», развращающего и унижающего человека. Перед читателем этих очерков проходит галерея мастерски написанных портретов: здесь и беззастенчивые фигляры и высоко талантливые артисты, которых сама система таких представлений в ряде случаев превращала из художников в «рабов буржуазии», – от знаменитой Режан, также поддавшейся соблазнам буржуазного «ревю», до одареннейшей мулатки Жозефины Бекер со всеми драматическими перипетиями ее судьбы.

Объективность критика не позволяет Луначарскому пройти мимо отдельных попыток таких мастеров, как Жемье, вернуть этому жанру былую славу, «придать ему интеллектуальный и культурный блеск», но попытки эти не в силах были изменить общей безрадостной картины.

«Трехлетнее пребывание в Париже, когда я видел все, что делается в театральном мире, убедило меня, что это что-то ужасное по выхолощенности и полному отсутствию творчества», – вспоминал он впоследствии29. А летом 1928 года, делясь в лекции «Чем живет Запад» свежими театральными впечатлениями, говорил об этом еще резче: «…в ревю главное – абсолютное бесстыдство… Мы встречаем там бессмысленное смешение отдельных картин, зараженных эротикой… В большинстве случаев трюки, показываемые в ревю, носят бешеный и нелепый характер»30.

Обнажая язвы «театрального Содома» и предостерегая от бездумного подражания западным ревю, Луначарский в то же время напоминал о необходимости овладевать не меньшим мастерством «технической выделки», которое так привлекает зрителей. И кому, как не мастерам советской эстрады, вернуть этот жанр на высоты, где когда-то, пишет он, сверкали «вольные фарсы Аристофана, в которых ведь был тоже элемент „обозрения“, благодаря их злободневности и сатирам на личности».

Но не только «вульгарное, отталкивающее, выявляющее самый дурной и пошлый вкус» попадало в поле его зрения на зарубежной эстраде. Из роскошных зданий, где, не щадя затрат, ставились сногсшибательные, но тем более вульгарные «ревю», Луначарский ведет читателя в маленькие кафе-концерты и театрики парижских предместий, и здесь уже совсем по-иному звучит голос той живой, благородной по духу демократической эстрады, у которой есть чему поучиться советскому «малоформисту».

С чувством искренней симпатии описывает Луначарский майский праздник парижских пролетариев и выступления французских революционно-демократических певцов-шансонье: они подхватывали самые злободневные темы, волновавшие рабочую аудиторию, отлично знали ее нужды, мастерски владели острым словом и западавшей в душу мелодией. И недаром в те же 10-е годы с таким вниманием и интересом слушал этих «революционных шансонетчиков» – Монтегюса. Риктюса, Дублие – В. И. Ленин, высоко ценя их искусство «пропаганды социализма посредством песни». Характерное отражение этого – в начальных строках письма, посланного Владимиром Ильичем вскоре после отъезда из Парижа: «Эх, послушал бы я теперь Montegus'a…»

Луначарский был, однако, не только слушателем, но и горячим пропагандистом этих «песенников», участником их вечеров-концертов, одним из первых их переводчиков.

В канун первого мая 1912 года на вечере русских политических эмигрантов в парижском зале «Utilite Sociale», где исполнялась агитпьеска Луначарского «Борьба за долю», а сам он читал свои первомайские стихи, участвовали, как сообщалось в «Парижском вестнике», рабочий хор, исполнявший французские народные песни, и «один из творцов песен в революционно-пролетарском жанре – одновременно поэт и композитор Риктюс». А две недели спустя тот же «Парижский вестник» опубликовал анонс о вечере, устраиваемом парижским эмигрантским бюро труда и секцией металлистов в одном из предместий Парижа:

«Первое отделение, посвященное социальной поэзии во Франции, откроется вступительной речью А. В. Луначарского о народной французской поэзии. Затем выступят известные народные певцы Монтегюс, Жерар, Дублие, поэт Ж. Риктюс и др.»31.

Луначарский первым познакомил русского читателя со знаменитыми «Красными песнями» известного французского шансонье Мориса Буке, переведя их в те же 10-е годы для книги Ю. Стеклова «Поэзия революционного социализма», а красочный литературный портрет «поэта парижской голытьбы» Жана Риктюса сопроводил рядом переводов (в прозе) его нашумевших в свое время песен и баллад. Настоятельно рекомендуя мастерам советской эстрады использовать богатейший опыт этих песенников, Луначарский подкреплял свои советы популяризацией их произведений, известных до этого у нас лишь понаслышке. И все с той же целью, чтобы, осваивая этот опыт, наши поэты и композиторы могли в союзе с исполнителями возможно успешнее создавать «в русских ладах, в русской манере юмористические, сатирические, плясовые, легко заучиваемые куплеты» и чтобы непрестанно ширилась их аудитория, подхватывая и распространяя эти песни, заинтересованно включаясь в эту «пропаганду посредством песни».

Памятуя о массовой природе эстрадного искусства, Луначарский настойчиво предлагал использовать все возможности для наибольшего «тиражирования» нового эстрадного репертуара, не ограничиваясь обычными формами эстрадно-концертных выступлений. Уже в начале 1919 года по его предложению производится запись на граммофонные пластинки первенцев этого репертуара, вскоре же прозвучавших благодаря тому и в отдаленных уголках страны и на фронтах гражданской войны, – революционные песни, сатирические стихотво-рения, басни и частушки Демьяна Бедного в исполнении Б. С. Борисова, стихотворения «красного звонаря» Василия Князева, и в частности его знаменитая «Песня коммунаров», рефрен которой («Никогда, никогда, никогда, никогда коммунары не будут рабами») не раз повторялся в выступлениях Луначарского. 22 февраля 1919 года в Белом зале Моссовета состоялся общественный просмотр-прослушивание таких пластинок. «…Особенно сильное впечатление произвела речь Луначарского о Розе Люксембург, сопровождавшаяся аккомпанементом музыки», – сообщалось в газетном отчете32.

На его глазах возникают новые, мощнейшие технические средства массовой информации и пропаганды – радио, звуковое кино, и он сразу же оценивает перспективы их использования и для дальнейшей популяризации таких массовых видов искусств, как эстрада.

«…Мы еще недавно совсем не имели радио, и не кто-нибудь другой, а нарком по просвещению какие-нибудь 3–4 года назад, как сказку, читал, что в Америке во всякое время можно слышать то концерт, то лекцию, то газетное сообщение от маленького аппарата, который стоит на столе, – говорил он, выступая на юбилейной сессии ЦИК СССР, посвященной десятилетию Октября. – А сейчас при общем революционном темпе, которым мы развиваемся, – успехи радио совершенно изумительны. Имеется уже… огромная сеть передатчиков, которая неумолчно несет культурную, словесную и музыкальную речь во все концы нашей страны… Вот как оно распространяется, и при этом оно внедряется в деревню – это самое „радиво“, вероятно, от слов „радость“ и „диво“, это самое радостное диво появилось даже в глухих местностях…».33

Журнал «Радиослушатель» объявляет конкурс на репертуар для радиоэстрады, и Луначарский немедля откликается на это развернутой статьей, содержащей опять-таки, как и в других подобных случаях, не какие-то общие слова и положения, а ряд конкретных предложений, осуществление которых могло бы дать основу «богатому, веселому, многостороннему, всесторонне развивающемуся репертуару и распространять его могучими силами радио».

Кино обретает голос и звук… «Еще недавно общим местом было положение о сугубой смертности славы актера… – пишет Луначарский в предисловии к воспоминаниям А. А. Яблочкиной. – Теперь это уже не совсем так и скоро будет вовсе не так. Говорящее кино будет подхватывать лучшие роли и передавать яркие моменты в виде зрительных и звуковых ощущений, почти адекватных действительности, из века в век»34. Едва в том же 1929 году открывается первый в стране звуковой кинотеатр, где демонстрируется первый сборный звуковой киноконцерт, он немедля отзывается на это статьей («У звукового полотна»), горячо приветствуя заново открытую возможность расширения массовой художественной пропаганды, популяризации концертного исполнительства в частности.

5

Среди различных жанров, обретавших на советской эстраде новую, большую жизнь, два были, пожалуй, в сфере особенно пристального и любовного внимания Луначарского, и не только оттого, что по самой своей природе были близки его эстетическим интересам, но и. потому, что далеко не всеми они тогда причислялись к специфически эстрадным жанрам. Между тем органичное включение их в орбиту именно эстрадного искусства немало содействовало подъему его общего художественного уровня, разносторонности, общественному резонансу. Это – искусство звучащего слова и эстрада музыкальная в самом широком ее понимании, отнюдь не ограниченная одними выступлениями музыкальных эксцентриков, которые некогда лишь и считались соответствующими специфике эстрады (а все остальное уже, мол, не эстрада, а «академия», филармония).

Если справедливо суждение, что искусство звучащего слова лишь у нас и только в послеоктябрьские годы как бы обрело свое второе рождение, впервые став подлинно массовым видом искусства (а это, бесспорно, справедливо), то не менее верным будет сказать, что у самого начала начал его, став первым страстным его пропагандистом, был Луначарский. В дни первой Октябрьской годовщины в Петрограде был открыт первый в мире Институт живого слова, а год спустя в Москве – Институт декламации. Луначарский принимает ближайшее участие в их организации. За месяц до открытия Института (первоначально названного Курсами) живого слова состоялось заседание его организационного комитета. «Присутствовавший на заседании А. В. Луначарский, – сообщалось в отчете о заседании, – дал работе курсов новое, широкое, весьма интересное направление: осветить живым словом преподавание в общей школе словесности, которое велось до сих пор мертво. Затем, по мнению А. В. Луначарского, открываемые курсы должны поставить себе целью расширить и развить у человека его возможности для выражения своих чувств и заражения своими чувствами, для творчества словом, для импровизации и обратить внимание на гигантское значение в настоящее время агитационных задач»35.

Программный характер носило выступление Луначарского на открытии этого института, состоявшемся 15 ноября 1918 года. Живым предвидением будущего (и не такого отдаленного, как могло еще казаться) прозвучали его слова: «Я совершенно убежден, что целая бездна художественных наслаждений, психологических глубин, сокровенных красот выяснится перед той культурой, которая будет культурой звучащей литературы, когда поэты, как древние трубадуры, будут петь свои произведения, когда вновь написанные повести и романы будут читаться на народных празднествах при множестве людей, которые будут определенным образом на них реагировать».

На ту же тему, с новым, интереснейшим поворотом мысли, он выступал и на открытии московского Института декламации, перед которым ставилась, по его словам, важнейшая государственная задача – подготовка «художников чтения, мастеров звучащей поэзии, способных нести это искусство в массы», ибо «если слово ценилось даже в эпоху буржуазного индивидуализма, то как же оно должно цениться в эпоху социалистического строительства, в которой человеческое слово приобретает великое, неумирающее и вечное значение».

Рассматривая в этих выступлениях наряду с общими организационно-творческими вопросами и ряд проблем специфических свойств и внутренних ресурсов жанра художественного чтения (как нередко его называют), Луначарский в дальнейшем возвращался к ним неоднократно. В середине 20-х годов в статье «О поэзии как искусстве тональном» он глубоко анализировал различные формы и способы звучания на эстраде художественных произведений, выдвигая, в частности, предложения о разработке совершенно новой формы «тональной поэзии», претворения музыкальных произведений в звучащие поэтические образы. От теории – к практике, и, не останавливаясь на соображениях теоретического плана, он пишет ряд словесных парафраз на музыкальные произведения, в числе которых и поэтические «сонаты», и «слова для песен без слов» (на музыку Шуберта, Баха), и текст коллективной декламации «Героическая соната № 3». Точно так же. не ограничиваясь призывами к поэтам и писателям создавать новые произведения, специально предназначенные для чтения с эстрады, он считал полезным хотя бы в порядке эксперимента, отнюдь не претендовавшего на то, чтобы считаться образцовым, показать личный пример участия в подготовке нового чтецкого репертуара.

Предваряя сборник Московского цеха поэтов «Стык» (1925) своей вступительной статьей, Луначарский публикует в этом сборнике несколько «прелюдий» из задуманной им в то время книги «Стихи декламатора». «„Honny soit, qui mal у pense“[2], – пишет он в связи с этим. – Это вовсе не значит, что я моими стихами хочу показать, как их нужно писать. Уж разумеется, это не образцы, а просто кусочки работы, по которой еще будет видно, выполнит ли она, хоть в некоторой мере, поставленную ей задачу – дать специфические стихи для клубного декламатора, более целостные по своему плану, чем те хрестоматии, какими являются книги декламаторов, до сих пор выпущенные»36.

Особая роль в звучащей поэзии должна была, по мысли Луначарского, принадлежать самим поэтам.

В ноябре 1919 года, докладывая Ленину о своей поездке на Южный фронт, он описывал многолюдный митинг, организованный в связи со стремлением «поднять елико возможно агитацию в частях, предназначенных к активному наступлению»: «Из впечатлений этого митинга отмечу большой успех, с которым приняты были чрезвычайно отвечающие моменту стихотворения мобилизованного пролетарского поэта Садофьева. Этоготалантливого человека необходимо использовать возможно шире именно как участника митингов и празднеств, как поэта-агитатора»37.

«Революция выдвинула поэзию на эстраду, приблизила ее к массам… И я горжусь своими выступлениями с эстрады», – говорил Маяковский, выступая 15 ноября 1927 года в московском Политехническом музее с чтением поэмы «Хорошо!». Наутро Луначарский, восторженно встретивший эту поэму («Это – Октябрьская революция, отлитая в бронзу…» – говорил он), вручает Маяковскому письмо, адресованное «всем Наробразам и художественным отделам Политпросветов»: «Поэт Владимир Владимирович Маяковский направляется в города СССР с чтением своей октябрьской поэмы „Хорошо!“. Считая эту поэму имеющей большое художественное и общественное значение, прошу оказывать тов. Маяковскому полное содействие в устройстве его публичных выступлений»38.

Всячески поддерживая выступления поэтов с чтением своих стихов, Луначарский нередко сам предварял эстрадные «турниры трубадуров слова». Таким, к примеру, был поэтический вечер «Россия в грозе и буре», устроенный 6 декабря 1920 года в московском Дворце искусств. После доклада А. В. Луначарского на эстраде сменяли друг друга Валерий Брюсов, Андрей Белый, Сергей Есенин, Борис Пастернак, Илья Эренбург; Алиса Коонен читала стихи Блока и других поэтов, не имевших возможности лично участвовать в вечере.

О том, какой характер носили такие выступления, некоторое представление может дать короткий отчет «Вестника театра» (1920, № 89) о вечере в «Особняке поэтов», состоявшемся 14 сентября того же, 1920 года, где со вступительным словом выступил А. В. Луначарский:

«…Поэт в своем творчестве совершенно свободен. Но если он не горит своим временем, а ограничивается только тысячными перепевами соловьиных песен, – он остается поэтом „приятным“, не больше. Поэты же, запечатлевшие свою эпоху, высятся над этими „приятными“ как гиганты… Наше время более чем какое-либо должно отразиться в творчестве подлинного поэта. И т. Луначарский ждет этого певца-гиганта, который запечатлеет грохочущие дни пролетарской революции».

Все новое, живое, что только могло расширить популяризацию звучащего художественного слова, открыть новые для него пути, встречало неизменный отклик Луначарского. Так, еще в первые месяцы Октябрьской революции была им поддержана инициатива режиссера и актера А. А. Мгеброва, инсценировавшего вместе с юными студийцами Петроградского Пролеткульта ряд стихотворений «поэта грядущей демократии» Уолта Уитмена: стихи исполнялись в плане театрализованной коллективной декламации, тогда еще бывшей внове.

Сохранилось любопытное свидетельство об одном из выступлений Луначарского на этих уитменовских вечерах, любопытное тем более, что принадлежало оно А. Р. Кугелю, весьма скептически относившемуся в тот период к происходившему вокруг. В своих «Заметках», напечатанных в журнале «Театр и искусство» в августе 1918 года, Кугель писал:

«Самое интересное на вечере У. Уитмена было слово А. В. Луначарского, сказанное во время одного из антрактов. А. В. Луначарский, во-первых, очень хороший оратор, во-вторых, весьма образованный человек… Было, несомненно, нечто крайне оригинальное и совсем необыкновенное в том, что „народный комиссар“, ну, скажем „по-буржуазному“, министр, в пальто и шляпе стоит на авансцене и разъясняет аудитории поэта Уолта Уитмена. Тут действительно есть некая демократическая простота, как раз в духе американского поэта. Еще было хорошо то, что А. В. Луначарский, обращаясь к аудитории пролетариев, не вульгаризировал ни слов, ни понятий… Конечно, его слово было тенденциозно… но все же это были мысли и идеи, а не одни лишь митинговые слова…»39.

Уже упоминалось выступление Луначарского на открытии в Москве Института декламации. Среди участников этого вечера был и один из основоположников советской школы искусства художественного чтения, открывший своими «Вечерами рассказа» новую эпоху в этом жанре, – Александр Закушняк. Выступление этого «мастера звучащей поэзии» в концертном отделении вечера имело оглушительный успех. С горячим одобрением встретил его и Луначарский.

В неопубликованных дневниковых записях Закушняка сохранились взволнованные строки о впечатлении, произведенном на него программной речью Луначарского: «27. XI. 1919. Открытие. Луначарский. То, о чем мечтал, думал…»

О встречах с Луначарским не раз упоминается и в переписке Закушняка, также ждущей публикации. Так, в письме жене, датированном 12 июля 1922 года, он писал:

«…Пошел вчера к Луначарскому… Обаятельный он человек. Вспоминаю я – как раньше не то что министр, а простой пристав принимал. Принял и сразу заинтересовался моим делом. Я его спросил, не знает ли он каких-либо современных художественных произведений, как русских, так и иностранных. Оказывается, он в курсе литературы. Назвал мне ряд вещей (мне совершенно неизвестных авторов). Говорил, что сейчас за границей печатается много очень интересных вещей в художественном отношении. К сожалению, очень мало переводят, но все-таки назвал мне, где будут некоторые вещи напечатаны. Во всяком случае, на иностранном языке он мне сам даст. Сказал, чтобы я зашел к нему, и он даст мне книги и вообще рад служить… Что касается академического пайка, то он сказал, что я на него имею полное право и он готов помочь мне всей душой. Сделал надпись на прошении самую энергичную. Нашел, что я похудел, сказал, что мне надо набраться сил. Я подал ему прошение о санатории, он сделал отметку и направил Семашко…[3] Вообще же он был трогательно любезен, и на меня произвело такое впечатление, что он меня знает и ценит как известную артистическую величину»40.

В дальнейшем, задумав к столетию восстания декабристов подготовить специальный литературный вечер, Закушняк, как видно из его дневниковых записей и переписки, неоднократно встречался с Луначарским по этому поводу, получал от него советы о материале для композиции и т. д. К сожалению, ряд обстоятельств помешал ему осуществить этот интереснейший замысел…

А вслед за Закушняком – Яхонтов.

Зимой 1920 года Луначарского приглашают посмотреть не совсем обычный спектакль-концерт – весеннюю сказку Островского «Снегурочка». Все роли, от Берендея до Леля и Снегурочки, в озорной манере, чем-то навеянной шедшими тогда репетициями «Принцессы Турандот», исполняли два юных ученика вахтанговской студии. Луначарский охотно принимает приглашение и оставляет в простой школьной тетради, служившей для этого самодеятельного «театра двух актеров» книгой отзывов, запись: «„Снегурочка“ Яхонтова и Бендиной хорошенькое, маленькое ранневесеннее зернышко, из которого вырастет чудесный, ароматный и совсем новый цветок. А. Луначарский».

«Я был щенком и не придал особого значения этому предсказанию. Я учился в школе и не собирался оставлять ее. Я еще не подозревал тогда, что останусь один. Я рос для театра, я мечтал стать актером в театре Вахтангова», – признается четверть века спустя Владимир Яхонтов, утвердивший на концертной эстраде совершенно новый жанр театра одного актера, силу и обаяние которого так зорко ощутил, наблюдая самый первый, ранний его опыт, Луначарский.

С огромным интересом встречает Луначарский в 1925 году смелый, подлинно новаторский опыт Яхонтова – появление на эстраде литературно-политической композиции, посвященной Ленину, а когда два года спустя успех новой, пушкинской композиции рождает у Яхонтова мысль о создании театра «Современник», непосредственная помощь Луначарского, как благодарно вспоминает он в своей книге «Театр одного актера», содействовала организации этого эстрадного театра актера-чтеца при Главнауке41.

6

«В мире музыки» – так назван следующий раздел. Так назвал сам Луначарский книгу, в которой была впервые собрана некоторая часть его статей и речей о музыке. «Музыка должна гореть как огонь, как факел и насытить наши будни», – не уставал он повторять, и это в равной мере относилось к тому, каким могучим пропагандистом и резонатором музыки может и должна стать эстрада. И эстрада специфически-концертная и эстрада в самых популярных ее формах. Тот барьер, который долгие годы их разделял, оставляя для массовой эстрады из всех богатств мира музыки только жалкие крохи, должен был быть разрушен! Каждый шаг, сделанный в этом направлении, будь то в стенах старейшего театра или на массовом празднестве, в окраинном рабочем клубе, избе-читальне или в летнем «увеселительном» саду, находил его горячую поддержку.

Весной 1920 года на страницах журнала «Вестник театра» промелькнула заметка, издевательски расценивавшая организацию концертов в Большом театре. Не успела она появиться, как в следующем же номере журнала было напечатано письмо в редакцию, яростно полемизировавшее с нею.

«Симфонические концерты в Большом театре – лучшее музыкальное явление во всей музыкальной жизни Москвы. Публики бывает в них видимо-невидимо… Я считаю своим лучшим отдыхом за всю неделю возможность прослушать волшебную музыку под управлением Кусевицкого и каждый раз радуюсь тому, что, несмотря на огромные тяжести жизни, мы все-таки могли сохранить такой превосходный и вряд ли пошатнувшийся по сравнению со своими „лучшими временами“ оркестр», – писал автор письма, протестуя против попытки «очернить едва ли не лучше организованное, едва ли не наиболее популярное в Москве музыкальное предприятие»42.

Письмо было подписано: Постоянный посетитель концертов Большого театра А. Луначарский.

В том, что Луначарский именно так подписал свою статью, не было никакой «игры», никакого кокетства. Он ходил на концерты не по «долгу службы», не в силу «хорошего тона», а по зову сердца. Слушание музыки, пребывание, хотя бы краткое, в мире музыки всегда было для него, где бы он ни находился, жизненной потребностью, духовной необходимостью – с юношеских лет до последних дней. Незадолго до кончины, в 1932 году, находясь в Женеве, он пишет сыну: «…Я очень жажду музыки. В Москве не успеваю. Слушать музыку стараюсь ходить один. Вчера очень наслаждался… Венский квартет исполняли виолончели, которые очень люблю»…43.

И потому так естественна подпись: Постоянный посетитель… Любитель искусства, зритель, слушатель сам по себе имеет право голоса, в зрительном зале все равны, часто напоминал он. Но, конечно же, Луначарский был не только посетителем концертов, не только слушателем. Это – правда, но далеко не вся. Он был и одним из вдохновителей этих концертов и активным их участником.

«Все концерты проходили с неизменным успехом у новой рабочей и красноармейской аудитории, чему способствовали вдохновенные выступления А. В. Луначарского, его мысли об искусстве – всегда глубоко партийные, художественно-тонкие и яркие, при этом излагаемые общедоступным языком и в блестящей ораторской форме, – вспоминает организатор Квартета имени Страдивариуса В. Л. Кубацкий. – Весь коллектив Большого театра относился к этим выступлениям с огромным интересом, как к новой форме концертов, типа Музыкального университета»44.

Многие из ныне хорошо известных статей А. В. Луначарского – о Бетховене, Рихарде Штраусе, Берлиозе, Скрябине и др. – являются не чем иным, как отредактированной стенограммой его знаменитых вступительных слов к концертам Большого театра. А сколько таких его речей, которые могли бы в совокупности составить полный курс музыкального университета, остались никак не зафиксированными или дошли до нас лишь в кратком газетном пересказе!

Луначарский был непосредственным организатором и активнейшим профессором того подлинно народного Музыкального университета, факультеты которого с первых же месяцев революции начали организовываться не только в двух столицах, но и по всей стране. Осенью 1918 года, публикуя статью, пропагандировавшую «народные концерты государственного оркестра» (статья так и называлась), он развертывал многосторонний план широкой музыкально-просветительной работы, высказывая искреннее убеждение, что «каждый район, каждый полк придет на помощь оркестру, чтобы заполучить его к себе, чтобы чарующая фея музыки на пару часов слетела к ним и своей божественной песней, своей бессмертной лаской помогла забыть скорби, утешила бы и новую мощь вдохнула бы в богатырскую рабочую грудь»45.

Передо мной – давно уже ставшая библиографической редкостью книжечка – «Р.С.Ф.С.Р. Народный Комиссариат по просвещению. 1917 – октябрь – 1920». Этот «краткий отчет» деятельности Наркомата был издан с предисловием Луначарского. Литературная редакция отчета, и в частности раздела, посвященного искусству, носит явный отпечаток его стиля, его характерной интонации. Мы читаем о проделанной работе (вспомним, что речь идет о самых трудных и суровых годах разрухи, гражданской войны) в области музыкальной пропаганды. Основной ее путь – «приобщение широких трудящихся масс к произведениям истинного музыкального искусства, широкое музыкальное образование и всемерное содействие нарождению новой музыки, вырастающей из недр пролетариата и соответствующей духу переживаемой эпохи». Как волнующая музыка звучат цифры: создано 5 симфонических, около 50 малых оркестров, 2 оркестра народных инструментов, десятки ансамблей. За 1919 и начало 1920 года они дали по провинции 170 симфонических концертов, посвященных избранным произведениям классической музыки, 75 концертов-митингов, свыше 170 концертов разного типа. «Концерты эти пользуются неизменным и прочным успехом у рабочих и крестьян», – отмечается в отчете46.

В яростных схватках с «леваками», нигилистами, вульгаризаторами (оказавшимися и в Музыкальном отделе Наркомпроса) отстаивал Луначарский необходимость возможно более широкого ознакомления массовой аудитории с лучшими произведениями мировой музыкальной литературы. «Пока я остаюсь народным комиссаром по просвещению, это дело введения пролетариата во владение всей человеческой культурой – останется одной из существеннейших моих забот, и от этой задачи, выполнение которой приведет нас к торжеству подлинного коммунизма, меня лично не оттолкнет никакой азбучно-примитивный „коммунизм“»47, – писал он, отвергая подобные нападки. И так же решительно вставал на сторону артистов, когда их обвиняли в саботаже нового репертуара. Он полагал не только принципиально важным и нужным, но и правомерным, что в пору становления советского искусства в концертном репертуаре исполнителей музыкального жанра преимущественное место занимала классика.

«Мы проявляем величайшую несправедливость, когда подходим к певцу, к артисту и говорим ему: „сыграй-те нам революционную вещь“. Он вправе ответить: „положите мне на пюпитр эту революционную вещь, – я сыграю“. Мы ничего не даем, а обвиняем его в нежелании проникнуться революционным духом, в нежелании исполнять революционный репертуар», – замечал он по этому поводу, выступая в мае 1927 года на партийном совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б)48.

Нельзя не вспомнить в этой связи о примечательном совете В. И. Ленина, услышанном одной из активных участниц и организаторов первых советских концертов-митингов, артисткой хора Большого театра Н. Г. Подгорецкой на вечере в кремлевском клубе 1 мая 1918 года. Говоря Владимиру Ильичу о программе предстоящего концерта, она просила извинить, что современного революционного репертуара у певцов и артистов балета, выступающих на вечере, к сожалению, нет, да и неизвестно, где его брать. И каким же облегчением для нее и ее товарищей был ответ Владимира Ильича, что смущаться этим нечего: естественно, что пока еще таких произведений нет – (они, конечно же, со временем появятся), – надо исполнять лучшие классические вещи, чаще и больше знакомить рабочих слушателей с русской классикой, и чем успешнее это будет делаться, тем лучше. Эти ленинские соображения были как нельзя более близки Луначарскому, повседневно осуществлявшему их на практике.

Понятие культурного наследия в представлении Луначарского не могло быть ограничено одними произведениями мировой классической литературы и творчеством испытанных мастеров театрального, музыкального искусства. В равной мере это относилось и к сокровищнице народного творчества, фольклора, их истокам, накоплениям, традициям. В архивных фондах Наркомпроса хранится ряд документов, рожденных неустанной заботой Луначарского о том, чтобы были обеспечены наиболее благоприятные условия для жизни и работы хранителей и пропагандистов этих традиций. Такова его переписка с руководством Музыкального отдела Наркомпроса о крестьянском хоре М. Е. Пятницкого. «Прилагая при сем поданное мне известным собирателем русских народных песен Митрофаном Пятницким прошение, в свою очередь прошу распорядиться о неукоснительном и быстром его исполнении», – пишет он в МУЗО в марте 1919 года. И в августе того же года: «Прошу МУЗО урегулировать отношения государства с хором Пятницкого»49. Такова и публикуемая в настоящем сборнике его переписка по поводу замечательной русской сказительницы-песельницы М. Д. Кривополеновой, проникнутая искренней тревогой за ее судьбу.

Задачи пропаганды культурного наследия были тесно связаны с проблемой сохранения старых и воспитания новых творческих кадров.

«Все старое художественное достояние должно сохраняться не только как художественное достояние, заключающееся в вещах, которые можно поставить под стекло, – оно заключается также в художественных навыках, – говорил Луначарский в одном из выступлений о советской театральной политике (1924), – …если нужно сохранять традиции, то нужно сохранять людей: нельзя сохранять музыку в виде скрипки, положив ее под колпак, а нужно сохранять в виде музыкантов, умеющих пользоваться этой скрипкою и умеющих научить и других. Это относится в равной степени к музыке, к театру, к концертам, к хору, оркестру и т. д. Их приходится сохранять. Было бы вандализмом, грабежом по отношению к пролетариату, если бы мы этого не сделали, поэтому мы все это сохраняем, хотя и в условиях большой скудости…»50

И это делалось Луначарским непрестанно. Издавна.

Среди других участников уже упоминавшегося концерта в Большом театре для делегатов VII съезда Советов Луначарский знакомил слушателей с дебютировавшим в этот вечер «Первым государственным социалистическим квартетом» (как первоначально назывался Квартет имени Страдивариуса):

«…Не без помощи столь хулимой обывателями Чрезвычайной Комиссии удалось нам взять из рук частных коллекционеров, любителей и торговцев эти инструменты, чтобы соединить их в один ансамбль не для того, чтобы они висели в музее и покрывались пылью, но чтобы они пели свою золотую, серебряную песнь перед широкой трудовой интеллигенцией. Более 200 лет ждали эти инструменты своей публики, в первый раз после этого периода времени оживут они перед громадным народным скоплением в этой блестящей зале. Они являются как бы символом возвращения искусства к тому, кому оно должно служить – народу…»51.

Всячески подчеркивая необходимость популяризации лучших образцов культурного наследия и выступлений крупнейших мастеров искусства перед массовой аудиторией как на театральной сцене, так и на эстраде, Луначарский в то же время горячо поддерживал «ростки нового» и в репертуаре и в исполнительской среде:

«Наша культура должна быть максимально благодетельной для того, чтобы таланты и средние и большие развивались возможно более легко. А для этого нужно, чтобы вся наша музыкальная и вообще художественная атмосфера была преисполнена тоскою по новому искусству, стремлением к новому искусству, огромной любовью по отношению ко всякому штриху этого нового искусства»52.

Свою статью о спектаклях ленинградского Театра рабочей молодежи (1928) он заканчивал признанием:

«Обо мне часто и ложно говорили, что я такой крепкий друг старого театра, которому никак не придутся по вкусу плоды нового, послереволюционного творчества.

Какой вздор! Я просто не хотел и не хочу, чтобы мы выбросили старое, пока не создали нового, равного и лучшего. Я просто не хочу, чтобы мы отвернулись от старого, не научившись у него всему, что нам может потребоваться. Но я целиком за новое: жду его и радуюсь ему.

Вали, вали, ребята! Учись и давай смену!»53.

Внимание к молодежи, стремление поддержать молодой талант было издавна присуще Луначарскому. В годы эмиграции он встречает в Париже молодого «скрипача-агитатора» (как тот сам впоследствии определял в партийной анкете свою профессию) эстонского большевика Эдуарда Сырмуса (Сермуса), увлекается его талантом и стремлением «использовать скрипку как инструмент агитации» и не только выступает со статьей о нем на страницах «Парижского вестника», но и предваряет своим словом его выступление перед эмигрантской колонией Парижа. Среди слушателей этого концерта был В. И. Ленин, в дальнейшем, так же как и Луначарский, помогший Сырмусу найти средства для занятий по совершенствованию мастерства. Поддержку Луначарского он встретил и когда после ряда лет работы за границей, где по праву завоевал прозвище «красный скрипач», вернулся на родину.

Возглавив Народный комиссариат по просвещению, Луначарский с удвоенной энергией заботится о подготовке и воспитании новых творческих кадров. Словом и делом поддерживал он талантливую молодежь: писал о многих на страницах центральной печати, направлял их со своими рекомендациями к руководителям театральных, концертных организаций. Ряд подтверждений этого читатель найдет в настоящей книге. По его инициативе был образован государственный фонд помощи молодым дарованиям, а в дальнейшем и Общество содействия молодым дарованиям. Говоря об этих начинаниях, Луначарский не упоминает лишь о том, что немалую часть денежного фонда, шедшего на помощь молодежи, составляли его гонорары от публичных выступлений. Призывая к тому же других, Луначарский писал о естественной гордости, которую по праву испытывает человек, сознающий, какую благотворную роль сыграл он когда-то в расцвете того или иного таланта. Это чувство в полной мере мог испытать он сам. Публикация статьи «Молодые дарования» в журнале «Прожектор» сопровождалась фотографией «Луначарский среди участников концерта молодых дарований». Всматриваясь в лица юных государственных стипендиатов, окружающих Луначарского, вы без труда узнаете черты артистов, обретших в дальнейшие годы громкую известность и на родине и за рубежами Советского Союза.

Путевку в жизнь дал Луначарский одному из прославленных советских виолончелистов, лауреату первой премии на Первом всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей С. Н. Кнушевицкому. Поступив в 1922 году в Московскую консерваторию, одаренный юноша был вынужден ради заработка играть по вечерам в ресторанных оркестриках и ансамблях. В один из таких вечеров юному виолончелисту передают просьбу из публики сыграть «Песню менестреля» и «Испанскую серенаду» Глазунова, а затем – «Ноктюрн» и «Сентиментальный вальс» Чайковского.

«Я был несказанно удивлен, – вспоминал Святослав Николаевич, – кто из присутствующих так любит виолончель и, главное, знает ее репертуар? И вдруг меня вызывают к директору ресторана в кабинет. Войдя и увидев А. В. Луначарского, я был смущен и взволнован»54.

Беседа продолжалась долго. Восхищенный его дарованием, Луначарский советовал ему оставить игру в подобных оркестрах, больше и серьезнее заниматься, а узнав о стесненном материальном положении юноши, содействовал получению виолончелистом государственной стипендии. Позднее Луначарский вместе с К. Н. Игумновым рекомендовал его в состав группы музыкантов, направлявшихся за границу для совершенствования мастерства.

Примеры, приведенные в отношении музыкантов, в равной мере могут быть распространены и на представителей решительно всех жанров концертно-эстрадного исполнительства, в особенности когда внимание Луначарского приковывалось к судьбам творческих кадров союзных республик. Читатель легко убедится в этом, знакомясь с материалами книги.

Страстный поборник возможно более активного приобщения и исполнителей и слушателей к многокрасочному творчеству народов нашей страны, воспитанию их в духе интернационализма, Луначарский с неустанной заботой и теплотой относился к посланцам народов, едва лишь начинавших выходить на путь широкого культурного строительства. В 1924 году он присутствует на вечере в Коммунистическом университете трудящихся Востока; одной из участниц вечера была юная солистка первого узбекского ансамбля песни и танца, совершенствовавшая свое исполнительское мастерство в Москве на хореографическом отделении Театрального техникума имени А. В. Луначарского, Тамара Петросян, в дальнейшем приобретшая известность под именем Тамары Ханум. «Первой восточной ласточкой» назвал ее в своем выступлении Луначарский. Вспоминая те дни, Тамара Ханум рассказывает: «Можно сказать, что Анатолий Васильевич являлся в некотором смысле моим крестным. Перед концертом его устроители спросили, как меня объявлять. Русского языка я не знала. Мои подруги-узбечки щебетали: ханум, ханум. Это слово, „девушка“ (ханум – по-узбекски девушка), приняли за фамилию. Так и объявили. Потом и Луначарский, выступая с трибуны, назвал меня Тамара Ханум. Так неожиданно появился мой артистический псевдоним. С этим именем и живу уже более полувека»55.

По предложению Луначарского Тамара Ханум в 1925 году была включена в состав советской делегации на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже, где участвовала в прошедшем с бурным успехом показательном концерте искусства народов СССР.

Справедливость, правда, требует сказать, что не всегда молодые артисты, писатели, художники, прибегавшие к поддержке Луначарского и добивавшиеся от него рекомендаций, оправдывали его надежды. Луначарского это не смущало. Для него это было не более чем неизбежными «издержками производства». Вера в необходимость действенной поддержки молодежи не оставляла его никогда. И тем большее возмущение вызывали у него преграды, которые порою ставили общепризнанные «мэтры» молодым талантам.

«Довольно настрадались наши консерватории, наши оперные театры, наша публика от разного рода амбициозных людей с ограниченным кругозором, со врожденной антипатией ко всему яркому, замечательному, людей, склонных к тому, чтобы только скрепя сердце, или, как иногда говорится, „скрипя сердцем“, допустить того или другого maitrea блистать, словно признание каждого нового гениального художника может омрачить их собственные, весьма иногда скромные и даже сомнительные „произведения“»56,

– восклицал Луначарский в заключение одной из последних своих статей, замечательной «музыкально-критической фантазии» о Римском-Корсакове, – и не раз использовал малейший повод для повторения этой мысли.

Вместе с тем он был нетерпим к малейшим нарушениям элементарных требований художественной дисциплины и этических норм, обязательных для советского художника, – и здесь ни возраст артиста, ни какие-либо другие обстоятельства не могли служить оправданием. Повседневная практика эстрады давала, к сожалению, немало поводов для тревожных размышлений. Луначарский был непреклонен в суждениях и действиях, когда возникал вопрос об общественно-нравственной атмосфере концертного исполнительства, культуре поведения артиста и нужно было решительно бороться с нездоровыми «гастролерскими» замашками, саморекламой и т. п. – явления, и по сей день еще, надо сказать, не изжитые в артистической среде. Летом 1929 года он получает от известного критика Е. М. Браудо, работавшего в это время в Главискусстве, письмо о нездоровой обстановке, создавшейся в связи с необоснованными претензиями и тяготением к саморекламе молодого певца. Луначарский отвечает: «Как ни жалко мне Дровянникова, но надо одернуть всю эту шумиху, чтобы неповадно было пользоваться пролетарским происхождением и партийным билетом… как это делает Дровянников». Рекомендуя Браудо выступить на эту тему в печати, он добавлял:

«Полагаю, что эта заметка могла бы явиться, так сказать, официальным мнением не только Главискусства, но и Наркомпроса»57

Любитель и знаток симфонической музыки, Луначарский менее всего был склонен одной ею ограничивать мир музыкальной эстрады. Так же горячо и с тем же ослепительным сарказмом, с каким он полемизировал с высокомерным отношением поклонников «высокого» искусства к эстраде, цирку, оперетте и другим «низшим» жанрам, он отстаивал не только право на жизнь, но и необходимость всемерно использовать на эстраде такие народные инструменты, как гармонь, балалайка, гитара. Публикуемые в настоящем сборнике его речи к открытию первых конкурсов гармонистов, слово в защиту гитары в статье об Иосифе Уткине, статья о выступлениях гитариста Сеговия говорят сами за себя. Следует напомнить и о помощи, которую Луначарский в первые же месяцы Советской власти оказал сохранению и упрочению положения уникального коллектива народных инструментов, созданного В. В. Андреевым.

«В Зимнем дворце по приглашению А. В. Луначарского состоялось в присутствии членов художественной комиссии заседание о признании великорусского оркестра В. В. Андреева и выдаче пособия… – сообщалось в мае 1918 года в журнале „Театр и искусство“. – В. В. Андреев в обширном докладе, иллюстрируемом исполнением своего оркестра, защищал художественное значение балалайки, как русского национального инструмента»58

Выступления Луначарского в защиту гармони требуют, пожалуй, для ясности картины небольшого «экскурса в прошлое».

«Веселая агитация – это один из лучших видов агитации. Потому-то комсомол и хочет организовать свою веселую рать гармонистов и превратить их в советских гудошников, которые бы музыкой и плясом бодрили дух окружающих и тут же сеяли бы крепкие семена нашей классовой мудрости»59, – писал Луначарский вскоре после того, как в декабре 1926 года прошел первый московский конкурс гармонистов, открывая который он радостно характеризовал происходящее как «действительно какой-то невиданный, массовый, волнующий, подлинно народный праздник музыки».

Молодой читатель, знакомясь с этими высказываниями, вероятно, с трудом себе представит, в какой ожесточенной атмосфере споров, жарких дискуссий проходил этот «поход за гармонь», начатый в ту пору комсомолом и безоговорочно поддержанный Луначарским. Среди противников популяризации гармони оказывались даже такие люди, которым, казалось бы, этот народный инструмент должен был быть особенно близок. «Незачем раздувать историю – вводить гармошку в консерваторию. Непристойно», «Не смешно ль! В один день – Волховстроя открытие, а в Москве был гармошечный конкурс – событие!» – возмущался в своих фельетонах «Гармонь или дело от безделья» и «Музыка прошлого» Демьян Бедный60. Вместе с Луначарским ему возражали такие выдающиеся музыканты, как Глазунов, Ипполитов-Иванов, Кастальский.

Минуло два года. За это время в стране прошло свыше двух с половиной тысяч конкурсов гармонистов, где выступило более тридцати тысяч исполнителей, их слушало три миллиона человек.

«Таких ошибок не бывает, товарищи! – говорил Луначарский, открывая 1 января 1928 года второй московский конкурс. – Если вы нажали какую-то кнопку и в результате три миллиона людей откликнулись на это, значит кнопка нажата правильно, что бы ни говорить, как ни унижать достоинство гармоники…»

На волне этого успеха упрочились позиции гармони и на эстраде, а выступления таких виртуозов, как трио гармонистов во главе с Макаровым, получившее крещение в нашумевшей Мейерхольдовской постановке «Леса» (1926), стали подлинным украшением эстрадных программ. В конце 20-х годов на одном из праздничных вечеров в московском Доме печати выступало и макаровское трио гармонистов. В зале находился Луначарский.

И надо было видеть, с каким непосредственным наслаждением слушал этот «постоянный посетитель симфонических концертов» исполненные музыкантами произведения Шуберта, Баха, русские народные мелодии, передавал окружающим свое восхищение чарующей песней гармони.

В середине 20-х годов, когда происходили первые конкурсы гармонистов, давшие новую жизнь одному из давно уж ведомых народу и любимых им инструментов – гармони, на советской музыкальной эстраде появилось нечто совсем новое и необычное. Этот «дебютант», уже получивший широкое признание за рубежом, у нас в ту пору делал еще первые робкие шаги, носившие первоначально характер откровенного подражания доносившемуся из-за границы. И должно было пройти известное время, пока он смог обрести здесь как бы второе рождение, и возникло и утвердилось качественно совершенно новое, самостоятельное советское направление этого вида музыкального искусства. Но это было еще впереди, и еще предстояло создание Теаджаза Л. О. Утесова, сыгравшего основополагающую роль в становлении эстрадного джаз-спектакля и пропаганде новой массовой песни – «песенного джаза», развивавшегося при действенном участии ряда выдающихся советских поэтов и композиторов. А пока что не могла не вызвать тревоги тенденция к механическому перенесению на нашу почву тех форм вульгаризированного, проституизированного, извращавшего изначальную природу народной негритянской музыки, коммерческого «джаз-банда», который с сокрушительной энергией завоевывал первенствующее место на буржуазной развлекательной эстраде. И об этом прежде всего и напоминают относящиеся к тому времени высказывания Луначарского о джазе и современном танце.

Материалы на эту тему, сгруппированные ниже в соответствующих разделах, следует, пожалуй, дополнить еще несколькими его высказываниями той поры, позволяющими еще отчетливее представить и приметы времени и позицию Луначарского.

В статье «К столетию Малого театра» (1924), говоря о влиянии на некоторые молодые театры «буржуазного формального эстетизма Запада, сменившего собою, своей внешне шумливой подвижностью и фокстротной бодростью прежний декаданс, но не меньше, чем последний, характеризующий мертвенность буржуазии», он добавлял:

«За идеалистически размягченным эстетством пришло полугимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство. От него буржуазия направилась к некоторому одичанию, заимствуя даже не просто у Америки, страны художественно дикой, а именно у американских негров! То, что у негров является взрыванием варварской веселости, кажется допингом для буржуазии, создает пестроту и оглушительный шум, большей частью с приправой порнографии, что как нельзя лучше характеризует оголтелую внешнюю жизненность пушечно-электрического умирания буржуазии»61.

Социальной природы «джаз-бандизации» западноевропейских стран он касался и в корреспонденциях о зарубежных впечатлениях более позднего времени: «Женева не отстает от Европы и по части джаза и дансингов, конечно, преломляя это на свой несколько тяжеловесный лад. Джаз-банд становится настоящим тяжелокрылым духом нашего времени, – писал Луначарский весной 1928 года в очерке „Европа из женевского окна“. – Он сопровождает то веселье, которым обильно старается смочить сухость труда и быта своих рабов современная капиталистическая буржуазия»62.

О том же говорил он в публичной лекции «Чем живет Запад» и по возвращении из этой поездки на родину.

«Джаз-банд рассчитан на веселое оглушение человеческих нервов. Он не дает пока никаких эмоций, кроме одной „ах, как шумно!“. Это гипнотизирующее действие шумовых систем ставит себе задачей убить внимание, перекричать все голоса жизни»63.

При всей категоричности таких высказываний Луначарский был далек от того, чтобы начисто отрицать то новое, что начинал вносить джаз в современную музыку и что в 20-е годы уже слышалось в исполнении отдельных выдающихся ансамблей и таких виртуозов джаза, как Оливер «Кинг», Армстронг, Уайтмен… Характерно в этом отношении публикуемое в настоящем сборнике интервью, данное им в 1927 году американской журналистке. «Я слышал хорошие американские джаз-банды и нахожу их очень остроумными», – говорил он, делая, правда, оговорку, что долго слушать их – утомительно и было бы непозволительно, чтобы джаз-банд (как тогда называли джаз-ансамбли) полностью вытеснил симфонический оркестр. Каждому – свое.

Высоко расценивая постановку «Трехгрошовой оперы» «талантливого Брехта», которую он увидал в Берлине в 1928 году, Луначарский замечал:

«Написал чудесную джазбандную музыку молодой композитор Вейль. Музыка Вейля очаровательна. Она очень проста и приближается к шарманочным мотивам вообще, в ней есть нечто родственное „Петрушке“ Стравинского, но с более решительным уклоном в сторону современного джаз-банда в смысле инструментовки, и только в смысле инструментовки. Ибо типичный современный джаз-банд бессмыслен и в некоторой степени хаотичен; ничего подобного в джаз-банде Вейля – он либо представляет собою простой, очень гармоничный аккомпанемент при исполнении разных песен и куплетов, либо приобретает большую психологическую глубину».

Одобрение Луначарского в этой же статье встречает и такая новая песенная форма, какой явились введенные Брехтом и Куртом Вейлем «зонги».

«Великолепны также разные „поучительные“ куплеты, которые поются действующими лицами на тему о гнетущей нас несправедливости… Они казались бы сухой дидактикой, но надрывные куплеты эти под шарманочный джазбандный, с одной стороны, как будто вульгарный и плебейский, а с другой стороны, утонченный и раздирающе грустный аккомпанемент вейлевской музыки на самом деле царапают за самое сердце»64.

Это высказывание чрезвычайно характерно для широты и дальнего прицела его эстетических оценок, «чувства нового», которое никогда не оставляло Луначарского. Это умение увидеть в общей хаотической картине свежие, обещающие щедрый урожай побеги сказалось; в частности, в его суждениях о «зонгах» Бертольда Брехта и Курта Вейля, открывших, как известно, новую страницу в истории современной политической эстрадной песни, давших могучий толчок ее развитию.

Это чувство нового отчетливо проявилось и в его отношении к танцу. Высоко ценя искусство классического танца и давая отрицательный ответ на вопрос «Может ли балет быть отменен в России?», он в той же блистательной речи на юбилее Е. В. Гельцер, где затронул этот вопрос, делился со слушателями мечтой о времени, когда «ритмизация жизни сольется с демократией» и возникнут совершенно новые формы танца. В 1920 году, поддержав одну из первых попыток создания либретто нового современного балета («Золотой король» Шнейдера), Луначарский напоминал, что пролетариат «сильно чувствует прелесть балета с его бросающимся в глаза мастерством, с его подкупающей грацией, с его ласкающей красотой», и выражал сожаление, что хотя

«балет как спектакль для народа колоссально силен, но пока эта сила его влита в глупые мелодрамы и монотонные красивые па. Балет сам не сознает своей силы, не хочет ее сознать, он сам еще влачит на себе цепи недавнего рабства публики похотливой, извращенной»65.

Разумеется, реформа балета, как и создание нового эстрадного танца, было дело непростое, исключающее примитивное приспособление старых форм и приемов к новой проблематике. «…Выразить обычным классическим „па“ программу Коммунистической партии нелепо», – предостерегал он в одном из более поздних выступлений66. Но с тем большим интересом всматривался в попытки обновления жанра, поиски нового танцевального языка для создания подлинно современного танцевального образа. Его статьи об опытах Айседоры Дункан и молодых балетных студий, его размышления о внутренних противоречиях, которые были заложены в оригинальном эстрадном жанре «танцев машин», как и другие материалы, сгруппированные под общей рубрикой «Танец на эстраде», пронизаны одной и той же мыслью о творческом преображении танца, который смог бы в будущем «дойти до интерпретации самых великих символов человеческой жизни».

7

Чувство нового было в высшей степени свойственно и отношению Луначарского к одному из самых древних, массовых и популярных видов искусства – цирку. И так же, как это было с организацией народных празднеств, театром, делом музыкальной пропаганды, осуществлением ленинского замысла монументальной пропаганды, эстрадой, – он и в цирке был не только благодарным зрителем, но и активным деятелем, стоявшим у самых истоков обновления цирка.

Памятуя, что первоочередными в работе Наркомпроса были начала народного образования, ликвидация неграмотности, подъем общего культурного уровня масс, что, по мысли Ленина, и должно было создать почву, на которой вырастут силы для развития искусства и науки, – Луначарский, когда вставал вопрос о судьбах цирка, говорил, что это «первый вопрос второй очереди». Первый. И делал все возможное для наиболее успешного его решения.

Раздел высказываний Луначарского о цирке открывает его статья «Задачи обновленного цирка», на многие годы определившая пути перехода цирка на новые рельсы. Мысль Луначарского охватывает все разновидности этого искусства, представления которого должны «демонстрировать силу, ловкость, отвагу, возбуждать смех и восхищение блестящим, ярким и преувеличенным зрелищем». Говоря о необходимости в процессе очищения и видоизменения отдельных жанров цирка сохранять основные их черты, прошедшие испытание временем, он считал ключевым моментом реформы внесение нового содержания. Это касалось в первую очередь клоунады, сатира которой должна быть «целиком, правдива, остра и глубоко демократична», и пантомимы типа буффонады или феерии, перерастающей в пластическо-революционное действо. Заново ожить должны были на арене и номера, утверждающие культ смелости, и дрессировка животных, и все иные жанры.

Статья Луначарского определила характер деятельности и направление работы специальной секции цирка, образованной в феврале 1919 года по его инициативе при ТЕО Наркомпроса.

– Сегодня цирк вступает в новую фазу своей деятельности. Цирк станет на новую дорогу! – восклицал клоун Д. Альперов, начиная программу открытия сезона в бывшем никитинском цирке.

«В первом отделении старейший из русских клоунов Альперов, отмечая открытие первого в мире государственного цирка, предложил приветствовать находившегося в зале Народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского. Предложение было принято долго не смолкающими аплодисментами»,

– сообщал «Вестник театра», знакомя далее читателей с намечавшейся секцией цирка реформой первых цирков, ставших государственными:

«Основа реформы: уничтожение отдельных цирковых номеров и сведение цирковых представлений к единому действу. Типом такого представления явится пантомима, основным содержанием которой будет демонстрация силы, ловкости, бодрости и отваги». В этих целях, – говорилось далее, – во 2-м Гос. цирке будет поставлена пантомима И. Рукавишникова «Политическая карусель», для которой «сооружается размером арены трехъярусная башня, изображающая все виды труда и производства», а в 1-м – «Самсон и Далила», «переработка библейского сюжета скульптором Коненковым»67

В дни второй октябрьской годовщины в бывшем цирке Саламонского был показан театрализованный апофеоз «На страже мировой коммуны» по сценарию Д. Самарского и в постановке кинорежиссера В. Висковского. «В центре арены воздвигается красный помост перед уходящей ввысь радужной башней, – читаем в „Вестнике театра“. – На площадке башни – символическая фигура – женщина-Свобода, около которой группируются русский крестьянин, рабочий, матрос, интеллигент, внизу на сходящих к помосту ступеньках придавленные империалистами траурные фигуры Баварии и Венгрии. В стихах, читаемых фигурами, выражается уверенность в скором пришествии мировой революции. К концу апофеоза со всех сторон цирка сходятся представители всех народов мира с вестью об освобождении своих стран… Около фигуры Свободы появляется Карл Маркс, благословляющий царство наступающего коммунизма. Все заканчивается звуками „Интернационала“… Картина очень эффектна, хотя несколько грубо и лубочно поставлена, стихи слишком примитивны, не отделаны и, видимо, написаны наспех».

Апофеоз этот являлся, судя по информации, напечатанной в одном из последующих номеров журнала, частью пьесы-обозрения Д. Самарского «Берлинские марионетки», «осмеивающей политическое соглашательство и мировой империализм». Среди действующих лиц обозрения были американский президент Вильсон, Милюков и др. Стихи и куплеты – на популярные мотивы оперетт, романсов и песен: «Пьесу читал Нарком А. В. Луначарский и написал к ней очень благосклонное предисловие»68.

Текста этого предисловия разыскать пока что, к сожалению, не удалось. Наивность и плакатная схематичность «апофеоза», вероятно, были достаточно видны, но сама идея политизации арены, привнесения в застоявшуюся рутину цирковых программ элементов острой политической злободневности не могли, конечно же, оставить Луначарского равнодушным к такому начинанию.

В своей книге «Мой век» С. Т. Коненков вспоминает о встречах с Луначарским в эту пору:

«Луначарский был человеком страстным, увлекающимся, по сути своей новатором. Новое в искусстве действовало на него притягающе… В театральном отделе Наркомпроса активно действовала секция цирка. Перестройке цирка помогал сам Луначарский. Часто бывая в Наркомпросе, я знал о горячих спорах вокруг реформы цирка. Чувствовалось, что обычная французская борьба уже не может быть „гвоздем программы“ циркового представления. Народ жаждал яркого зрелища, которое перекликалось бы с духом героического времени. И, как бы отвечая на эти запросы, я решил приложить свои силы в цирке. Написал сценарий для циркового представления „Самсон-победитель“. А. В. Луначарский сразу же одобрил начинание, и я с рвением принялся за работу… Помню генеральную репетицию в моей скульптурной мастерской на Пресне. Собрались все „сочувствующие“, пришел и А. В. Луначарский. С молниеносной быстротой Луначарский опубликовал в „Вестнике театра“ отклик на увиденное… Москвичи горячо приняли мою скульптурно-цирковую сюиту. После премьеры А. В. Луначарский собрал всех участников постановки, от всей души поздравил нас с успехом и увлекательно говорил о новых путях старейшего искусства – цирка».69

Навсегда памятными остались встречи с Луначарским и для Виталия Лазаренко. Он рассказывает, как заинтересованно встретили цирковые артисты доклад Луначарского об обновлении цирка, открывший бурные дискуссионные «понедельники» в их клубе-кафе «Дом цирка», и как часто бывал Луначарский в этом клубе; «Он держался доступно и просто, терпеливо убеждая зарвавшихся спорщиков». И далее, о помощи, которую сам Лазаренко получал от Луначарского в своих поисках маски и репертуара «политического шута»:

«В цирке нередко бывал А. В. Луначарский. Он говорил о значении смеха в цирке, уделял много времени беседам о политической сатире и возможных путях ее развития. Все эти встречи непосредственно отражались в моей работе над репертуаром»70.

По инициативе Луначарского в 1920 году была сформирована труппа так называемого «вагона агитцирка». По мандату, подписанному Луначарским, труппа эта, в состав которой помимо Лазаренко входили также клоуны Альперовы и братья Таити, дала тогда десятки концертов в прифронтовой полосе.

В альбоме «Первого Красного Народного Шута» (как тогда именовался Лазаренко), хранящемся в ЦГАЛИ, наряду с записями А. Куприна, А. Южина, А. Закушняка, Вс. Мейерхольда, А. Таирова имеется и запись Луначарского, сделанная им в марте 1919 года, во время одного из посещений Дома цирка:

«Прыгайте все выше, дорогой друг, и допрыгните до идеала и счастья. Нарком Луначарский. 24/III»71.

В начале 1924 года Наркомпрос образовал специальную комиссию для разработки предложений по повышению идейно-художественного уровня программ госцирков. Ознакомившись с докладом комиссии, предлагавшей в основу программ положить демонстрацию и пропаганду физической культуры, всемерное развитие современной политической клоунады и постановку чисто цирковых и агитационных пантомим, Луначарский наложил резолюцию:

«Одобряю и считаю необходимым провести в жизнь. Следует как можно скорее усилить политическую клоунаду. Мастера для этого есть: Альперов, Лазаренко, бр. Таити, Бим-Бом»72

Добрыми дружескими отношениями был связан Луначарский с Владимиром Дуровым, высоко ценя его как замечательного дрессировщика и политического клоуна, резко возражая против умаления его заслуг и всячески содействуя превращению Уголка В. Л. Дурова на Божедомке в один из центров культурно-просветительной и научно-исследовательской работы по зоопсихологии и новым методам дрессировки животных. Возглавив в 1927 году, когда отмечалось пятидесятилетие артистической деятельности Дурова, юбилейный комитет, Луначарский обратился к нему с сердечным приветствием, дав развернутую характеристику его как артиста и ученого. По инициативе Луначарского Дурову первому из цирковых работников было присвоено звание заслуженного артиста республики.

Зимой 1928 года государственные цирки торжественно отмечали в Москве свое десятилетие (взяв за исходную точку отсчета дни, когда коллегия Наркомпроса впервые рассматривала вопрос об огосударствлении цирков, фактически осуществленном лишь в последующие годы). На юбилейном праздничном представлении в Первом госцирке, включавшем двенадцать номеров, наряду с восемью иностранными номерами выступали и четыре русских, что на том этапе уже было известным прогрессом.

В начале 30-х годов, беседуя с известным историком цирка и эстрады Е. М. Кузнецовым о пути, пройденном за это время советским цирком, Луначарский заметил, что, пожалуй, «в цирке в течение восстановительного периода ничего другого и не могло быть достигнуто, кроме восстановления, и что восстановительный период в цирке как раз и характерен был именно ограниченностью своих принципиальных задач. И затем добавил, что при этом надо обладать „чувством времени“, ощущением того нового, что совершается во времени, дабы не оказаться застигнутым врасплох». Это новое, по его словам, должно, однако, осуществляться с ясным пониманием специфических особенностей и выразительных возможностей, самой художественной природы данного вида искусства.

Насколько проницателен и дальновиден был этот совет, показало ближайшее будущее. Когда в Ленинградском цирке стали делаться в порядке творческого обновления цирка разнообразные попытки создания так называемых производственно-тематических номеров (акробаты – «Веселые монтеры», крафт-жонглер «Краском Устинов», водолазы-эпроновцы – «Люди морского дна»), руководители Экспериментальной эстрадно-цирковой мастерской стали знакомить Луначарского с этим начинанием. И услыхали от него в ответ: «Только, пожалуйста, не решайте мировых проблем в цирковых номерах! Выбирайте темы полегче, берите ситуации попроще, иначе скомпрометируете саму идею тематических номеров… Повторяю, она не кажется мне бесплодной. Взять хотя бы „Самсона“ или „Дуровскую железную дорогу“.

Да ведь это же тематические номера!.. Надо искать в этом направлении, но не увлекаться при этом производственными темами!»73.

В дополнение к публикуемым здесь материалам, свидетельствующим о неустанном внимании Луначарского к развитию процесса реформы и обновления цирка, следует еще упомянуть, что мимо него не прошли и те возможности еще большей популяризации этого искусства и его распространения, какие могла дать сеть новооткрытых передвижных цирков-шапито.

В 1930 году с его предисловием вышла книга И. К. Экскузовича «Техника театральной сцены в прошлом и настоящем». В начале 1929 года, в пору подготовки книги, он писал ее автору:

«…очень хотелось бы, чтобы Вы приняли во внимание вопрос о передвижном театре, а также о театрах-цирках. В последнее время у нас в этом отношении некоторое движение – ведь есть даже один довольно интересно разработанный проект (Смолина) большого передвижного театра-цирка. Вообще же передвижному театру при распыленности нашей деревни предстоит, мне кажется, довольно значительное будущее. Жемье даже по Франции ездил с изобретенным им усовершенствованным фургоном, который можно было преобразить в Открытую сцену, то есть без партера».

План передвижного театра-цирка, упоминаемый в этом письме, по-видимому, интересовал Луначарского настолько, что еще до того, как специально образованная Наркомпросом комиссия по этому вопросу вынесла свое решение, он, познакомившись с проектом и обменявшись мнениями с некоторыми из членов комиссии, направил в Политехнический музей специальное письмо, рекомендуя содействовать скорейшему созданию модели театра-цирка и провести соответствующие опыты.74

Но где бы ни выступали артисты цирка, на сверкающей сотнями огней столичной арене или в дальнем захолустье, на молниеносно сооруженной площадке фургона-шапито, представление всегда и всюду должно отвечать высшим требованиям «академии физической красоты и остроумия», быть блистательной демонстрацией поражающего воображение и формирующего вкус, отточенного, виртуозного мастерства. «…Когда римляне употребляли термин „виртуозность“, они брали его от слова „virtus“ – мужество, мужественное начало, доблесть, умение. Дело виртуоза – завоевать публику и поднять ее к высокому чувству жизни»75. И в заключение еще раз о том, какой высокой мерой мерил Луначарский любой вид искусства, превосходно зная и понимая специфические свойства каждого, его природу и возможности. Но мера в конечном счете одна для всех. Эстрада и цирк не исключение.

Говоря о том, что цирк и искусство «малых форм» вправе дать зрителю наряду со всем другим и «приятный веселый час легкого, беззаботного отдыха» (который, добавлял он, «должен быть освещен нашим миросозерцанием»), Луначарский в то же время подчеркивал: «Если бы театр развлечения занял первое место – это было бы ужасно». И вновь: «Если он только развлекает, он исполняет десятую долю своего предназначения, остальные девять десятых падают именно на воспитание. Все на свете имеет ценность лишь постольку, поскольку относится к человеку и помогает ему расти, помогает возвышению и углублению жизни на земле. Искусство есть, с одной стороны, свидетель такого возвышения и углубления, с другой стороны, новый источник его. Все остальное есть кимвал бряцающий».76 Ко всем видам театрального искусства, от монументальных форм музыкального, драматического театра до «большого искусства малых форм», могут быть отнесены поэтому вдохновенные слова патетического обращения Революции к Театру в одной из последних статей Луначарского («Станиславский, театр и революция»), где он вновь напоминал о великой роли театра как «помощника, прожектора, советника» революции:

«…Я хочу, чтобы ты прославил передо мной самой мои подвиги и мои жертвы. Я хочу, чтобы ты осветил мои ошибки, мои изъяны и мои шрамы, и сделал это правдиво, ибо я этого не боюсь. Я хочу, чтобы ты со всей полнотой своих волшебных ресурсов, не придерживаясь никаких школок и никаких узких правилец, выполнил бы эту задачу. Фотографируй, концентрируй, стилизуй, фантазируй, пусти в ход все краски твоей палитры, все инструменты твоего большого оркестра и помоги мне познать и почувствовать мир и меня самое».77

Сим. Дрейден

О массовых празднествах, эстраде, цирке

Первое мая 1918 года*

<…> Марсово поле, со своей серой трибуной на заднем плане, с глыбами гранита и купами зелени над могилами жертв революции, с красивыми знаменами на высоких столбах, полное народа, с линиями броневиков и отдельными автомобилями, с которых пропускают демонстрацию представители коммуны, под ясным весенним небом, в котором кружатся птицы и аэропланы, – представляет зрелище величественное.

Идут и идут толпы рабочих, изможденных, голодных, но торжественно и мужественно настроенных. Веют тысячи знамен, плакаты вещают великие слова, горящие в каждом из наших сердец.

Много войска. Неожиданно много. И какое бодрое! Как изменился самый ритм походки солдата, как выпрямилась вся эта вооруженная масса!..

Солдаты и прежде участвовали в наших демонстрациях, но, протестуя против войны, которой служили против воли, они не могли гордиться оружием, которое носили. То был конец армии царской и буржуазной. Ее развал был естественен и отраден. Нынче это – зарождение новой вооруженной силы первого абсолютно свободного народа мира. Этим объясняется, конечно, молодецкий и уверенный вид Советской Красной Армии во всех ее частях.

Тут ведь не слуги чуждых рабочим массам целей: тут рыцари и защитники самых высоких идеалов человечества.

Эту мысль я и высказываю в своей речи к товарищам броневикам. Громадная толпа сбегается слушать и слушает с проникновенным вниманием, явно одобряя мои слова.

Я еду по митингам и концертам.

Зал дома Рабоче-Крестьянской Армии полон народа. Я уже полюбил эту демократическую публику, в которой так редка примесь интеллигенции и которая умеет тем не менее так интеллигентно слушать исторические концерты или лекции по истории философии.

Плакат-объявление о выступлении А. В. Луначарского 11(24) ноября 1917 г. в цирке «Модерн» в Петрограде

Я делюсь с ними впечатлениями от нашего великого праздника. Легко праздновать, говорю я, когда все спорится и судьба гладит нас по головке. Но то, что мы – голодный Петроград, полуосажденный, с врагами, таящимися внутри него, – мы, несущие на плечах своих такое бремя безработицы и страданий гордо и торжественно празднуем, – это по чести – настоящая заслуга.

Все слова, какие только нахожу я для характеристики этого праздника во что бы то ни стало, этого горького и величавого торжества великого пролетарского авангарда в тяжелый для него момент, – все они находят самый горячий прием у этой публики, где я вижу бледных исхудалых женщин, прачек, швей и т. д., трудовые лица, обрамленные подчас седыми бородами, много солдатских шинелей.

И дальше идет прекрасный музыкально-литературный концерт, каждую ноту которого слушают они с трогательным вниманием, которым давно уже пленены сердца всех артистов, имевших счастье выступать перед ними.

И то же на Фондовой бирже, где на симфонический концерт матросов собралось тысячи две народу, – здесь, как мне показалось, с большой примесью представителей средних классов и тем не менее так же дружески принимавших мою беседу о значении столь удавшегося нам праздника.

Но ничего нельзя представить себе торжественнее, чем исполнение «Реквиема» Моцарта в одной из прелестнейших зал Растреллиева Зимнего дворца государственной капеллой и оркестром под управлением высокоталантливого Коутса.

Я сказал несколько слов о «Реквиеме» вообще, о Моцарте и о том, как мы теперь воспринимаем вопросы смерти, суда над личностью человеческой и ее триумфа в историческом торжестве идеи человечности.

Я не могу не говорить торжественно, видя это море голов и предчувствуя уже несомненную по глубине и красоте заупокойную поэму Моцарта.

Мы поминаем жертвы революции поистине достойным образом.

Благоговейно играют и поют артисты. Благоговейно внемлет толпа. Маленький мальчик в первом ряду слушателей, вообразив, что он в церкви, опустился на колени и так простоял все полтора часа.

Обнажив головы, народ внимает задумчиво и серьезно.

Тут шесть или семь тысяч слушателей, бесплатно и свободно впущенных в царские хоромы. Из залы одна дверь: но по окончании концерта, медленно и осторожно, в прекрасном порядке расходятся все и удостаивают меня уже на улице выражением благодарности, как наградили они громом аплодисментов артистов – исполнителей.

Отмечу: идея о таком празднике пришла нам в голову часа в 2–3 накануне, и я, конечно, считал фантастической мысль в столь короткий срок осуществить ее.

Но и тут та же готовность артистов. Как только предупредили их, они ответили: «Мы тут и готовы служить народу».

Я еду на открытие Пролеткульта и говорю там о пролетарской культуре, пользуясь как примером этим нашим праздником и его переживаниями.

Я не мог быть до конца большого вечера, которым торжественно открыл Пролеткульт свой дворец, но мне говорили, что на нем было много яркого и интересного.

С меня достаточно того, что я видел: великолепное здание Благородного собрания, полное представителями подлинного народа, и перед ним первые распускающиеся почки чисто рабочего искусства.

Я еду на Неву, и здесь – настоящая волшебная сказка!..

Уже и днем флот, расцветившись тысячами флагов, придал великолепной Неве такой нарядный вид, что сердце, стесненное всеми невзгодами, не могло не забиться ликующе.

Я думаю, всякий, кто видел это зрелище, – а видело его пол-Петрограда – согласится, что оно было незабываемо красиво и волнующе радостно.

Вечером началась изумительная борьба света и тьмы. Десятки прожекторов бросали световые столбцы и белыми мечами скользили в воздухе.

Их яркий луч ложился на дворцы, крепости и корабли, мосты и вырывал у ночи то одну, то другую красу нашего пленительного Северного Рима.

Взвивались ракеты, падали разноцветные звезды.

Фонтаны и клубы дыма в странной и бледной игре лучей создавали целую поэму, целую симфонию огня и мрака во всех переливах светотени и доводили впечатление до какой-то жуткой величавости.

Гремели салюты с Петропавловской крепости.

Да, празднование Первого мая было официальным.

Его праздновало государство.

Мощь государства сказывалась во многом.

Но разве не упоительна самая идея, что государство, досель бывшее нашим злейшим врагом, теперь – наше и празднует Первое мая, как свой величайший праздник?..

Но, поверьте, если бы это празднество было только официальным, – ничего, кроме холода и пустоты, не получилось бы из него.

Нет, народные массы, Красный флот, Красная Армия – весь подлинно трудящийся люд влил в него свои силы. Поэтому мы можем сказать: «Никогда еще этот праздник труда не отливался в такие красивые формы». А ведь я видел только небольшую часть того, чем ознаменовал Петроград этот день.

О, мы отпразднуем его еще лучше в 1919 году!.. Товарищи, братья, тогда – верим твердо – мы уже повсюду будем победителями…

1918 г.

О народных празднествах*

Является совершенно бесспорным, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества.

Вообще всякая подлинная демократия устремляется, естественно, к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс.

Для того чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно только когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем.

Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь большие гимнастические маневры или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по возможности насыщенный таким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятия и всякие другие эмоции народа, – то те, остальные, неорганизованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаются с этой организованной массой, и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу.

Когда художник Давид, по поручению правительства Великой французской революции, устраивал один за другим свои гениальные праздники, для которых музыку писали Госсек, Мегюль и Керубини, то он заимствовал многое из воспоминаний, оставшихся от народных празднеств Древней Греции.

Я помню немало великолепных праздников, порожденных русской революцией. 1 Мая 1918 года было отпраздновано в Петрограде необыкновенно ярко и живописно. Много было удачных моментов в октябрьских празднествах того же года.

Тем не менее мы в этом отношении оказались менее живыми, одаренными меньшим творческим гением как в смысле организаторов, так и в смысле отзывчивости масс, чем французы конца XVIII века.

Между тем мы безусловно должны опередить их, несмотря на некоторые неблагоприятные условия нашего климата, часто делающие и весенний день 1 мая и осенний день 25 октября не совсем удачными для празднества под открытым небом.

Надобно только всячески предостеречь от одного увлечения. Многим кажется, что коллективное творчество разумеет некоторое спонтанное, самостоятельное выявление воли масс, между тем до тех пор, пока социальная жизнь не приучит массы к какому-то своеобразному инстинктивному соблюдению высшего порядка и ритма, никак нельзя ждать, чтобы толпа сама по себе могла создать что-нибудь, кроме веселого шума и пестрого колебания празднично разодетых людей.

Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высокоэстетическое впечатление.

Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, притом руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.

Я думаю, что в настоящее время все эти элементы в большей или меньшей степени налицо, и, может быть, нынешний первомайский праздник будет в этом смысле крупным шагом вперед.

О народных празднествах можно было бы писать много, и когда-нибудь мне, может быть, удастся изложить все мои мысли, сюда относящиеся, в особой брошюре, где удобно будет и поделиться опытом прошлого. Здесь же я хочу отметить еще одну характерную особенность, которую ни в каком случае нельзя забыть.

Народные празднества непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много – к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т. п., сопровождаемое громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосой музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова.

Во время самых шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем соответственно декорированного устройства арок и т. п.

Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими группами организовано было шествие вечером при факельном или другом каком-нибудь искусственном! освещении, что, например, создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Второй акт – это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно обратиться в своего рода революционное кабаре, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т. п.

Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое. Но необходимо, чтобы всякая такая импровизированная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный непосредственный смех и т. п.

Чрезвычайно приятно, если, кроме исполнителей из артистов-профессионалов, которые должны быть рассеяны для этого по всей толпе на улицах и во всех маленьких импровизированных ресторанчиках (увы! – продовольственный кризис, быть может, и не позволит этого) или по крайней мере залах и закоулках, отданных под народное веселье, в это втянуты будут любители, весельчаки или люди, носящие тот или иной пафос в груди, чтобы сказать острое слово, произнести крепкую речь, поделиться какой-нибудь забавной выходкой и т. д,

Само собой разумеется, на такие бочки и столы могут входить и те, кого французы называют брадобреями, – человек, которому кажется, что он весьма веселит публику, но который на самом деле тянет какую-нибудь возмутительную канитель. В этом случае публика может без церемонии и с дружеским смехом стаскивать неудачного артиста, который должен быть сейчас же заменен другим.

В возможно большей степени – непринужденность. Это – главное. Правда, подобное непринужденное веселье во все времена предполагало вино, весьма способствующее, как известно, подъему настроения, но зато и чреватое иногда безобразными последствиями. Быть может, без помощи, но и без вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее.

Первомайское празднество, к которому мы готовимся, даже по самому плану1 своему, как он изложен в основном декрете, правильно учитывает эту стройность праздника: массовое торжество, концентрирующее всю толпу в разбросанное веселье, собирающее толпу, и перебивающие друг друга кружки. Процессы труда, сопровождаемые пением, музыкой, направленные на более или менее высокие его формы: древонасаждение, уборку и улучшение садов, закладку разных памятников или зачинание необходимых построек и т. п., а не вывоз навоза или вообще чего-нибудь, что имеет весьма косвенное отношение к какому бы то ни было человеческому празднеству, – могут явиться хотя и недостаточно концентрированным, но достаточно обновленным по самой идее своей первым актом такого праздника, а вечером, по первоначальному плану предполагается рассыпать народные массы отдельными более или менее многочисленными группами и дать им максимум радости, музыки, зрелища, веселья.

Массовая инсценировка «Взятие Зимнего дворца». Петроград, 7 июля 1920 г.

Если мы умели, стиснув зубы, мужественно и не без грозной красоты организовать наши праздники в часы опасности, то сейчас, когда нас продолжает душить транспортный и продовольственный кризис, но когда уже ясно, что они нас не задушат, ибо самая главная петля, висевшая у нас на шее, нами разорвана, – мы, право, заслужили, чтобы 1 Мая было праздником веселым, и этот элемент труда, идейный и серьезный, который на этот раз вносится в него, не может, конечно, помешать этому.

1920 г.

Монументальный театр (Из письма к Н. Г. Виноградову)*

Массовое действо «Свержение самодержавия». Петроград, 12 марта 1919 г.

<…> Ваши грандиозные мечты о новом театре идут параллельно с мечтами многих, и, может быть, они у Вас разработаны несколько более подробно и выявляются в некотором более ясном видении. Тем не менее, конечно, основные проблемы колоссального театра Вами отнюдь не разрешены. Как сочетать с действами, требующими громадного хора, военных частей, целого мира массовых действий, речи отдельных артистов? Как бы ни были они кратки, все равно артистам придется выкрикивать их в таком колоссальном театре с величайшим напряжением голоса. Для меня совершенно ясно, что монументальный театр возможен только в форме пантомимы с пением и музыкой, либо надо будет вернуться к котурнам и рупорам в масках. Но я сейчас пишу Вам не по общим вопросам монументального театра, над которыми и Вам и другим придется еще немало поработать, тем более, что об осуществлении этого театра сейчас не приходится и думать: мы не в состоянии соорудить его, подходом к нему будут скорей постановки на площадях, специально для этого приспособленных. Быть может, что-нибудь вроде Вашего сценария для Октябрьских праздников окажется приспособленным для такой постановки, и, разумеется, в хорошее время года.

<…> Было бы, пожалуй, в высшей степени верно собрать наиболее лучших, наиболее живых артистов старого [театра], собрать талантливейших русских писателей, лучше в Москве, чем в Петрограде (здесь, по-моему, жизнь сейчас живее), созвать режиссеров, представителей рабоче-крестьянского театра, которых теперь уже немало, журналистов, политических деятелей из тех, которым весьма не чужды вопросы культуры. И на таком собрании заслушать Ваш доклад и чтение пьесы «Петр», а затем устроить широкую дискуссию, которую следует, быть может, растянуть на два-три вечера, для обсуждения вопросов монументального театра, истинно народного театра народных действ и мистерий, который должен быть осуществлен, в который все мы верим, который все мы будем строить, в особенности если обстоятельства повернутся для нас мало-мальски благоприятней. Как человек советский, Вы, конечно, понимаете, т. Виноградов, что требовать от правительства, изнемогающего от внутренней измены и удушающего внешнего фронта, какого-то культурного расцвета – значит ребячиться. Сейчас мы можем делать только подготовительные шаги к грядущему, кое-какие же слишком дорогостоящие опыты и приохочивать к театру, вооружать всеми теми театральными знаниями, которыми владеем сами, народные массы, в недрах коих дремлют грандиозные творческие силы.

1919 г.

Праздник революции*

I. Неосуществленный замысел

<…> Есть среди театральных деятелей такие, которые разно подходят к задачам театрального искусства. К. А. Марджанов больше, чем какой-нибудь театральный деятель, был служитель театра-праздника, у него это выходило само собой, у него внутри созревал такой прекрасный праздник, горевший огнями, звучавший музыкой и богатый красками.

<…> Я не хочу этим сказать, товарищи, что он давал какие-то маскарады, удивляющие декоративными блестками, кипучестью и пестротой. Совсем нет. У древних греков были такие театральные спектакли-праздники, и именно на этих праздниках-спектаклях изображалось переплетение существования богов и самые глубокие стороны жизни обыкновенных людей, соскучившихся в земной борьбе, поэтому, исполняя разнообразные пьесы, которых касался К. А. Марджанов, он мог по-разному развернуть проблему. Но к чему бы он ни прикоснулся художественно, характер исполнения был праздником, это были всегда поиски наибольшего, чего-то потрясающего и прекрасного, вызывающего в вас чувство торжественности. В каком-то году, не помню, пришел ко мне К. А. Марджанов с великолепным планом развернутого праздника революции, который был у него совершенно превосходно задуман. Предполагалось так, что по нашим улицам Москвы должно было пройти человечество, начиная от страданий пещерных людей, человека-полуживотного, который должен был начинать шествие на этом празднике, затем великолепно задуманы были движения человеческого роста, культуры, все крупные этапы этого человека, который по мере роста становился свободным и высоким, И все в конце концов кончалось невероятным триумфом человека, который утверждает себя, который констатирует, что у него тысячи врагов, но что, несмотря на наступление со всех сторон, он так многого достиг, так велик, что за свое будущее он не боится.

Это была превосходная идея, но К. А. Марджанов был человек широкого художественного вдохновения и меньше всего экономист и бухгалтер. Когда мы осведомились у экономистов, сколько это будет стоить, то <…> нам сказали, что мы сможем себе позволить постановку такого праздника только лет через десять. Досадно было, но мы этого не осуществили, как и очень много другого он не мог осуществить. У него был такой полет, ему так хотелось быть щедрым, но у него самого миллионов не было, стало быть, щедрыми должны были быть другие, которые должны были его поддержать, или это надо было делать в государственном порядке, но, очевидно, это было невозможно.

Художник Константин Александрович жил с нами хорошо. Хорошо, что он дожил до революции и создал незабвенные постановки. Может быть; еще лучше было бы, если бы он дожил до такого времени, когда мы могли бы ему сказать: «Ну, теперь есть полная возможность тебе уделить столько средств, чтобы ты мог удивить постановкой такого праздника. Тебе, великому позолотчику жизни, осветителю бытия, мы можем дать полную возможность показать нам такой широкий, такой прекрасный праздник, который никогда невозможно будет забыть». Но до такой счастливой эпохи Константин Александрович не дожил. В упорной тревоге, постоянно верный себе, своему прекрасному энтузиазму, он работал в тех пределах, которые были возможны для развития нашего советского искусства <…>

1933 г.

II. Сценарий для массового действия на празднике Третьего Интернационала

Товарищами Марджановым (режиссером) и Рабиновичем (художником) предложен план организации этого действия, которое вкратце излагается мною здесь после внесения в него некоторых поправок с моей стороны.

План основан на принятии за место действия Красной площади, где оно может привлечь внимание приблизительно 50 000 зрителей. При таких условиях действия индивидуальных актеров становятся совершенно невозможными: грим теряется за дальностью расстояния, как и сколько-нибудь детальные подробности костюма. Многие сценарии, предложенные различными авторами, сводят поэтому действие к, так сказать, выразительно-геометрическим перемещениям разноцветно одетых масс, что дает в результате сухое впечатление. Другие сценарии основаны на действии отдельных актеров и поэтому, естественно, отпадают. Многие из них могут быть с успехом перенесены в цирк и исполняться там в качестве политических пантомим. Только сценарий товарищей Марджанова и Рабиновича представляется в идее целиком отвечающим массовому действию, к чему они подошли путем включения в действие монументальной бутафории. Это, однако, ставит перед организаторами действия особые задачи и вынуждает их требовать особых полномочий, о чем и сказано будет в настоящей записке.

Сценарий может быть развернут полностью и может быть также сжат.

В полном виде он рисуется в схеме приблизительно таким образом:

Место действия – особый помост, поставленный на месте памятника Минину и Пожарскому и его закрывающий[4] Напротив, около могил, у стены – центральная трибуна для зрителей, и по обеим сторонам площади, вокруг оцепленного места перед помостом – зрители.

Действие первое

Под маршевую музыку группы людей вносят бутафорию, изображающую скалы и камни, которыми усеиваются ступени помоста и площадка перед ним. Появляются первобытные люди; они зажигают костры, танцуют, размахивая дубинами; большие хороводы – корробори[5]; женщины пляшут на помосте (балет); группы всадников рыщут между скалами, охотясь за зверями; жизнь кажется свободной и радостной, однако отдельные группы с воем обрушиваются друг на друга и производят дикую потасовку. В то же время наверху помоста сооружается первобытный фетиш – камень, который пестро украшают. Шаманы, вопя и производя шум на первобытных инструментах, зовут кланяться ему; приносится человеческая жертва. Пушечный выстрел дает понять, что первая картина кончена. Действующие лица строятся в группы и под тот же марш, с которым вносились декорации, уносят их.

Действие второе

На место первой группы является вторая: это рабы варварской цивилизации (стиль – Египет). Они вносят отдельные части монументального здания (бутафория) и быстро под музыку расставляют соответственную обстановку, превращающую помост в нечто вроде храма. Наверху – громадный, сфинксообразный идол; в ногах сфинкса увенчанный диадемой фараон, которому бесконечно длинная мантия придает монументальный характер. Вокруг него в иерархической неподвижности придворные и жрецы вперемешку с колоссальными животными с головами богозверей. Перед ними пляска рабынь, курение фимиамов, фокусники, акробаты (конечно, только такие номера, которые четко могут быть видны издали). Между тем на низшей ступени и на площадке рабы с заунывной песней возят на небольших ручных тележках глыбы камня и складывают их в пирамиду; надсмотрщики ходят между ними, размахивая бичами. Фараон, концы гигантского плаща которого несут придворные, медленно спускается к народу, который прекратив работу, в благоговении и низкопоклонстве преклоняется перед ним. Пушечный выстрел, марш, уборка постановки.

Действие третье

Европейская феодальная эпоха. Под звуки марша вносятся монументальные аксессуары, придающие постаменту характер готической постройки; наверху папа и император на двух тронах; по одну сторону постамента – пурпур кардиналов, фиолет епископов и черные волны духовенства; по другую сторону – рыцари в латах, герольды, дамы; внизу согбенные крестьяне производят полевые работы; представители духовенства и светской власти то и дело подходят к крестьянам, отбирают у них различные продукты, которые нагромождают на ослов и лошадей; крестьяне и крестьянки, дети плачут, умоляют оставить им что-нибудь, но черные и пестрые представители высшего общества отнимают у них и увозят дань наверх. И для этих господ устраивается праздник. Сначала разводят огромный костер; цензора и палачи приносят огромные книги и бросают их в костер, а затем ландскнехты с фантастическими алебардами подгоняют еретика; его привязывают к столбу, под ним раскладывают костер, зажигают, толпа окружает костер со всех сторон, грозят, вопят, некоторые приносят вязанки дров и подбрасывают их в огонь; еретик исчезает в клубах дыма.

Бутафория убирается под марш. Выстрел. Четвертое действие.

Действие четвертое

Капитал. Вносятся и расставляются декорации, придающие постаменту характер нагромождения зданий: фабрик, заводов, тюрем; наверху колоссальная фигура шарообразного капитала, и у ног его – цари и президенты. Окруженный обществом богатых и знатных, капитал предается развлечениям: соответственные танцы (может быть, в нарочито-футуристическом духе). Внизу рабочие массы, как Можно больше людей; они таскают какие-то огромные тяжести, сгибая обнаженные торсы; группы огромных ритмических мускульных усилий в духе Менье. Среди рабочих появляются агитаторы (отметить их красной одеждой). Вокруг образуются рабочие группы. Волнение растет. Группы сливаются все больше и больше. Красные агитаторы сливаются постепенно в одно красное ядро, вокруг которого бушует море полуобнаженных рабочих; вся масса с пением «Марсельезы» бросается на приступ капиталистической твердыни. Немедленно на второй ступени появляется серая полоса войска; устанавливаются пушки, митральезы. Капитал, цари приходят в волнение; отдается приказ; раздается оглушительный залп; агитаторы и рабочие в массах падают. В последнем отчаянии продолжают приступ. Второй залп укладывает еще больше; рабочие бегут. Взрыв ликующих криков наверху; рабочие поднимают на носилки своих убитых. Грандиозный траурный марш (лучше всего берлиозовский). Рабочие медленно и уныло несут с площади своих убитых братьев в торжественно-похоронном шествии, потом возвращаются к работе; опять постепенно закипает она, и продолжается фальшивый, пестрый праздник наверху; перемешиваются звуки «канкана», «матчиша» и унылые рабочие песни.

Новое появление агитаторов. Повторение той сцены, которая описана выше. Снова смыкается рабочая масса вокруг ядра агитаторов, и снова идут они на приступ. Опять по мановению жезла фельдмаршала серой лентой разделяет властвующих и бунтующих армия. Опять пушки и пулеметы. Все ближе подходит на этот раз с пением «Интернационала» масса к серому поясу, все ближе. И вот серый пояс распадается. Солдаты бегут навстречу, происходит братание. В ужасе капитал и его приспешники: там хаос и смятение. Совместно, под руководством красных рабочие и солдатские массы берут приступом одну ступень помоста за другой и торжественно сбрасывают вниз оказывающийся огромным мячом и смешно катающийся и подпрыгивающий капитал. Ликование, все более громкий хор духовых инструментов и человеческих голосов, поющих «Интернационал». Все строятся в колонны, развеваются огромные красные знамена, поднимаются плакаты с соответствующими надписями, и вся колонна через площадь направляется к трибуне с огромным плакатом с приветом делегатам III Интернационала. Колонна подходит к трибуне, и хор исполняет особую кантату в честь III Интернационала, которая должна быть для этого написана. Пушечный выстрел; бутафория капитала ритмически снимается и уносится.

Действие пятое

Появляется группа рабочих с новой бутафорией и постепенно сооружает город будущего. Это – сияющий радужными красками комплекс чудных фантастических зданий (я рекомендовал бы преобладание легких воздушных построек) с надписями «Свободная трудовая школа», «Храм науки», «Храм искусства» и т. п. Главной задачей является создание действительно чарующей картины, которая являлась бы намеком на «взыскуемый град». Появляются дети, женщины, юноши, девушки и старцы. Дети резвятся, играют (ритмика, гимнастика возможно более массовая). Юноши идут в гордом шествии, полуобнаженные, борются, бегают взапуски (использовать силы Всевобуча)1 Игры женщин, их шествие и хор. Взрослые идут в шествии за колесницами, везущими эмблемы победоносного труда, опирающегося на науку. Посредине площади или вообще на видном месте они уничтожают оружие взаимного истребления людей. Все собираются вокруг группы стариков, которые под музыку благословляют грядущее поколение.

Конец.

Подобное празднество имело бы, конечно, большое художественное значение.

Оно является совершенным дополнением, и как раз приспособленным для того, чтобы быть зрелищем десятков тысяч людей. Однако, как легко усмотреть из сценария, особенно важным условием является изготовление монументальных аксессуаров (род декораций, своеобразная архитектурная бутафория); создать ее легко, так как для придания известного стиля обстановки нужно, в сущности говоря, не так много аксессуаров. Художник Рабинович берется создать их с минимальной затратой сил. Тем не менее для этого нужно довольно значительное количество рабочих и возможность' пользоваться известной суммой материалов невозбранно и в экстренном порядке.

Массовая инсценировка «Гимн освобожденному труду». Петроград, портал бывш. Фондовой биржи, 1 июля 1920 г.

Если комиссия при ЦК признает желательным сделать этот праздник действительно европейским событием и развернуть программу во всю полноту, то необходимо создать особую уполномоченную «тройку» непосредственно из председателя Московского Совета тов. Каменева, наркома по просвещению и заместителя заведующего Комсоора [Комитета государственных сооружений] инженера Цюрупы, с правом для первых двух замещать себя особо компетентными полномочными лицами, но с непременным условием вхождения заместителя заведующего Комсоором и с полномочием для этой «тройки» использовать все необходимые рабочие и материальные силы по смете, которая может быть представлена в кратчайший срок. «Тройка» назначает особого чрезвычайного комиссара по устройству массового действия в честь III Интернационала, который согласно ее указаниям и является ответственным производителем всех работ и при котором состоят в качестве главных исполнителей режиссер тов. Марджанов и художник тов. Рабинович.

Конечно, можно и сжать постановку. Так, можно отбросить первые три картины и начать прямо с капитала. Можно даже еще больше обкорнать ее. Она не лишена будет значения и в том случае, если отбросить пятую картину. Тогда останется только изображение капитала, символическое изображение неудачной революции и изображение революции победоносной, чествование Интернационала. Конечно, в этом сморщенном виде сцена не может доставить того художественного наслаждения, на которое рассчитана в целом.

1921 г.

Празднества Французской революции*

<…> В кратких чертах остановлюсь на характере народных празднеств во время Французской революции Народные празднества были очень важным проявлением тогдашнего стиля. Младший брат Шенье, который перешел на сторону революции, и художник Давид очень много таланта затратили именно на то, чтобы создавать эти народные празднества, в которых, как выражался Робеспьер, народ дает спектакль самому себе. В этом отношении нам можно многому у них поучиться. Они устраивали гигантские хоры, они очень удачно умели строить соответственные смыслу праздника временные здания, арки, трибуны, которые являлись центром празднеств. Вырабатывался церемониал, чтобы придать разнообразие и символически выразить смысл данного празднества. Устраивались и торжественные похоронные шествия, когда умирали вожди, празднества в дни тревоги и празднества, выражающие радость по поводу различных юбилеев, и т. д. Очень много такого есть у нас, но мы не умеем так организовать эти торжества, хотя у нас самая масса больше организована, чем тогда. Нам, конечно, нужно превзойти в этом Французскую революцию. Вся тогдашняя интеллигенция помогала им в этом отношении чрезвычайно усердно – младший Шенье придумывал текст, Давид в своих картинах давал образцы новой конструкции. Целый ряд музыкантов – Керубини, Мегюль – давали музыку. И очень характерно, что Бетховен в 9-й симфонии отчасти воспользовался характером музыки этих празднеств, – в ней изображается такое гигантское народное празднество. Вот в этих искусствах – в музыке, в народных празднествах, в стиле зданий, мебели – революцией дан был толчок к дальнейшему.

В дальнейшем революция выродилась…

…А нам, когда мы будем продолжать это дело, нашей пролетарской культуре очень многое придется закрепить из того, что начала тогда уже полупролетарская, более или менее народная якобинская революционная Франция.

1924 г.

Революция и искусство*

<…> Революция приносит с собою идеи замечательной широты и глубины. Она зажигает вокруг себя чувства напряженные, героические и сложные…

Я жду очень многого от влияния революции на искусство, попросту говоря – спасения искусства из, худшего вида декадентства, из чистого формализма, к его настоящему назначению, мощному и заразительному выражению великих мыслей и великих переживаний.

Но рядом с этим у государства есть другая постоянная задача в его культурной деятельности, именно – распространять революционный образ мыслей, чувствований и действий во всей стране. С этой точки зрения государство спрашивает себя: может ли ему быть в этом полезно искусство? И ответ напрашивается сам собой: если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста.

Кто же не знает всю силу агитации? <…> Агитация отличается от пропаганды тем, что она волнует чувства слушателей и читателей и влияет непосредственно на их волю. Она, так сказать, раскаляет и заставляет блестеть всеми красками все содержание революционной проповеди…

Можно ли сомневаться в том, что чем художественней такая проповедь, тем сильнее она действует? <…>

Театр так часто называли великой трибуной, великой кафедрой для проповеди, что на этом не стоит и останавливаться. Музыка всегда играла громадную роль в массовых движениях: гимны, марши являются необходимой принадлежностью их. Надо только развернуть эту магическую силу музыки над сердцами масс и довести ее до высшей степени определенности и напряжения.

<…> Такие формы искусства, которые возникли только в самое последнее время, как, например, кинематография, ритмика, могут быть использованы с огромным результатом. О пропагандирующей и агитационной силе кино смешно распространяться, она колет глаза каждому. И подумайте – какой характер приобретут наши празднества, когда через посредство Всевобуча мы будем создавать ритмически действующие массы, охватывающие тысячи и десятки тысяч людей, притом не толпу уже, а действительно строго одержимую известной идеей, упорядоченную, коллективную мирную армию.

На фоне подготовленных Всевобучем масс выдвинутся другие меньшие группы учеников наших ритмических школ, которые вернут танцу его настоящее место. Народный праздник всеми искусствами украсит окружающую его раму, которая будет звучать музыкой и хорами, выражать его чувства и идеи спектаклями на нескольких подмостках, песнями, декламацией стихотворений в разных местах в ликующей толпе, которая сольет потом все во всеобщем действе.

Это то, о чем мечтала, к чему стремилась Французская революция, это то, что проносилось перед лучшими людьми культурнейшей из демократий – афинской, и это то, к чему мы уже приближаемся.

Да, во время шествия1 московских рабочих мимо наших друзей из III Интернационала, во время праздника Всевобуча, который был дан после этого, во время большого действа у колоннады Биржи в Петрограде, – чувствовалось уже приближение того момента, когда искусство, ничуть не понижаясь, а только выигрывая от этого, сделается выражением всенародных идей и чувств, идей и чувств революционных, коммунистических.

1920 г.

Нет праздника без музыки*

I

<…> Нам нужно, чтобы музыка функционировала как общественное явление: нам нужно руководство массами.

Больше всего соприкасается человек с музыкой, конечно, в торжественные моменты своей жизни: когда человек переживает большую радость или большое горе, тогда он причитает от горя и, раскачивается или прыгает от радости; когда же он считает деньги или обедает, он бывает довольно противен и неритмичен.

Яркие общественные моменты социальной жизни – это праздники. Праздник должен быть, по существу, в некоторой степени кульминационным пунктом общественной жизни и вместе с тем должен быть весь пронизан музыкой. Конечно, есть такие вещи, как опера или театр, где всегда праздник, но это – вещь искусственная. Я совсем не отрицаю этого, но это менее важно; это неважно, если после хорошего обеда можешь, когда есть лишний рубль в кармане, пойти и купить себе праздник.

Нам нужен праздник общедоступный, общественный, который влечет к себе, ликующий праздник: в воспоминание событий, только что совершившихся, праздник, в котором вспоминают, или праздник, в котором народ сам себя смотрит, например, конкурсы, большие соревнования, народные праздники, в которых народ чествует дорогого ему вождя, – все эти праздники, иногда проникнутые печалью, иногда тревогой, – траурные дни, иногда, наоборот, бесконечно радостные и лучезарные, – все они требуют музыки.

Нет праздника без музыки. Сейчас мы пользуемся в этом отношении чем бог послал: мы берем подходящую старую музыку, случайные хоровые массы, оркестровые массы без всякого плана по существу.

Если спросить: чем наши праздники, иногда очень грандиозные, пользовались в смысле музыки? – Ничем!

Во время Французской революции специальные композиторы создавали специальную музыку для празднеств с первой до последней ноты; через учеников консерватории французский народ разучивал песни во всех кварталах Парижа для того, чтобы потом создать хоры по 60–70 тысяч человек. Праздник задумывался декоративно и музыкально, в некотором глубоком единстве.

Это было так, потому что Французская революция была буржуазная, и буржуазная интеллигенция, которая владела всеми знаниями, сразу отнеслась к этой революции с большой симпатией, в то время как наша интеллигенция революцию от себя оттолкнула. Она только постепенно начала понимать ее, и поэтому не по бездарности наших музыкантов, а по другой причине мы только сейчас начинаем думать о том, как создать свою революционную музыку.

Айседора Дункан спрашивала как-то: когда у вас будет праздник в смысле движения масс, в смысле хореографических действий, объединяющий в смысле звуков, наполняющих весь город, – праздник, в котором народ чувствовал бы, что он живет, как народ, а не Иван и Павел, не мешок картофелин, которые друг друга толкают, – настоящий организованный праздник?

Праздник должен быть организован так, как великая армия, только менее принужденно, менее милитарно, с гибкими, живыми, разнообразными формами.

Вот тут музыкант выступает на первый план, тут он является настройщиком праздника, дирижером и учителем; это он может выполнить такую огромную задачу, если у него будет большой дисциплинированный коллектив. Такими могут быть готовые коллективы учащихся, которыми можно пользоваться непосредственно или как пользовались во время Французской революции, это могут быть щупальца, которые проникают до народного дна, чтобы инструктировать массы, чтобы массы сами себя увидели в великолепном преображении, как Христос на горе Фаворской «преобразился, и лицо его заблистало». Так и народ, преображаясь, является себе сам в своем божественном могуществе.

Это – задача, в которую ни один другой художник не может быть привлечен так, как музыкант.

Нужно вызвать повсеместно к жизни музыкальные коллективы. Народ русский и народы, населяющие Союз, музыкальны, имеют большие традиции, имеют музыкальные способности, чудное творчество. Но все это пока абсолютный хаос.

Выступает огромная задача – создать такой рост культуры, чтобы по первому зову могли тысячи явиться и создать единство. А для этого нужны постоянная работа, постоянное тренирование; для этого нужна работа музыкантов в большей мере, чем думается; ее много, она есть, но ее недостаточно.

1924 г.

II

<…> Никогда, ни у каких музыкантов мира не было такого вдохновляющего источника, как эта борьба света с тьмой. Надо развертывать творчество по всем линиям – по линии развития массового творчества, создания легкого музыкального материала, который насытил бы нашу действительность и сделал бы ее высоко музыкальной, вплоть до труда, который тоже может идти под песню и музыку. И над этим должны возвышаться музыкальные создания, в которых синтезируются, в форме симфоний, ораторий и опер, наша работа и дух нашего времени. Может быть, индивидуальные творцы с этой задачей и не справятся, и ближайшее будущее покажет нам образцы творчества небольших коллективов, являющихся выразителями идей огромного трудового коллектива. Может быть, средства, которыми будут пользоваться при этом, возьмут из разного рода орудий художества для создания синтетических произведений для наших массовых празднеств. Не знаю, насколько плодотворна идея чисто музыкального празднества; но то, что праздник без музыки обойтись не может, – это несомненно. Но музыка – не только праздник: она должна сопровождать наш труд, постоянно звучать и окружать нас атмосферой бодрости, радости жизни, готовности к испытаниям, уверенности в победе. Она должна гореть, как огонь, как факел, и насытить наши героические будни.

1929 г.

Новые пути оперы и балета*

I

<…> Я отнюдь не поддаюсь натиску: «Пошлите к черту вашу большую шарманку; она все время напевает старые мотивы и стоит дорого». Я противник того, чтобы закрывать Большой театр, потому что за ним огромное будущее. Действительно, если представить себе, что можно с этими гигантскими средствами сделать для сценических праздников, в которых сосредоточены были бы символические формы в духе, скажем, художественной аллегории основного переживания того или другого момента нашей великой истории, которое дается перед огромным залом, переполняющимся постоянно, изо дня в день волнами большого народа, то мы, конечно, сразу увидим, что это – основная форма истинно народного театра, по крайней мере у нас, где наша погода вряд ли даст нам возможность когда-либо хорошо развернуть амфитеатры греческого типа под открытым небом; [это] искусство, служащее знаменем, кристаллом, который постепенно создается из всего раствора народной жизни, символическое искусство, в гранях которого отражается действительность всей жизни, в которой народ узнает себя существенным путем.

<…> Идти нужно теми путями, какими шли греки. Они что делали? Что такое их мифическая трагедия? Они брали сюжет, который всем известен и насыщен колоссальным зарядом мысли и страсти. Это было лучшее культурное содержание, которое нужно было взять у самого народа, сосредоточить его художественно и вновь передать это в организованном виде творцу-народу, огромное содержание сосредоточить в один небольшой спектакль, в единое действо; но выбрать для этого вполне реальный факт было невозможно, и надо было поэтому пойти к мифу, то есть к такому действу, которого непосредственные события не сами по себе значат, а по вкладываемому в них широкому, общему смыслу. Мы не знаем сейчас, насколько музыка и хореография помогали Эсхилу и Аристофану. Но мы знаем, что мы сейчас можем в этом отношении сделать. И всякому должно быть ясно, какое хоровое действо можно бы создать с нашим балетом, исключительным по своей четкости, по своей культурной выработке, с нашими прекрасными певцами и т. д., до какой силы впечатления можно довести сценическое воплощение того, что нас всех интересует. И совершенно ясно, что мы нашу мировую борьбу труда и капитала, угнетенных против угнетателей, света против тьмы, счастья и порядка против хаоса можем найти отраженной и в старых мифах, и новые можем создать и насытить их современностью так, что они станут воздействующей силой даже на фоне наших грозных десятилетий. Они не будут наполняться мелкими чертами быта или характера, а будут над ними царить, создавая синтетический образ. Праздник по поводу какого-либо события нашего, хотя бы ежегодного Октября или Мая, хотелось бы претворить в произведение искусства, которое схватило бы за сердце торжественностью этого момента, грозностью этого момента, радостью, заставило бы проникнуть эти чувства в самые недра сердца. Если бы наше общество действительно было культурно, – должны были бы сейчас найтись поэты, музыканты, художники, которые перекладывают настроения таких моментов в золотые художественные образы и дают их народу. Во время Великой французской революции были всякие церемониалы. И мы будем создавать такие церемониалы, скажем, для нашего шествия через Красную площадь при наших больших ежегодных праздниках. Но нигде с такой полнотой художественного воплощения, такой властностью такие постановки не могут быть выполнены, как в нашем Большом театре. В нем; заседают наши Советы, и Большой театр должен был бы стать художественным органом народа. Конечно, утопично думать, что мы сейчас могли бы найти столь близких революции и столь гениальных поэтов, художников, музыкантов и т. д., которые могли бы такие вещи создать нам для наших праздников. Например, французская революция, которая гордилась таким именем, как художник Давид, и таким поэтом, как Шенье, могла создавать спектакли по заказу. Но это не были вечные произведения искусства. Французская революция жила сравнительно мало, а мы представляем собою революцию, обеспеченную более прочно, с гораздо большим идейным содержанием и размахом. Мы тоже, быть может, должны будем начать с такого рода эскизов, для таких случаев созданных больших спектаклей, но мы думаем, что, будучи выразителями глубочайшего духа, они станут постепенно произведениями высочайшего искусства. Вот такого рода обновленную оперу, ораторию, такие народные действа на сцене оперного театра имел я всегда в виду, когда я сохранял эту большую сцену. Не далее как сегодня был у меня музыкант Ковалев, который рассказал мне сценарий и сыграл некоторые места из оратории, неудачно названной «Мистериальным действом». Такое название может поселить разные недоразумения. Идет речь о мифе, о смерти солнца вечером и о воскресении его утром, превращаемом в вечную повесть гибели лучших надежд, порывов к свободе и их неминуемого возрождения даже после временного периода реакции. Насколько я мог сегодня заключить – это хорошо. И я буду поддерживать эту попытку. Это показывает, что у нас кое-что начинает продвигаться в этом отношении…

1923/24 г.

II

<…> Оперный и балетный театр по своей внутренней сути есть наиболее пролетарский театр и нужный для пролетарской публики. Если вы представите себе, что нам нужно собрать громадные массы и что нам нужен монументальный спектакль, выражающий тот гигантский исторический размах, который жизнь получила сейчас, нужен спектакль высокого праздничного характера, который был бы самым ярким – к 1 Мая, к Октябрю или по поводу внезапно нахлынувших событий, – вы поймете, что такой спектакль, в котором участвуют блестящие декорации, музыка, танцы, является именно праздничным спектаклем. Нельзя думать, что пролетариат будет относиться к театру [только] как к умной книжке, где в живых лицах представлены определенные положения, что дает драматический спектакль. Ему нужен блестящий подъем, [который могут дать] музыка, аллегория, символическое выражение его внутренних переживаний. Возьмите 1 Мая. В Ленинграде 1 Мая прошло, очевидно, более ярко, чем у нас в Москве, как видно по разным кинематографическим картинам. Возьмите все эти [карнавальные] колесницы – продукт декоративного творчества пролетариата, в котором изливается желание в образе запечатлеть то, чем живет пролетарское сердце, – оно все идет в карикатуры и символы и не может иначе. Больших, широких обобщений нельзя сделать в бытовом порядке: надо их сделать в [жанре] острого фарса или героического, полного пафоса зрелища, а также зрелища просят музыки и танца. Массовый танец есть высшее выражение человеческой радости и торжества, ритм, гармония и т. п. От этого никуда не уйдешь, что оперно-балетный спектакль, насыщенная большим содержанием феерия есть то, что нас потрясает и что масса всегда будет требовать, и на самых высоких ступенях будет этого требовать. Римские массы кричали «хлеба и зрелищ» – это именно потому, что жизнь скучна, если глаз не насыщен время от времени светом, ухо не насыщено музыкой и не видно блестящего подъема жизни. Но нужно, чтобы блестящий подъем жизни, который дает оперно-балетный театр, дает это с несравненной красотой, чтобы он был наш, чтобы это не было пустое мелькание звуков и красок, которое не дает ничего сердцу пролетария. Языком музыки и хореографии можно говорить потрясающие вещи, но нужна новая драматургия, и нужно иное использование оперно-балетного театра, и надо к этому переходить. Я убедился на одном собрании, и это было партийное собрание, что нам нужно оперно-балетный театр во что бы то ни стало сохранить, ибо можно ручаться, что через небольшое количество лет мы здесь найдем самый захватывающий социалистический спектакль. Сейчас мы бессильны что-либо сделать, а, может быть, и нет, – надо пробовать, надо устраивать соответственно задуманные конкурсы на широко задуманные оперы и пантомимы праздничного, повышенного характера с выражением тех величайших идей и фактов, которыми насыщено пролетарское сознание, отражающих самый гигантский переворот, который когда-либо произошел; здесь напрашивается тысяча сюжетов, свет и тени, переход от мажора к минору, которые могут найти невероятно потрясающее выражение. За это не берутся. Может быть, в этом виноваты мы, Наркомпрос, а, может быть, и театр. <…> Было бы чрезвычайно неправильно если бы мы потеряли традиции оперы и балета. Здесь мы нанесли бы себе не меньший удар, чем при потере драматического театра. Нам нужно сохранить это искусство в России, которое может найти лучшее применение потом при организации наших празднеств.

1924 г.

III

<…> Нет никакого сомнения, что Робеспьер был глубоко прав, когда он говорил о страстном тяготении масс к Широко массовым зрелищам, где народ и его трудовое величие или революция являются одновременно зрителем и зрелищем. Такого рода величественные зрелища, празднества рисуются нам, конечно, прежде всего как организованные торжества под открытым небом. Но торжества под открытым небом, имея свои положительные стороны, имеют и весьма большие отрицательные. Открытое небо – условие, очень невыгодное для акустики. Под открытым небом возможны разве только большие хоры, да и то текст которых теряется. Главным образом зритель будет улавливать только движения масс, отдельные фигуры могут делать только разве несколько выразительные жесты, а все остальное в этой монументальности потеряется.

Само собой разумеется, что такого рода массовое действо при своей торжественной красоте может полностью удовлетворить естественную жажду народных масс иметь выражающий смысл данного праздника, данного события или даже всей данной эпохи праздничный спектакль.

Между тем более скромные по размерам действа на открытом воздухе, – например, в специально созданных для этого амфитеатрах, – с совершенной полностью укладываются в том, что я сейчас скажу об оперном театре.

Ведь и оперный театр я разумею исключительно как спектакли в огромных залах, вмещающих минимум две-три тысячи человек.

Всякое великое народное движение родит символы и нуждается в символах. Знамя есть символ. Интернационал есть символ, могила Владимира Ильича есть символ, его статуи, бюсты, портреты – символы.

Но мы пока еще очень бедны символами. У нас нет новой музыки, которая выражала бы собою нашу революцию <… >

Я предвижу создание оперы, которая будет именно таким грандиозным символом наших великих переживаний, которая отразит в синтетических образах наше прошлое, каким оно является с точки зрения революции, наше недавнее прошлое, полное страстной борьбы, наше тревожное и славное, полное надежд настоящее, наше лучезарное, боевое, а потом торжествующее будущее, борьбу тьмы и света, борьбу труда и эксплуатации, борьбу изнеженных верхов и мужественных, но загнанных низов. Смены всеоковывающей зимы реакции и всерасковывающей весны революции с ее майскими громами, роль героя, жертвующего собою, роль героя, сплачивающего массы, отношения к вождям противной стороны, заклеймение колебаний, предательства и сотни других тем приходят на ум, когда думаешь об этих торжественных ораториях будущего. Я нарочно пишу оратория, а не опера. <…> Мы совершенно откровенно будем видеть в опере не реалистический спектакль, а праздничное действо, народную революционную церемонию. Конечно, эту церемонию в высшей степени целесообразно соединять с каким-нибудь сюжетом, с каким-нибудь большим мифом, в котором отражалось бы борение наших идей и чувств, но тут надо гнаться только за художественной правдой. Я представляю себе эту ораторию как совокупность оркестровых и хоровых исполнений, как совокупность танцев в самых различных темпах и различных костюмах, которыми перемешивается это действо. Это действо может вестись в повышенном стихотворном диалоге (может быть и ритмизовано прозаически), который должен перемешиваться ариями, гимнами, песнями, перескакиванием к сольным номерам.

Чем все вместе будет торжественнее, свободнее, чем больше все это приблизится к оратории, но оратории в костюмах, не только к слуховому, но и к зрительно-слуховому целому, тем, как мне кажется, это будет лучше. Когда наше общество сделается достаточно чутким, когда оно выдвинет свою собственную интеллигенцию, то по поводу каждого большого переживания, к каждому большому празднеству будет написана единолично или коллективно такая оратория, и мастера своего дела – директоры, костюмеры, строители, осветители, режиссеры, артисты, солисты, хор, кордебалет – будут с увлечением разучивать такую ораторию чтобы создать новый коллективный сюжет и представить ее жадному вниманию, биению сердца и грому аплодисментов десятков тысяч людей, которые поочередно будут переполнять какой-нибудь большой театр, а в будущем в летнюю пору, может быть, и колоссальные амфитеатры на десятки тысяч зрителей.

Тут в особенности найдет место балет. Мне кажется, не стоит даже особенно долго останавливаться на этом, ибо стихия эта необычайно зажигает массы и, во всяком случае, не меньше, чем пение, способна дать острое выражение любому переживанию. Стройность, точность балетных движений, полнота власти над своим телом, полнота власти над подвижной массой – вот залог огромной роли, которую балет может иметь в организации таких спектаклей. Вот, принимая во внимание необходимость и даже неизбежность появления соответственных поэтов, композиторов и исполнителей, я и думаю, что Большой театр, который, как организм, всего ближе к возможности выразить подобные задания, должен быть тщательно сохраняем.

А сохранять не значит взять его на пенсию, а значит постоянно продолжать в нем работу, которая по меньшей мере, оставляя на нынешнем уровне его техническое совершенство, будет вести его вперед.

Не имея новых произведений или имея их мало, мы, конечно, должны пользоваться старыми, при этом, однако, такими и так, чтобы наши оперные и балетные силы не хирели, а росли и чтобы публике нашей было бы за что платить и этой платом своей содействовать сохранению Большого театра до того, может быть, недалекого дня, когда на сцене у него вспыхнет первая великая революционная оратория, первый праздничный спектакль, в ярком и концентрирующем зеркале своем способный отразить восходящее солнце коммунизма.

1925 г.

IV

<…> Академический театр, однако, не должен превращаться в музей, в котором демонстрируются живые мумии прошлого. Такой театр, как Большой, то есть фактически центральный театр Союза, должен иметь другое значение. Жизнь толкает его к этому.

Большой театр – место самых значительных торжественных заседаний, но ведь, в самом деле, не одними же своими стенами и позолотой своих лож должен он быть таким торжественным местом Республики. Ведь он есть огромное музыкально-вокальное, хореографическое и декоративно-художественное учреждение. И вот к Большому театру обращаются для того, чтобы он давал праздничные спектакли для съезжающихся со всех сторон нашего огромного социалистического отечества делегатов. Еще чаще возникает потребность дать волнующий, поднимающий, выражающий тот или другой исторический факт художественный вечер для делегатов рабочих и работниц трудового населения нашей красной Москвы. Вот тут-то основная задача Большого театра. В этих случаях он должен был бы давать какую-то насквозь революционную оперу. Голова кружится, когда подумаешь, что можно создать из таких изумительных элементов, какими обладает Большой театр, на почве народного энтузиазма, на почве героической эпохи в истории человечества, которую мы сейчас переживаем. Музыка, пение, танцы, солисты и масса, волшебная сила декорации, преображающая сцену по желанию мастера, – все это должно было бы воплотить такие колоссальные, вечные идеи, которые, будучи близкими и родными нашей революции, должны были, казалось, волновать вместе с тем каждого большого и честного артиста.

Борьба за свободу, за счастье всего человечества, за победу над природой, величавые картины прошедших страданий революции, полеты в будущее – вот только часть мотивов и тем, которые могли бы превратить Большой театр в центральную художественную ось великих народных торжеств. Для этого и хранит правительство Большой театр, ибо, растратив те сокровища, которые в нем накоплены, нельзя уже будет создать такие революционно-художественные праздники, о которых я говорю.

1925 г.

V

<…> Рабочий жил всегда вне сферы искусства. Ленин говорил, что мы должны искусство, которое произвели дворяне, чиновники и капиталисты, дать народу. «Как это? Буржуазное искусство? Да каждого из нас, если б мы это сказали, да еще без оговорок, взяли бы под жесточайший обстрел!» А в программе партии именно так и сказано, о пролетарском искусстве там ничего не было написано… Ленин говорил: дайте почувствовать рабочему, который завоевал мир, что все лучшее из достояния буржуазии принадлежит теперь ему. Это было в высшей степени мудро и правильно. И до сих пор роскошными театрами буржуазии пролетариат пользуется, как местом своих праздников, потому что он любит яркие краски, хорошую, монументальную музыку, торжественные движения и т. д. Этот театр сохранил свое обаяние до настоящего времени…

Праздник у нас имеет двойной характер. С одной стороны, он имеет целью подытоживание прошлого, с другой стороны, он должен давать бодрость, подъем настроения. Мы не хотим искать его в пивной, черпать в вине. А где же? В искусстве.

Где же мы найдем такое крепкое вино искусства – не этакую полуводицу, а искусство, которое бы встряхнуло, опьянило, но опьянило благородно, не винным опьянением? В тех театрах, где есть спектакль, где есть зрелище, где есть подлинное зрелище, насыщающее глаз.

<…> Неужели мы такие ползучие муравьи, которые не могут дать свободу своему воображению? Что мы считаем, что воображение, свободная фантазия есть нечто буржуазное, и отдаем ее мещанам, которые являются самыми бескрылыми существами на свете?

Мы хотим дать своей фантазии крылья. Подготовив таким прологом, таким вступительным действием пьесу, мы могли бы изобразить в ней в каких-то формах какой-нибудь могущественный конфликт, закончить ее торжественным победным апофеозом, окрашенным в тона торжествующей жизни и торжествующего человека, и этот последний акт довести до такого предела согласованной гармоничной громкозвучности, до такого предела световой и цветовой яркости, – до такого предела песне-танцевальной стихии на сцене, что вся зала встала бы и почувствовала себя закруженной в вихре этого великолепного общего настроения. Тогда театр заставит человека потерять чувство своей отъединенности в организованном коллективном переживании, которое никогда потом больше не забудется, – переживании почти такой же силы, как атака, когда с штыками, под боевой марш, идут вперед на смерть или к победе и закладывают этим в свою душу такую складку, которая остается навсегда.

Если нам удастся создать оперу и балет этого типа, тогда нам незачем будет направлять наши взоры на старое или новое искусство буржуазии и искать там образцов, тогда пускай к колыбели нашей новой оперы придут волхвы из разных стран и поклонятся рождению новой оперы, которую создаст в самый ранний период своего развития новый человек.

1930 г.

VI

<…> Нужны ли нам оперы и балет? В том виде, как они существуют, они нам нужны постольку, поскольку мы не должны пресекать линию культурных традиций, поскольку мы должны музыкальное мастерство поддерживать на известной высоте. Можно создавать оперы, по внешнему типу очень похожие на прежние оперные спектакли, но по своему либретто, по характеру музыки такие, которые отражали бы современность. Я думаю, что оперному театру предстоит будущность. Оперные спектакли найдут себя тогда, когда они подойдут вплотную к возможности организации блестящих символических праздников нового, возрождающегося человечества.

Нам нужны будут спектакли, которые будут просматриваться последовательно десятками и сотнями тысяч народа и в которых отразится то или другое крупнейшее народное переживание. Это не может в полной мере сделать драматический театр. Тут нужно выявление огромного массового переживания в наиболее яркой форме, и фантастика здесь совершенно допустима. Всякий аллегорический подход к изображению, конечно ярко символизирующий это содержание, язык музыки и хореографии является здесь бесконечно подходящим. Сейчас мы еще как будто не намечаем такого рода опер-праздников, но, несомненно, с течением времени мы к этому придем, и я уже знаю композиторов и отдельных работников театра, которые, совершенно инстинктивно и совсем не зная этой моей мысли, к этим идеям приходят и уже думают о таких торжественных спектаклях, которые не есть старое, а есть некоторый символический ритуал, что-то вроде оратории в костюмах и с отдельными сценическими моментами, в которые включены и хоры, и соло, и оркестровые вещи, и танцы и которые представляют собой блестящее развитие большой идеи, большого события, хотя бы взятого в форме нереалистической. Но это пока еще «музыка будущего».

1925 г.

В том же русле*

<…> Некоторым ответвлением того же движения (художественной самодеятельности. – С. Д.) являются попытки осуществить театр массового действия, где бы индивидуальный актер уступил место действующему коллективу. И это ответвление, возбуждающее, конечно, большой интерес только в своем зачатке, пока дало лишь малозначительные результаты, невысоко оцениваемые и самыми горячими принципиальными сторонниками массового действия, которое, думают другие, менее увлеченные, скорее послужит к обновлению народных празднеств, чем к передвижению театра. Наиболее крупная, хотя и разно оцениваемая, попытка осуществления массового действа была сделана в Петербурге – в виде инсценирования на площади взятия Зимнего дворца революционным пролетариатом и Красной гвардией. Готовится особое массовое действие к предстоящему празднику 1 Мая.

В том же русле находятся попытки осуществления театра под открытым небом, с использованием вместо замкнутого театра городской площади. Одна из самых крупных попыток в этом направлении была сделана около года назад в Москве, где во время одного из революционных праздников был поставлен у стены Китай-города софокловский «Царь Эдип» с участием больших масс, по преимуществу из красноармейцев. Вероятен синтез трех выше обозначавшихся видов нового театра – театра самочинного, театра массового действия и театра под открытым небом. Может быть, черты каждого из этих типов и сложат в своей совокупности некий новый театр, революционный театр будущего, так как все три типа имеют много, и очень существенных, точек соприкосновения.

Самочинному, пролетарско-революционному театру больше всего свойственно тяготеть не к индивидуальному, но к коллективному герою и разрабатывать коллективную психику и динамику массового действия, а для этого самая подходящая, и принципиально и технически, арена – не закрытый театр, но простор площади и поля под открытым небом. Наконец, самочинный театр имеет родство с идеями соборности театра, с идеями вовлечения зрителя в театральное действие. И это начало может удобнее и вернее всего осуществляться именно в театре массового действия и в театре под открытым небом. Таковы основания предполагать или угадывать, что будущий театр этого разреза и явит сочетание сейчас слегка обозначенных трех театральных типов.

Афиша спектакля, посвященного V конгрессу Коминтерна. Москва, 1924 г.

Но театр будущего только еще рождается, даже – только еще зарождается. Рядом с ним продолжает жить и пока не может не доминировать старый, профессиональный театр, завещанный сегодняшнему дню нашим прошлым, накопивший в этом прошлом богатую культуру, высокие ценности. Как уже упоминалось, решительное и огульное отрицание этого старого театра и его прав на дальнейшее существование, а может быть – и новое развитие в новых социальных условиях, теперь стало отпадать, и все заметнее берет верх мысль, что и этот театр должен быть сбережен от разрушения и должны быть ему предоставлены все возможности жить и совершенствоваться на своих путях, по возможности самостоятельно, лишь в соображении с новым социальным укладом, с новой психикой и новыми художественными запросами нового зрителя, ставшего хозяином всей жизни, в том числе и хозяином театра.

1927 г.

О старых и новых формах театра*

I

<…> Революция, конечно, породила немаленькую клику очень искренних друзей революционного театра, но торопыг и радикалов, переживавших в буйной форме детскую болезнь «левизны». Для таких людей старый театр был вообще неприемлемым. Раздавались речи против этой коробки, против аристократического строения зрительного зала, против рампы, подмостков и т. д. Доходило дело до провозглашения только арены, окруженной со всех сторон публикой площадки, до заявления даже, что массовые народные действа есть единственная законная форма театра.

Ни на минуту не отрицая, что театр, когда он окончательно начнет служить народным массам, выйдет под открытое небо, что массовые зрелища получат толчок к дальнейшему развитию революции, не отрицая также необходимости создания параллельных нынешнему театРУ других форм сцены, приходится все же признать, что в нашем северном климате, при нашей достаточно твердой традиции и при наличии внутренне рациональной, в веках выкристаллизовавшейся театральной формы, на ближайшее будущее, по крайней мере на четверть века, доминирующей формой театра будет все же театр, каким мы его знаем. Да это к тому же обеспечивается значительным количеством зданий, которые устойчивы, и почти полной невозможностью в ближайшие десять лет создавать новые обширные здания типа, скажем, греческого амфитеатра. Таким образом, радикальные крики о необходимости разрушить в корне старую форму театра, конечно, серьезными коммунистами приняты не были, поддержка же новым исканиям оказывалась. Некоторые попытки широких народных действий, особенно в Петербурге, делались, но за отсутствием средств ввиду тяжелого военного положения Республики все это осталось в зародышевом состоянии.

1920 г.

II

Театр тесно связан с особым помещением, куда собираются зрители и где происходит перед ними театральное действие.

Конечно, в первобытные времена никаких таких специальных помещений не строилось. Однако по самому существу театр предполагает значительное количество лиц, следящих за некоторым зрелищем. Даже в тех случаях, когда все зрители были более или менее действующими лицами, театр проявляется, только если в нем выделяется еще и центральный пункт. Прообразом является хоровод, хоровод действует, но в то же время смотрит на центральные лица, производящие то или иное действие.

Тов. Фриче ухитрился один раз увидеть аристократизм театра в том, что наша сцена расположена выше зрителей.

Конечно, это соображение необдуманно упало с пера нашего ученого товарища. Театр вовсе не непременно строится по такому принципу, и как раз наш буржуазный театр имеет зрителей и сверху и снизу, причем аристократичность отнюдь не определяет сидение в театре в так называемом «раю». Все дело в том, что необходимо выделить зрелище, а такое выделение возможно только двумя способами: либо театр представляет собою воронку, по бокам которой распределяется публика, а внизу происходит действие, либо толпа зрителей располагается вокруг, а действие происходит на возвышении.

Греческий театр в некоторой степени с этой точки зрения наиболее удачно разрешил задачу, соединив обе естественные возможности. Он раскинул места для зрителей амфитеатром, но не кругом, а полукругом и противопоставил им довольно возвышенную сцену. Такое расположение зрителей обеспечивает вместе с тем за актером подходящий фон сзади и выделяет фронтальное положение актера по отношению ко всем остальным. Такое построение отражается в той или другой мере во всех театрах мира. В том числе, между прочим, и в храмах, где происходят разного рода богослужения, и всюду, где необходимо произвести тот или другой всем видимый церемониал. Всякая эстрада, трибуна, президиум и всякого рода зрительные площадки, залы, молитвенные дома и т. д. так или иначе должны считаться с этой диктуемой самой сущностью зрелищ первоосновой.

Театр в северных странах необходимо должен быть помещен под крышу. Это заставляет амфитеатр съежиться. Путем совершенно естественной деформации, требуемой крышей, получается уклон к разделению на партер, ложи, балкон и т. п. Часто раздавались голоса, насмехавшиеся над нашей театральной коробкой, однако вряд ли можно придумать что-нибудь для ее существенного изменения.

<…> Наш идеальный театр должен быть построен так, чтобы в нем не было лучших и худших мест. Его акустика должна разносить звук до самого отдаленного зрителя, и со всех мест сцена должна быть легко обозреваема. Такое закрытое помещение не может достигать колоссальных размеров, которые достижимы для театра под открытым небом, и поэтому добиться такого приблизительно одинакового отовсюду акустического и зрительного эффекта вовсе не трудно. Само собою разумеется, что вместе с тем все места должны быть удобны и для сидения. Ложи, которые могут быть целиком заняты какой-нибудь внутренне связанной группой лиц, – вполне допустимы, но они также не должны выделяться ни в каком отношении от индивидуальных мест. Это просто более интимная группировка тех же индивидуальных мест.

<…> Менее же всего рациональным считаю я всякие заявления, что театральная «коробка» должна быть разрушена или отставлена. Театр остается настолько наиболее удобным зрелищно-акустическим приспособлением, что никому в голову не приходит пользоваться ничем другим для наших важнейших политических собраний, как нашими театральными и концертными залами.

Мы знаем, что возможны митинги под открытым небом, мы знаем их огромное достоинство, гораздо большее количество публики, которую можно вместить, – но мы знаем также их недостатки. И зрелищные и звуковые эффекты на известном расстоянии теряются. Таким образом, митинги под открытым небом никогда не могут дать место длинной, обстоятельной, глубокой, деловой или тонкой речи, на таком митинге нельзя говорить, а надо кричать. И театральное действо под открытым небом может иметь чрезвычайно эффектный характер маневрированием больших человеческих масс и являть собою зрелище для десятков, а быть может, и сотни тысяч человек. Но, когда вы хотите приступить к какой-нибудь детализации, вы становитесь в тупик перед непреодолимыми трудностями. Предоставим будущему при радикально иной технике, – а она, конечно, в свое время радикально изменится, – изыскать новые формы театрального помещения, для нас же ясно, что мы вполне можем использовать хорошее театральное помещение, до сего времени созданное, и еще будем строить театральные и концертные залы, представляющие собою только более рациональные и демократические варианты того, что завещал нам XIX век.

1925 г.

III

<…> Я считаю возможным в этом же году, в будущем году для любого театра иметь интересный репертуар, в особенности если мы пойдем по пути непосредственной связи драматургии и театров. Ясно, что в этом главная задача нашего времени.

Что касается формальных вопросов – театр-де отжил, долой рампу, долой сцену, долой театральную коробку, выйдем на площадь или совершенно изменим характер театра в сторону его оциркачения, подведем его под кино, – то и об этом нельзя умалчивать. Совершенно ясно, что все это имеет большое значение. Массовое действо – это прекрасная вещь, к которой мы придем, и театр американского типа приемлем, я хочу сказать, не тот, который господствует в Америке, я думаю об известной урбанизации, приемлемы просто кино, просто цирк. Это все в высокой степени желательно, но это совершенно не может вытеснить театр или заменить его. Это все равно, как если бы мы сказали: «Мы можем уже жечь библиотеки и не печатать новых книг, а пользоваться граммофоном». Надо, товарищи, немножко шире смотреть на вещи.

1924 г.

К участию в празднике привлечь массы*

Напечатано в канун 4-й годовщины Октября под общей рубрикой «Как провести празднование Октября», вслед за статьей Н. К. Крупской «Мое предложение». Н. К. Крупская, отмечая в своей статье, что «празднование годовщины должно оживить в памяти масс события Октября и помочь им осмыслить эти события», выдвигала предложение: «…чтобы создать в массах соответствующее настроение, мне кажется, надо организовать инсценировку, в которой бы приняли участие сотни тысяч».

Большие народные празднества с наибольшими эффектами устраивались во времена Великой Французской революции, из которых можно и сейчас почерпнуть некоторые указания.

Мне представляется, что для всего города центральным пунктом празднества должно быть некоторое действо, выражающее собою сущность празднества.

Для этого должна быть выбрана большая площадь, на которой могла бы собраться масса народа, причем, конечно, должны быть приняты все меры, обеспечивающие порядок и правильность движения. На этой площади должны быть заранее приготовлены соответствующие построения. Если эта площадь, что особенно желательно, котловинообразна, то зрители должны быть расположены по амфитеатру, а также в окнах, на балконах и, возможно на крышах окружающих зданий. Место же против самого действа должно представлять собою в этих случаях со всех сторон открытую площадку.

Если этого сделать нельзя и собравшаяся публика должна смотреть вверх, то надо сделать высокий и со всех сторон обозреваемый помост. Французская революция прибегала в этом отношении к аллегорическим большим фигурам.

Я думаю, что это прекрасная идея. Во время таких праздников взрывали или сжигали своеобразных идолов, изображавших прошлое, и раскрывали с соответственным церемониалом временные, но, тем не менее, прекрасные статуи – аллегорию новой жизни.

Ввиду исполинских размеров такого рода действа, оно очень подходяще для многолюдных празднеств. Чрезвычайно заманчивым является массовое действо драматического хора, какое имело уже место в Ленинграде.

Конечно, они требуют довольно сложной подготовки и хорошего руководства, – с режиссерами, способными изящно и красиво выполнить подобное задание, то есть сложную массовую постановку, ярко изображающую какой-нибудь центральный момент нашей революции. Возможно также в центре произнесение речей. При наличии нынешних усилителей это особенно легко исполнимо.

Но еще важнее музыкальная и хоровая часть.

Уже в Ленинграде, во время нашей революции, исполнялись соответствующие кантаты соединенным оркестром в несколько сот человек. Я полагаю, что в Москве можно добиться огромного эффекта и заставить слушать такую кантату, заранее написанную, в исполнении оркестра в 1000–1200 человек.

Начало и конец празднества могут быть обозначены колоссальными фанфарами, что было, между прочим, использовано в некоторых наших, как торжественных, так и скорбных церемониях. До чрезвычайности желательно было бы последовать примеру французов в деле организации хорового пения. Французская консерватория занимала обыкновенно этим делом одного из музыкантов Французской революции.

«Похороны самодержавия». Карнавальная группа. Петроград, 1919 г.

Конечно, самым желательным было бы, если бы имели специальные стихи и специальную музыку на них. В этом случае надо было бы действовать так, как действовала французская консерватория. Прежде всего, ученики консерватории и музыкальных техникумов должны были бы разучить эту песню, потом их надо было бы командировать во все клубы, учебные заведения и т. д. и там проинструктировать не только существующий хор, но по возможности и самые массы. Тогда под аккомпанемент оркестра и дирижерство регента, которого надо было бы поставить на помост, возможно было бы исполнение этой кантаты множеством тысяч голосов. В Париже в этих случаях пели все, иногда тысяч шестьдесят присутствующих на Марсовом поле.

Если бы это трудно было сделать, то можно было бы ограничиться таким массовым исполнением «Интернационала», и это дало бы массе почувствовать свою мощь и единство.

Это первая часть праздника, то есть центральное действо, центральные речи, песни и музыка на большой площади уже предполагают продвижение масс на эту площадь. Улицы, по которым эти массы должны двигаться, должны представлять собою соответствующее зрелище для этих двигающихся масс, то есть от времени до времени должны встречаться триумфальные арки с расположенными около них оркестрами и соответственными эмблемами и надписями.

Некоторые здания могут быть декорированы и т. д.

С другой стороны, движущаяся толпа должна представлять собою зрелище для толпы, стоящей на тротуарах и смотрящих из окон. В этом смысле желательно, чтобы движущиеся массы шли, как это у нас принято, со знаменами и плакатами и, по возможности, со всякого рода колесницами, к участию в изготовлении которых должны быть привлечены все.

Эта сторона в некоторых наших празднествах была очень хорошо использована.

После того, как действо совершится и толпа начнет расходиться, праздник должен принять иной характер, не массово организованный, а, так сказать, раздробленный, то есть положительно все театры, кино, рестораны должны быть обращены в своего рода народные клубы, где должны быть даны соответствующие спектакли, непременно строго соответственные данному дню, причем широчайшим образом применена эстрада, вперемежку с краткими, но горячими политическими речами.

Если бы погода была хорошая, то можно было бы устроить народные танцы на всех площадях, для чего стоило бы только расставить на них помосты с музыкой, играющей наиболее популярные мотивы.

В этом же случае на отдельных разъезжающих телегах или помостах можно было бы устроить в разных местах города десятки маленьких представлений, всякого рода шутки, комические действия, легко запоминаемые куплеты и песни, в масках, костюмах, краткие речи и т. д.

Таким образом огромная народная волна, которая с предместья прихлынет сначала к сердцу, потом разобьется на множество более крупных и мелких круговоротов.

Кроме того надо приготовить соответствующие эффектные литографские плакаты, которые следует расклеить повсюду, выпустить соответствующие номера газет и брошюр, которые широко раздавать толпе, а также карикатуры, аллегорические рисунки для раздачи и т. д.

Особенно важно, чтобы было как можно больше музыки, музыки повсюду. Она создаст мощное праздничное настроение. К устройству праздника нужно привлечь, конечно, все население.

1925 г.

О детском революционном празднике*

Революционный праздник одно из значительных явлений социального порядка. Момент высокого коллективного переживания, коллективной радости должен быть организован так, чтобы раскрылась индивидуальная тема праздника и чтобы при этом самая форма раскрытия связана была с приподнятостью, с парадностью. Особенно важно это для ребят. Для нас, взрослых, революционный праздник неминуемо связан с деловой стороной: каждая годовщина – это подведение итогов, это планы на будущее, это смотр своих сил. Но для ребят на первое место должно выступить основное: праздничность праздника. Все должно быть приспособлено к тому, чтобы поднять жизнерадостность, надо прежде всего уметь создать веселый детский день, день коллективной детской радости. При этом мы зачастую впадаем в две ошибки. Первая ошибка заключается в том, что мы неумело и чересчур много пропагандируем, пережевываем чересчур досконально и длинно тему, забывая или не умея при этом дать увлеченную радостность, праздничное настроение, связанное с событием. А между тем даже самое усвоение события, которое является победою, – неполно без этого торжествующего удовлетворения, которое должно быть радостным. Вторая ошибка в том, что школа в своем праздновании чересчур одинока, чересчур мало связана с бытом. Школа сама по себе. Семья в стороне. Влияние школы на семью ничтожно. А поэтому то единство настроения, которое в былые времена на рождество и пасху заставляло вибрировать детскую душу, оно не достигнуто, и важнейшая задача – перебросить эти мостки из школы в семью, в быт. Если не только в школе, но и дома будет чище, светлее, наряднее, если бы простые символические действия, знаменующие праздник, стали бы бытовыми, то это бесконечно усилило бы воздействие праздника. Но тут встают новые большие задачи: старая школа на праздники просто распускала по домам, предоставляя воздействовать на душу ребенка семье, церкви. Нам же нужно подумать о новых формах больших детских праздников, охватывающих большие детские массы. Правда, эти массы не должны быть чрезмерны, чересчур огромны.

Это поселяет сумбур, трудно поддается организованности, но все же большие детские группы могут быть собраны и для них приготовлены праздничные номера: слова о празднике и, при этом, общая нарядность, веселая музыка, веселый ритм, танцы, интересные зрелища, угощение, игры.

Какие зрелища? На первое место должно быть поставлено кино. Потому что именно кино может объединить высокую художественность с величайшей общедоступностью. Сценарий, проверенный нашим генеральным художественно-педагогическим штабом, первоклассные исполнители – и все это может быть дано в любом месте, в любом городе, в селе, деревне – всюду, где есть белая стена.

Спектакль в этом отношении хуже, он опускается от центра к периферии, падает порою до уровня антихудожественного, здесь же шедевр, созданный лучшими силами, может быть дан всем как книга, как статья. В этом отношении кино может быть приравнено к книгопечатанию.

Нужны стандартные программы праздника, включающие короткую яркую лекцию-доклад, афишу, ноты, тексты, декламационный материал, сказку. Наш рецепт: революционная тема, растворенная в чистой Детской радости.

Какой-то Центральный штаб должен предварительно все подготовить, продумать и содержание и выполнение. Повторяю – роль кино тут безмерна. А если взять еще мультипликации, которые дают фантастическое, карикатуру, гротеск и вызывают всеобщее восхищение – мы имеем возможности, которые надо пустить в ход, и эффект, который может быть грандиозен.

1928 г.

«Гёц» на площади*

<…> Последняя неделя чествований Гете проходила в его родном городе – Франкфурте-на-Майне.

Частью их явилось интересное исполнение так называемого «Urgotz», то есть первой юношеской редакции этой драмы [«Гёц фон Берлихинген» Гете], на исторической площади старого Франкфурта – Рёмерберг.

Я присутствовал на этом спектакле1 и, так как не только исполнение, но и самое произведение представляют значительный интерес, – мне хочется побеседовать об этом с читателями, заинтересованными в дальнейшем знакомстве с одним из гигантов человеческой цивилизации.

<…> Сама по себе мысль дать «первоначального Гёца» на старой исторической площади родного города Гете – была превосходна. Старая площадь, на которой высится трехбашенное, великолепное здание Romer, – прекрасно приспособлена для такого спектакля.

Не говоря о зрителях в окнах окружающих домов, она способна на импровизированных скамейках разместить две тысячи зрителей и еще оставить для сцены большое пространство, где подчас действовало до семисот фигурантов. К этому надо прибавить возможность обыгрывать портал здания, его окна, балконы, два узких переулка, идущих в глубину по обеим сторонам, и большой проезд направо и налево, параллельный фасаду.

Было затрачено немало средств на костюмировку всей массы фигурантов, изображавших конных рейтеров Гёца, Вейслингена и Зикингена, целый большой отряд ландскнехтов императора, толпу восставших крестьян, собрание вассалов, созванных императором Максимилианом, тайных судей и т. д.

Была также устроена балетно-музыкальная интермедия как введение в сцены при дворе архиепископа Бамбергского.

Пьеса шла вечером и частью ночью. Освещение давалось прожекторами. В некоторых случаях использованы были специальные световые эффекты, например, ночное шествие тайных судей в масках-капюшонах, с факелами в руках.

Некоторые массовые сцены были поставлены режиссером Кронахером удачно: например, многократное прохождение императорских ландскнехтов с их комически надутым капитаном, все более потрепанных, все более уныло напевающих свой марш и все убывающих в числе.

Сцена, когда капитан бреется, сидя на лошади перед фронтом, и принимает катастрофические донесения о соколиных налетах Гёца, – не лишена хорошего юмора. Удачно также собрание чинов на площади, при трубачах на балконе и императорской речи оттуда же. Галдеж, смятение, недовольство разношерстного собрания, бессильный гнев и растерянность престарелого императора – все это было передано исторически правдиво.

К удачным массовым сценам можно отнести и выход всклокоченной, вооруженной чем попало, разъяренной толпы бунтующих крестьян.

Все же режиссер Кронахер далеко не использовал всех возможностей постановки на площади. Он, например, совсем не решился дать картину боя; между тем при соответственной музыке и освещении можно было дать сцену ночного боя с силой Сальватора Розы.

Лучше всего играла сама площадь Romer: она создавала сама средневековую рамку, она гибко отвечала всем требованиям сложной пьесы. Но на этом замечательном архитектурном инструменте можно было бы режиссерски играть виртуознее: великолепные эффекты светотени, огромные окна и балконы, переулки, похожие на ущелья, – все это было использовано лишь поверхностно. Очень бедным было также музыкально-звуковое оформление. Все же как первая во Франкфурте-на-Майне попытка такой постановки спектакль надо признать значительным явлением.

К сожалению, я не видел параллельной постановки на той же площади гетевского «Эгмонта». Однако свойства этой драмы менее подходящи для такого рода использования.

Конечно, драма Гете отнюдь не сводится к массовым сценам и средневековой живописности: это, при всей своей юношеской стремительности, тонкое социально-психологическое произведение.

Роль Гёца колоссальна и выигрышна. Роли Вейслингена, Георга, а также Франца и Адельгейды даже при их сокращении, допущенном режиссером согласно позднейшим желаниям Гете, – очень интересны и дают прекрасный актерский материал. К тому же имеется ряд эпизодических, но выпуклых фигур.

Надо прямо сказать, что не все эти роли были сыграны, как хотелось бы. Вейслинген был очень трафа-ретен. Адельгейда мало интересна и т. д. Однако многие второстепенные (например, Георг) и маленькие роли (например, император, капитан) были исполнены с хорошим мастерством.

На огромную высоту весь спектакль был поднят не только архитектурно чудесной рамкой, но и поистине монументальной игрой специально приглашенного для роли Гёца знаменитого берлинского актера Георге.

Вряд ли сам Гете мог пожелать лучшего исполнения роли своего героя. Георге умно понял внесенный великим автором в эту фигуру смысл и с исключительным техническим умением и редким непосредственным обаянием выполнил этот тонко понятый замысел.

<…> В итоге всего – вечер, который глубоко остается в памяти. Пример – достойный подражания.

У нас и Москва, и Ленинград, и другие старые города, конечно, для разных эпох, могут также предоставить для ночных спектаклей под открытым небом необычайные по внушительности историко-архитектур-ные рамки.

Высокое искусство наших режиссеров и артистов и единственное в мире соединение умения постановщиков подыскивать массовый типаж и умения этого сценически как бы сырого материала необыкновенно чутко входить в свою роль, – все это обеспечило бы у нас за историческим театром на исторических площадях большой, может быть, европейский успех.

А ведь с историей мы не покончили, и, хотя новых исторических пьес у нас пишут мало, зато за последнее время вышло несколько первоклассно ярких исторических романов. Эти романы иной раз подвергаются переделке для закрытого театра или кино; между тем самое значительное в них громче всего зазвучало бы именно под открытым небом, перед великими памятниками архитектуры былых веков.

1932 г.

Будем смеяться

Будем смеяться

Я часто слышу смех. Мы живем в голодной и холодной стране, которую недавно рвали на части. Но я часто слышу смех, я вижу смеющиеся лица на улицах, я слышу, как смеется толпа рабочих, красноармейцев на веселых спектаклях или перед веселой кинолентой. Я слышал раскатистый хохот и там, на фронте, в нескольких верстах от места, где лилась кровь.

Это показывает, что в нас есть большой запас силы, ибо смех есть признак силы. Смех не только признак силы, на сам – сила. И раз она у нас есть, надобно направить ее в правильное русло.

До сих пор, несмотря на несколько попыток, не удалось создать сатирический журнал. Отдельные карикатуры РОСТА или в форме плакатов были удачны, но своего стиля и достодолжного в меру революции размаха мы и здесь не обрели. Быть может, самым лучшим смехачом нашим является Демьян Бедный, но он немножко одинок в этом отношении и лишь постепенно и в очень малой мере начинает выходить из полумертвых столбцов газеты на живую эстраду.

Все это ничтожно по сравнению с большой задачей направить в достодолжное русло стихию народного смеха.

Смех – признак победы. Один тонкий мыслитель говорит: «Нет ничего торжественнее, священнее и радостней первой улыбки ребенка; она означает собою, что психика его начинает побеждать организм и среду, она означает триумф первого проблеска сознания».

Спенсер, Селли, Бергсон и другие утверждали с полной несомненностью, что смех знаменует собою разряжение внутреннего напряжения в результате чувства своего превосходства, в результате легкого разрешения какой – либо жизненной проблемы.

Пока человек слаб перед врагом, он не смеется над ним, он ненавидит его; если порою саркастическая, полная ненависти улыбка появится на его губах, то это – смех, отравленный желчью, смех, звучащий неуверенно. Но вот пригнетенное растет, и смех раздается громче, тверже. Это – смех негодующий, это ирония, кусательная сатира. В этом смехе слышен свист бича и порою раскаты грядущего грома борьбы. Так начал смеяться, еще не осушив слезы на глазах, Гоголь, и так смеялся, дрожа от негодования, Салтыков.

А дальше?

А дальше смех становится все более презрительным, по мере того как новое чувствует свои силы. Этот презрительный смех сверху вниз, веселый, уже чувствующий свою победу, уже знаменующий отдых, необходим как самое настоящее оружие. Это осиновый кол, который вгоняется в только что убитого мрачного колдуна, готового вернуться из гроба, это вколачивание прочных гвоздей в черный гроб прошлого.

Когда вы победили врага гнусного, но могучего, не думайте, что это окончательно, особенно если дело идет о целом классе, о целой культуре. Тысячами ядовитых нитей опутывает он вас со. всех сторон, а некоторые из этих щупальцев запустил в самый мозг ваш, в самое ваше сердце, и, как иные гидры, он может возродиться. Такие нити нужно вырвать, их нужно истребить. Механически этого сделать нельзя, нельзя сделать этого насилием, нельзя сделать этого операцией, пришлось бы искромсать все тело живого существа и все – таки ничего не добиться. Но это можно сделать химически. Есть такое вещество, такая дезинфекция, которая заставляет улетучиться всю эту погань, – это смех, великий санитар. Сделать что – нибудь смешным – это значит нанести рану в самый жизненный нерв. Смех дерзок, смех кощунственен, смех убивает ядом отравленных стрел.

И в наше время, когда мы повергли гигантского врага только в России, когда мы поистине опутаны еще отравляющими весь воздух наш нитями былой культуры, когда рядом со всех сторон этот же враг еще торжествует и ждет момента, чтобы нанести новый удар, – в такое время мы, не выпуская меча из одной руки, в другую можем взять уже тонкое оружие – смех.

Найдутся ли у нас авторы больших социальных комедий, найдутся ли у нас сатирики, которые смогли бы по – новому перетряхнуть всю рухлядь прошлого? Достаточно ли обновить старый смех от Фонвизина до Чехова?

Не будем сразу замахиваться на большое и не будем вместе с тем удовлетворяться только заграницей, только нашей прошлой литературой – мы живы и должны творить; если не хватит нас сразу на то, чтобы творить грандиозно (вспомните: грандиозное мы творим на другом театре – театре военных действий и международных отношений, грандиозное мы создаем в области народного хозяйства), то начнем с малого.

Если у нас уже есть интересные, удачные попытки на пародии, куплеты, сатирические выпады, колкие диатрибы, то почему бы не прибавить к этому и сатирический театр?

Да здравствуют шуты его величества пролетариата! Если и шуты когда – то, кривляясь, говорили правду царям, то они все же оставались рабами. Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками.

Неужели этого не будет? Неужели на ярмарках, на площадях городов, на наших митингах не будет появляться, как любимая фигура, фигура какого – то русского Петрушки, какого – то народного глашатая, который смог бы использовать все неистощимые сокровища русских прибауток, русского и украинского языков с их поистине богатырской силищей в области юмора? Неужели не зазвучит такая ладная, танцевальная, такая разымчивая русская юмористическая песня, и неужели, все это не пронзится терпким смехом всеразрушающей революции?

Студия сатиры, театр сатиры – это нам необходимо. С этого мы можем начать сближение лучших из молодых профессионалов с народом и выборку лучших народных любительских сил в этот цех артистов от народа, который мы должны будем организовать.

Организуйте, товарищи, братство веселых красных скоморохов, цех истинно народных балагуров, и пусть помогут вам и наши партийные публицисты, в статьях которых сверкает порою такой великолепный смех, и наши партийные поэты, писатели и поэты пролетарские, равно как и те из старых, сердце которых уже начало биться в унисон с громовыми ударами сердца революции.

Пусть помогут художники, изобретая особые костюмы, особые какие – нибудь складные, передвижные декорации, помосты, телеги для странствующих скоморохов. Пусть помогут музыканты, создавая в русских ладах, в русской манере новые юмористические, сатирические, плясовые, легко заучиваемые куплеты.

Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую Русь, а ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами, но такая же вольная, общинная и языческая.

Французские короли, кардинал Ришелье когда – то вздрагивали, слыша под окнами своих дворцов водевили старых времен, ядовитые сказки простонародных бардов. Итальянская революция рождала маски, вроде туринского Джандуйи.

У русского революционного смеха будут хорошие предшественники.

Вступайте смело на этот путь, молодые артисты сцены, слова, кисти. Вас благословляют тени Свифтов и Генрихов Гейне; где – то в траве под забором, забытый, лежит богатырский свисток Добролюбова. Отыщите его, и пусть он звенящими трелями рассыплется над головами пробужденного народа в еще таящих злые надежды, едва повергнутых врагов его.

О сатире*

Смех всегда был огромной силы классовым оружием. При помощи смеха господствующий класс бил себя самого, чтобы разбивать стекло и ковать булат. При помощи смеха новые поднимающиеся классы начинали поражать своего господина. Этот смех был смехом исподтишка и тем не менее злым и часто метким, когда он начинал проявляться вместе с первыми искрами классового самосознания у порабощенных низов.

Он рос, он становился все смелее, он принимал явно враждебный характер, он делался все более победоносным по мере роста нового класса. Соблюдая некоторую осторожность, он гремел в уши уже предопределенного к падению класса и часто восхищал его самого, пленял лучших людей господствующего класса, внедрялся в сознание, разлагая его классовое единство.

Это знают все, и все понимают, какое огромное значение вследствие этого имеет история сатиры и современная практика сатиры.

Никому не приходит, например, в голову запретить «Крокодил». Но некоторым пришло в голову заявлять, что в настоящее время сатирические театральные пьесы: комедии аристофановского типа, фарс, обозрение, оперетта и т. д. – не могут иметь места. Рассуждения людей, которые становятся на эту точку зрения, следующие:

«Свое значение сатира в прошлом в России получила оттого, что она снизу вверх, не боясь насилия, обходя цензурные рогатки, раскрывала язвы существующего строя. Она была революционной, и мы, конечно, сочувствуем революции, которая стремилась к ниспровержению существующего строя, ибо этот существующий строй был не чем иным, как монархией. Но скажите, как отнеслись бы мы к человеку, который заявил бы, что он революционно относится к Советской власти, что он желает ниспровергнуть ныне существующий строй? Совершенно ясно, что этот нынешний сатирик, поскольку он является революционером против революции, есть контрреволюционер, а посему и сатира, которая критикует существующие порядки, есть контрреволюционная сатира».

Рассуждение, приемлемое лишь на первый взгляд, ибо сейчас же приходит в голову следующее соображение: а как же быть с самокритикой?.. Разве можно под тем предлогом, что я-де революционер, заявлять, что я закрываю глаза на все недостатки нашей современности? Коммунистическая партия клеймит такого рода отношение к современности. Мы знаем, что она еще полна остатками прошлого, что [нужен] очищающий огонь самокритики и еще более пожирающий огонь критики остатков старого вне нашей партии и государственного строя, чтобы очистить унаследованную нами авгиеву конюшню. И мы знаем, что одним из родов этого очищающего пламени является именно сатирический смех.

Но когда мы стараемся иметь живой самокритический театр, мы натыкаемся на ряд каких-то острых внутренних противоречий. В самом деле, не только очень и очень большое количество попыток самых коммунистических авторов и очень близко к нам стоящих попутчиков создать сатиру, комедию, фарс, обозрение и т. д. терпит крушение в недрах реперткома, но этот год показал нам большое число печальных явлений, когда пьесы, разрешенные реперткомом, после затраты средств театром, энергии и таланта исполнителей снимались уже в готовом виде. В чем тут дело? Дело, конечно, с одной стороны, в том, что под видом самокритики может пройти и всякое хулиганское зубоскальство, и оттеночки контрреволюции, и посягательство на самую суть Советской власти и т. д. С этой стороны цензура должна быть очень хорошо вооружена. Надо резко отметать всякие контрреволюционные попытки под маской вольной сатиры. Это так. Но, с другой стороны, нам необходимо учиться и в области театра свободе подлинной самокритики. Долой зажим самокритики на театральных подмостках! Я совершенно ясно понимаю, что самокритика в театре сильнее, чем самокритика живой газеты, а стало быть, сильнее, чем самокритика стенной газеты, даже сильнее, чем самокритика на страницах общей печати. Но что же из этого? Неужели мы оробели перед самокритикой, когда она выступает на подмостках перед тысячей зрителей, когда она дается в непосредственных и ярчайших конкретных образах?

Второй из этих вопросов – проблематика… Писатель обязан вынюхивать и ставить новые проблемы. Художник-литератор вовсе не обязан идти по пятам за прессой, за публицистикой. Ему гораздо более присуще место легкой кавалерии, которая идет впереди «крепящей ее движение» пехоты.

Она может поднимать новые проблемы и имеет право ошибаться. И не надо думать, что, сидя за своим бюрократическим столом, цензор может предусмотреть все ошибки и что репертком безгрешен. Грехи могут быть на обеих сторонах. Но когда дело коснется самокритики, то, пожалуйста. Лучше дозволить лишнее смелое слово, чем зажать слово необходимое, но по-новому прозвучавшее в ушах реперткома и показавшееся призывным.

Противоядием должна явиться наша широкая общественность. Шум в зрительном зале – это не скандал, а это чудесное явление, показывающее, что театр расшевелил публику и заставил отдельные прослойки ее (в конце концов всегда классовые) выявить свою внутреннюю вражду, а это нам важно и нужно.

Разумеется, контрреволюция может выступить и под маской самокритики, и тут бдительность нужна, и я не боюсь в этом отношении, что наши стражи на реперткомовском посту сделают тут большие промашки, но в области самокритики – здесь нужно побольше широты, побольше смелости.

Поэтому не только не зажимать сатиры аристофановской, обозрения, сатирической комедии, оперетты и т. д., но всячески содействовать этому жанру. Семь – семьдесят семь раз думать прежде, чем обрезать какое-нибудь произведение этого жанра. Лучше исправить ошибки сатиры последующей дискуссией, которая всегда является социальным актом, чем равнодушно задушить это произведение в канцелярии, как бы она ни была почтенна.

1930 г.

О смехе*

<…> Сатирические жанры разнообразны и имеют различное назначение. Если вы говорите: «это только смешно», то это значит – не надо принимать крутых мер борьбы против данного социального зла, оно может быть легко обезврежено; достаточно над ним посмеяться, и этим вы уже оцените данное явление по достоинству и вам уже больше незачем над ним задумываться. В иных случаях улыбка может сгладить шероховатость, неприятность того или иного явления, примирить с ним. Но иногда так легко отделаться нельзя. Внутреннее настроение писателя как выразителя определенного класса, определенного миросознания бывает иногда таково, что ему ту или иную анормальность обойти нельзя. В таких случаях художник прибегает к довольно сложной операции, путем которой он отмечает смешное в данной анормальности, но идет и дальше этого, отмечая черты, возбуждающие жалость или способные вызвать другую, очень сложную реакцию, в которой, однако, смех играет доминирующую роль. Карикатура – это очень подвижная форма, она может быть более мягкой и более жесткой, может иметь оттенок сострадания и оттенок негодования, но всегда центром ее является смех.

Смех может быть и убийственным, когда цель, которую ставит перед собой автор, есть сатира. Сарказм заключается в том, чтобы унизить противника путем превращения того, что он считает серьезным, в ничтожное, того, что он считает за благо и положительное, в отрицательное.

Для того чтобы смех возымел действие, прежде всего сам смеющийся должен быть убежден в ничтожности своего противника; во-вторых, смех должен вызвать у того, на кого он направлен, пониженную самооценку, и, в-третьих, насмешка должна быть убедительной в глазах свидетелей, вызвать их сочувствие к попытке сатирика разбить своего противника.

Сатира может быть доведена до чрезвычайной степени злобности, которая делает смех ядовитым, кусающим. Это показывает, что хотя смех и остается смехом и потому свидетельствует, что вы считаете себя бьющим сверху вниз, считаете себя превосходящим противника, однако, зло, которое вы осмеиваете, оценивается вами как настолько глубокое и вредоносное, что вы не скрываете своего раздражения и своего озлобления. Особенно большое значение имеет такой саркастический смех, когда он направляется на священные заветы врага, на то, что пользовалось у него особым авторитетом. Когда такой, вольтеровского типа, смех направляется на то, что было окружено фимиамом, – действие смеха оказывается настолько сильным, что вряд ли с ним может сравниться другое полемическое оружие. Таким саркастическим смехом не только опровергаются принципы противника, но внезапно снижается значение того, что доселе считалось священным, а этого ничем другим, кроме презрительного смеха, достичь нельзя. Смех, когда он носит характер презрения, делается стальным оружием, ранящим чрезвычайно глубоко, наносящим неизлечимые раны.

<…> Изучение истории искусств покажет, что смех никогда не терял своего действия как оружие классовой борьбы. Изучая такие чрезвычайно мрачные фигуры, как Свифт, Гоголь, Салтыков-Щедрин, мы видим, что их мировоззрение и сатира – неизбежная форма смеха при известных социальных условиях.

Оформление грузовика на демонстрации 1 Мая 1932 года

Можно сказать, что жизнь древних народов Востока, Греции, Рима, жизнь Средних веков и эпохи Возрождения, XVII, XVIII веков, жизнь народов в эпоху капитализма, – что вся история проходила, волнуясь как море, и на гребнях волн этого моря всегда блистал смех. На протяжении всей истории непрестанно раздаются звуки смеха. Это – грохочущая канонада или своеобразная музыка, сопровождающаяся бряцанием бубенцов.

Смех был всегда чрезвычайно важной частью общественного процесса. Роль смеха велика и в нашей борьбе, последней борьбе за освобождение человечества…

1931 г.

Смех убивает*

Всякая сатира должна быть веселой… и злой.

Но нет ли в этом положении какого-то противоречия?

Разве сам по себе смех не добродушен? Человек смеется, когда ему радостно. Если кто хочет рассмешить человека, тот должен быть занесен в число забавников, утешителей, развлекателей.

А вот Свифт написал как-то о себе самом: «Я желаю не развлечь, а раздражить и оскорбить людей».

Вот тебе и раз! Если ты хочешь нас оскорблять, зачем же ты смеешься, зачем ты остришь?

Но всякому известно о смехе и нечто другое, кроме того, что он является выражением «веселости».

Очень распространено положение: смех убивает.

Но как же так? Почему же такая «веселая» вещь, как смех, может кого-то убить?

Смех убивает не того, кого он веселит, а того, за чей счет происходит эта веселость.

Что такое смех с точки зрения физиологической? Спенсер очень удачно объясняет нам его биологическую сущность. Он говорит: всякая новая идея, всякий новый факт, предмет вызывают в человеке повышение внимания. Все необычное является для нас проблемой, беспокоит нас. Чтобы успокоиться, нам нужно свести это новое на уже знакомое, чтобы оно перестало быть чем-то загадочным, а потому, возможно, опасным.

Таким образом, при неожиданном сочетании внешних раздражителей организм готовится к некоторой усиленной работе (говоря в терминах рефлексологии, – организм вырабатывает новый условный рефлекс). Но вот внезапно оказывается, что эта проблема – совершенно кажущаяся, что это лишь легкая маска, за которой мы рассмотрели нечто давно знакомое и отнюдь не опасное. Вся задача, весь «инцидент» оказывается «несерьезным»; между тем вы ведь, так сказать, вооружились, мобилизовали ваши психофизиологические силы. Эта мобилизация оказалась излишней. Серьезного врага перед вами нет. Надо демобилизоваться. Это значит, что надо запас энергии, сосредоточившийся в каких-то определенных мыслительных и аналитических центрах вашего мозга, немедленно истратить, то есть пустить эту энергию по отводящим, определяющим собою движения организма проводам. Если получающаяся таким образом иррадиация энергии слаба, то движение будет незначительно – улыбка уст. Если энергии накопилось больше, то имеет место сотрясение грудобрюшной преграды, а иногда даже тот конвульсивный хохот, о котором говорят: «смеялся до упаду», «от смеху по полу катался», «животики надорвал».

Такая картина получается в особенности тогда, когда целая серия внезапных разрешений мнимосерьезных задач дает ряд соответственных реакций.

Отметим еще, что само сотрясение грудобрюшной преграды, дающей, между прочим, и звук смеха, вместе с тем является актом судорожного, усиленного выталкивания воздуха (и кислорода, стало быть) из наших легких: по Спенсеру – это есть новый «предохранитель». Этим ослабляется окисление крови, а стало быть, и активность процесса в мозгу, так что смех, с этой точки зрения, есть опять-таки своеобразная демобилизация.

Теперь совершенно ясно, почему смех есть вещь веселая и приятная. Вы готовились к напряжению и… демобилизовались. Быстро и просто перешли к равновесию. Всякое благодушное посмеивание свидетельствует о том, что у вас нет в данный момент серьезного врага. Самодовольный хохот свидетельствует о том, что вы считаете себя легким победителем целого, ряда трудностей.

Ну, а вот сатирик – это, прежде всего, остро зоркий человек. Он усмотрел в общественной жизни ряд отвратительных черт, ставящих перед вами проблемы. Вы сами, его читатели, его публика, не видите еще этих отвратительных черт или, по крайней мере, не обращаете на них достаточного внимания. Публицист, говорящий в серьезном тоне, обращая ваше внимание на данное зло, оценивает его как важное, серьезное препятствие для правильного течения жизни. Он в некоторой степени пугает вас им. Сатирик же отличается от «серьезного» публициста тем, что он хочет заставить вас тотчас же смеяться над этим злом, то есть дать вам понять, что вы являетесь его победителем, что это зло жалкое, слабое, не заслуживающее к себе серьезного отношения, что оно гораздо ниже вас, что вы можете разве только посмеяться над ним, настолько вы морально превосходите уровень этого зла.

Итак, прием сатирика заключается в том, чтобы, идя в атаку против какого-то врага, вместе с тем объявить его заранее побежденным, сделать его посмешищем.

А человек любит такую насмешку. Ведь если вы смеетесь над кем-нибудь, то это значит, что его уродство, его особенности не возбуждают в вас страха или какой-нибудь другой формы положительного или отрицательного «признания». Тем самым вы чувствуете свою собственную силу. Смеяться над другим – значит признавать себя выше осмеянного. Вот откуда, между прочим, страшная сила столь удачно употребленного Гоголем приема: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь». Ведь это значит: лучшее в вас, разбуженное мной, смеется, как над чем-то уродливым, но жалким, над чертами, присущими вам, то есть худшим, что в вас есть.

Сатирик антиципирует[6] победу. Он говорит: «Давайте посмеемся над нашими врагами. Уверяю вас, они жалки, и мы с вами гораздо сильнее их».

Вот почему смех убивает. Если публицист зовет вас на борьбу с врагом, то это не значит, что враг уже убит. Быть может, он окажется сильнее нас. А если он зовет вас осмеять его, то это значит, что вы окончательно и бесповоротно осудили его, как нечто вами превзойденное, как нечто, к чему вы можете отнестись с пренебрежением.

Действительный, здоровый, победоносный тон, гомерический смех есть праздник полной и легко одержанной победы.

Но зачем же тогда сатире быть злой (а сатира, которая не зла, плохая сатира)?

Вот в том-то и все дело, что сатира только делает вид, будто враг так слаб. Она делает только вид, будто бы над ним достаточно посмеяться, будто бы он уж до такой степени побежден и обезоружен. Но у сатиры вовсе нет уверенности, что это так. Мало того, в большинстве случаев сатирик скорбно убежден, что вызванное им на бой зло является очень серьезным, очень опасным. Он только старается придать духу своим союзникам, своим читателям. Он только старается заранее дискредитировать врага своеобразной похвальбой: мы-де вас шапками закидаем, нам-де над вами разве только смеяться. Сатира стремится убить врага смехом. Чем меньше она этого достигает, тем больше злится. Смех вместо победоносного, гомерического характера приобретает характер сарказма, то есть как раз острых нападок, смешанных с крайним озлоблением. Сарказм есть как бы усилие поставить себя в положение победителя над тем, что на самом деле отнюдь не побеждено. Сарказм есть стрела смеха, пущенная не как стрела Феба в Пифона[7] – сверху вниз, а снизу вверх.

Но как же это возможно? Что же в самом деле: сатирики – это какие-то дерзкие мальчишки, какие-то наглые хвастунишки, какие-то обманщики человеческого рода, уверяющие его в несерьезности того, что на самом деле серьезно?

Нет, дело обстоит несколько тоньше. Сатирик действительно является победителем того, над чем он смеется. Но победителем он является только в идее. Он является победителем по своей моральной высоте. Если бы сатирик, кроме силы своего ума и высоты своих чувств, имел еще и физическую силу, он действительно легко бы расправился с врагом и посмеялся бы над ним победным смехом – «И твой лик победой блещет, Бельведерский Аполлон». Но в том-то и дело, что Пифон отнюдь не «издох, клубясь», потому что у нашего Аполлона еще нет достаточно сильного лука, еще нет достаточно пернатой стрелы.

Сатира есть победа идейная, при отсутствии победы материальной.

Отсюда легко сделать заключение, что своего наибольшего величия сатира достигает там, где новый формирующийся класс или общественная группа, создавшая идеологию, значительно превышающую господствующую идеологию господствующего класса, еще не развилась до такой степени, чтобы победить врага материально. Отсюда одновременно ее гигантская победоносность, ее презрение к сопернику и ее скрытый страх перед ним, отсюда ее ядовитость, отсюда огромная энергия ненависти, отсюда – очень часто – скорбь, которая обрамляет черной каймой блещущие весельем образы сатиры. В этом – противоречие сатиры, в этом – ее диалектика.

1930 г.

Что такое юмор

У нас представителями юмора являются Гоголь и Чехов в значительной части их произведений.

Под юмором разумеется такой подход к жизни, при котором читатель смеется, но смеется ласково, добродушно.

Смеяться ведь можно по – разному. Вообще говоря, смех всегда означает собою победу человека над тем фактом, над которым он смеется. Например, когда мы смеемся над каким – нибудь каламбуром, это потому, что в первую минуту мы не поняли, в чем тут путаница, а потом легко разрешаем эту задачу, и это вызывает смех. Физиологически смех есть разряжение напряженности состояния запутавшегося в чем – нибудь человека, кончившего тем, что все стало ясно. Каждый анекдот построен на неожиданности, человек ожидает одно, а оказывается другое. Все смешное происходит по одному типу. Когда пугают маленького ребенка, надевая на себя маску, а потом эту маску снимают, то, как бы страшна ни была эта маска, ребенок смеется, когда узнает за нею отца или старшего брата, потому что у него разрешается внутреннее противоречие.

Когда над чем – нибудь смеются, это значит видят что – то ненормальное, что – нибудь не так, как должно было бы быть. Но ведь это можно констатировать и с негодованием? Можно констатировать с революционным отрицанием? Можно! Но если вы не смеетесь, а негодуете, это значит, что то, против чего вы негодуете, признаете важным, трагичным, вы еще не можете посмеиваться над этим. Если же вы смеетесь при этом, это значит, что оно не так – то для вас страшно, у вас находится возможность смотреть как бы сверху вниз и находить это явление «не столь страшным, сколько смешным».

Тут есть все градации. Если человек держится на середине между ужасом перед данным явлением и признанием внутреннего своего превосходства над ним, то получается смех, который перебивается слезою, ядовитый, язвительный смех, смех сквозь слезы. Потом, еще дальше, получается иронический смех, высмеивающий. Но ирония не есть еще почти полная победа, ирония – это состояние, когда в вас дрожит раздражение при уверенности в победе. Вы высмеиваете вашего противника, он выдвигает какие – нибудь аргументы, а вы отвечаете, что эти аргументы смешны, но говорите это не смеясь, а очень раздраженным тоном. У вас не хватает внутренней энергии, чтобы смеяться, но вам хотелось бы показать, что тут уже не на что сердиться, тут надо смеяться.

Один из величайших иронистов мировой истории, с которым можно рядом поставить только английского писателя Свифта, был Щедрин. Его смех волнующий, его смех мучительный. Он никогда вас не успокаивает. Вы чувствуете, что он смеется над чем – то страшным; еще немного – и он гневно раздражится.

Дальше идет более или менее веселый смех, раскатистый смех, издевка, то, что можно назвать комическим смехом в собственном смысле. Например, Гоголь таким смехом пользуется в «Ревизоре». Если бы Гоголь представил здесь вместо маленького городка всю Россию, если бы вместо городничего изобразил Николая I, такой веселый смех был бы невозможен. Вообще открыто смеяться тогда было невозможно, и «Ревизора» даже чуть не запретили. Но он выбрал своей мишенью нечто довольно жалкое. Он взял кусок действительности, маленький, но характерный, и высмеял его. Он говорит: какие рожи, действительно свиные рыла! Что же с ними считаться. Это просто смешно. И когда городничий говорит: «Над кем смеетесь? над собою смеетесь», – это Гоголь поворачивается к партеру и говорит: «А вы разве не такой же обыватель, не такой же чинуша в российском захолустье!» Такая вещь производит оздоровляющий шок, потому что, высмеивая такие вещи вне себя, вы начинаете подозрительно относиться и к себе самому. Мало того. Когда смех над городничим применялся ко всероссийскому масштабу, тогда легко было сделать вывод, что и вся Россия такова. Все эти чудаки – это же уроды, это дураки. И в конце концов неужели они непобедимы? Когда развеется этот страшный туман? В сущности, везде ведь те же самые Тяпкины – Ляпкины, городничие и т. д.

И, наконец, еще более мягкий смех – это смех юмористический. Я приведу пример. Вы читаете фразу:

«Он замахнулся кулаком на мать».

Это безобразие, это вас шокирует.

«Но ему было только два года».

Тогда вы сразу понимаете, что это только смешно. Вы понимаете, почему мать над замахнувшимся на нее сыном смеется мягкой улыбкой. Потому что это только смешно. Он ничего еще не может злого сделать. Напротив, ей приятно, что у него проявилась какая – то энергия, что его пухленькие ручки что – то изображают. Здесь самое отрицательное представляется в таком безвредном виде, что не возбуждает в вас решительно никакого протеста. При этом настоящий юмор получается там, где известная тень отрицательного отношения все – таки остается. Уже не юмор, а улыбка, иногда счастливая улыбка, будет там, где не будет этой печальной стороны, этой маленькой темной тени.

Не понимали Щедрина и считали, что он просто зубоскалил. Писарев назвал свою статью о нем «Цветы невинного юмора». Вот этот «невинный юмор» – это есть такой смех, который никакого значения не имеет, и, конечно, к Щедрину это совершенно неприменимо, потому что Щедрин был не юмористом, а сатириком.

Есть еще юмор висельника, юмор человека, которого ведут па виселицу; ему на деле не весело, но он отвлекается от этого разными солеными словечками: мне все трын – трава. Этим он успокаивает и приводит себя в равновесие. Между так называемым Galgenhumor, юмором висельника, и «цветами невинного юмора» лежит настоящий юмор, юмор человека уравновешенного, юмор человека, увлажненного чем – то вроде не упавшей из глаз слезы; он бывает в том случае, когда писатель знает, что «скучно жить на этом свете, господа», как Гоголь говорит; когда он знает, что жизнь – тяжелая вещь, и хочет сам отдохнуть от этой жизни и других заставить отдохнуть, и поэтому так ее изображает, что вы говорите: какие милые люди, но как они жалки, как много в них смешного, как похожи все их страдания на какое – то ребячество…

Палитра смеха*

<…> По моему мнению, огульное утверждение, что юмор несвойствен пролетариату, неправильно. Всякий раз, говоря о юморе, нужно различать направление и употребление юмора: скажем, у нас в Красной Армии есть еще много крестьян, пришедших только что из деревни; они приносят с собой не только много предрассудков в смысле убеждений, но обладают различными житейскими дефектами: не умеют по-военному ходить, не умеют по-товарищески друг к другу относиться, у них еще есть остатки провинциализма и индивидуализма. Что же, неужели на таких товарищей нельзя направить юмор, а надо обрушиваться на них с тяжелой сатирой? Нет, тут юмористическое отношение к ним будет самым правильным: «Ты хороший товарищ, мы тебя очень любим, но у тебя есть недостатки и они смешны. Надо тебе от этих недостатков отучиться».

Пролетариат, класс-гегемон в Стране Советов, авангард трудящихся, тащит за собой на буксире и перевоспитывает отсталые массы крестьянства. У нас смех может иметь множество адресов. Нужно будет осмеивать еще многие черточки – остатки обломовщины, азиатчины, с которыми нужно бороться всеми мерами, между прочим и насмешкой.

Эта насмешка может быть добродушной и самокритической. Самокритика – орудие классовой борьбы. Но когда мы критикуем друг друга в одной и той же среде, тесной среде революционеров (тесной не потому, что она мала – два с половиной миллиона коммунистов, – а тесной в смысле глубокой спайки), самокритика, если она идет через юмористический журнал, через анекдот, через комедию, какой же она может быть иной, как не добродушной? Разумеется, если объект насмешки перерождение, – тут нет мест добродушию, и чем данное явление гнуснее, чем оно опаснее, тем злее становится юмор и тем больше переходит в сатиру. Но еще много в нашей стране уродливого и серого, делающего юмор и в искусстве и в жизни полезным. Нужно только, чтобы он не был абстрактным, а имел конкретное, общественно интересное задание.

Однако мы признаем за юмором значение орудия мелкого калибра, и когда смех направляется на подлинного классового врага, юмор должен быть заменен орудием более тяжелым. Все это, кажется мне, довольно ясно.

<…> По отношению к внешнему миру, то есть к еще не побежденному и очень могущественному врагу – аристократии, буржуазии всех оттенков, включая социал-демократию и т. д., мы можем пользоваться оружием самой злобной сатиры. Подрывать, разрушать их престиж в глазах рабочего населения и трудовой, мелкой буржуазии, вне союзных стран, разрушать их собственное самосознание, насколько это удастся, показав их в правдивом зеркале смеха, – это прекрасная задача. Может быть, недостаточно, но кое-что мы в этом направлении делаем в наших юмористических журналах, карикатурах, которые помещает наша ежедневная пресса, в фельетонах, комедиях и некоторых попытках в области кино. По отношению к нам самим мы имеем колоссальное количество объектов, подлежащих или прямой критике, или самокритике. Прямая критика поражает остатки буржуазного духа или мелкобуржуазного духа, устремленного к буржуазии, – шкурничество, эгоизм и т. д. Эти отвратительные, буржуазные явления могут проникать в часть пролетариата и даже нашей партии. Эти чувства разлагают энергию, наше единство и подлежат суровой критике. Одной из лучших форм ее является смех, потому что здесь мы не только деградируем врага, топчем его нашим моральным, интеллектуальным превосходством, но часто, в тех случаях, когда элементы мелкобуржуазного сознания и поведения включены, вкраплены в какую-нибудь близкую к нам личность, мы вызываем стыд, жгучий стыд, имеющий огромное воспитательное значение.

Сразу же отметим то, что нужно тогда, когда мы наносим сатирический удар по капиталистической Америке, Европе и т. д., и что особенно важно, даже необходимо в нашей самокритике. Это – меткость прицела. Можно вовсе несмешное сделать в искусстве смешным, самого умного человека можно изобразить дураком, заставить мудреца Соломона ходить на четвереньках и мычать как корова. Можно осмеять все, но мы в этом совершенно не заинтересованы, а наш враг заинтересован.

Враг заинтересован в том, чтобы как можно большее количество элементов советской жизни было осмеяно, а мы заинтересованы в том, чтобы таких элементов было как можно меньше, и поэтому мы должны осмеивать, но только то, что действительно подлежит осмеянию. Плохой доктор, когда ему нужно прижечь ляписом одну точку, сожжет все лицо. Так же поступают и «размашистые сатирики». Вместо того, чтобы взять смешное в рамках несмешного, больное в рамках здорового, сразу показать, что мы имеем дело со здоровым организмом, в котором имеются отдельные неполадки, отдельные пережитки старого, не окончательно истребленного общества, делается попытка, которая часто сводится субъективно, в сознании автора, просто к увлечению смешным, но объективно есть служение врагу. Иногда в нашей литературе, театре, кино появляются такие комедии и сатиры, про которые можно сказать: скверно, что они показаны у нас, и было бы преступлением их показывать на Западе, где дорого заплатили бы за такую клевету на нашу жизнь. Каждый художник, который орудует смехом по отношению к нашим внутренним объектам, должен всегда помнить общее правило: никогда не давать ни одной сатиры, без того чтобы не противопоставить осмеиваемому в ней наши великие и здоровые начала.

<…> Пролетариат имеет право на все художественные методы, которые ведут к его цели, как бы педанты этого ни отрицали. Поэтому пролетариат может пользоваться как угодно фантастикой. Да мы ею и пользуемся: каждый номер «Крокодила» – карикатура. Она возможна и законна в литературе, театре и кино. Для того чтобы она не превращалась в зубоскальство, нужно только, чтобы она соответствовала каким-то идейным ценностям.

В смехе очень много нейтрально смешного. Анри Бергсон наблюдал, что коренным образом смешное смешит каждого человека. Поводов для такого смеха очень много: употребил человек не то слово (так называемые обмолвки), хотел человек оказать услугу и вместо этого бацнул камнем по лбу, – все, что показывает неловкость, косность, вызывает смех.

Многие говорят, что смех, который можно вызвать трюком, смешным положением, вытекающим из механических ошибок, физиологически чрезвычайно полезен, что сам по себе такой смех – хорошая гимнастика. Может быть, и так, но мы можем вызывать смех и более разумными способами.

Буржуазные авторы часто соскальзывают на чисто развлекательное искусство, и это служит известную службу буржуазии, отвлекая оппозиционные общественные формы от серьезных социальных вопросов. Наше искусство должно давать глубокое пролетарское содержание и быть таким развлечением, которое одновременно с отдыхом после работы было бы и актом воспитания. Такие пьесы, где смех вызывается глупыми эффектами, приключениями, построены только на нападении, на дурацких выходках, – у нас вредны.

Но значит ли это, что мы должны совсем отказаться от нейтрального смеха, от таких смешных моментов, которые могут немного взбудоражить человека, не задевая его более или менее глубоко? Я думаю, что нет. От такта авторов, режиссеров и актеров зависит, будет ли смешной трюк смешным и уместным. Когда Бобчинский падает и получает нашлепку на нос, публика смеется. Критика раньше от этого приходила в ужас: что такое – на сцене императорского театра высмеивается человек, который упал и получил нашлепку на нос! Но в «Ревизоре» это дает общее представление о торопливости спотыкающихся людишек – Бобчинского и Добчинского, и эпизод с падением возбуждает смех, который попадает на свое место. При известном такте можно пользоваться подобными трюками и в комедии и в сатире.

У карикатуристов европейского пролетариата преобладает смех горький, полный негодования (Гросс, Отто Дике и др.). Когда наши карикатуристы стали им подражать, то им правильно указывали, что наш пролетариат не находится в положении знающего своего превосходство, но еще угнетенного класса. Наш пролетариат – вождь-диктатор, мы сами смотрим на буржуазию сверху вниз, и у нас, у пролетариата, сознающего свою торжественную силу, смех иной, чем у наших зарубежных братьев. Если в советском искусстве найдет себе место смех очень легкий, шутка, балагурство, никакой беды от этого не будет – разумеется, если шутка и балагурство не будут вытеснять идейное содержание, а служить ему. У злого старика Джонатана Свифта каждый образ имеет свое социальное содержание и соответственно этому и свой особый прием. И часто смех сводится к простому подтруниванию, к юмору по поводу внешне смешного эпизода, не снижая этим сатирической напряженности произведения в целом.

<…> Вообще с точки зрения выработки наших творческих методов и приемов мы должны иметь в виду какое-то разнообразие. Каждый должен брать себе задание по плечу и по способностям, но пролетарское искусство в целом может пользоваться всем арсеналом художественно-изобразительных средств.

Мы не имеем сейчас права ограничивать наших художников в выборе приемов. Задача заключается в том, чтобы идея наша, никогда не бывалая в мире программа нашей партии и класса, никогда не бывалое в мире строительство оплодотворялись и освещались всеми художественными методами, которые окажутся в соответствии с замеченной частной задачей.

И чем больше мы будем пользоваться разнообразными приемами и экспериментировать, тем лучше.

1931 г.

Карикатура*

I

<…> Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость. Традиция сама по себе не опутывает ее, как опутывает театральных людей старой веры, и поэтому она охотно принимает те расширения реализма, которые, в сущности, вполне лежат в ее области. Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации, если эти деформации не преследуют какой-нибудь, в сущности говоря, никем еще не объясненной мнимой цели, которую ставил себе футуризм. Если для эффектного выявления известной социальной черты необходимо изобразить ее совершенно непохожей на ее реальное проявление, но так, что искаженный и карикатурный образ вскрывает как раз то, что, скажем, скрыто за ее внешним благообразием и безразличностью, то это прием, конечно, глубоко реалистический.

1926 г.

II

<…> Очень важны для нас формы отрицательного реализма, которые могут переходить в любую степень внешнего неправдоподобия при условии громадной внутренней реалистической верности. Карикатурой, сатирой, сарказмом мы должны бить врага, дезорганизовать его, унизить, если можем, в его собственных и, во всяком случае, в наших глазах, развенчать его святыню, показать, как он смешон.

<…> В этой борьбе смехом мы имеем право изображать врага карикатурно. Ведь никто не удивляется, когда Ефимов или кто-нибудь другой из карикатуристов ставит Макдональда в самые неожиданные положения, в которых тот в действительности никогда не был. Мы очень хорошо знаем, что это большая правда, чем лучшая фотография Макдональда, потому что этим искусственным положением, неправдоподобным положением карикатура выясняет внутреннюю правду ярче и острее, чем какой бы то ни было другой прием.

1933 г.

Агитискусство и проблемы «легких жанров»

Чего мы должны искать?*

<…> Да, мы должны искать успеха… Я осмеливаюсь утверждать, что самый утонченный аристократический вкус, если он не сумеет найти эхо в миллионах сердец людей и братьев, есть вкус ошибочный и выродившийся в корне, не понимающий, что он есть не что иное, как извращение, порожденное неправильным, иерархическим строем прошлых дней!

Я осмеливаюсь утверждать, что успех есть показатель силы. Я знаю, с каким презрением произносятся эти слова: «успех», «улица», «толпа».

Я осмеливаюсь утверждать, что только тот будет окружен виватом успеха, кто привлечет всю улицу в свой театр, кого толпа поднимет на плечи; только тот явится законным победителем великой распри, которую ведет сейчас искусство, ибо цель этой распри – победа над человеческой душой.

С этой точки зрения мы имеем определенную цель, мы не ищем просто наугад, мы не ищем просто чего-то щекочущего и пряного, как искали люди, желавшие потрафить вкусам тупой публики, пресыщенной, этому обожравшемуся султану, которого нельзя было расщекотать.

Надо отбросить также тот тип искания, который заключается в жажде успеха наобум, идущего путем потворства самым примитивным и низменным страстям толпы.

Как часто купленный такой ценой успех является кажущимся. Толпа не без гадливости или просто без критики (к критике она не привыкла) принимает всякий грубый трюк, выдуманный хамом антрепренером, а Мережковский относит это за счет хама-публики1.

Великий «миллионноголовый хам» на самом деле богат неизмеримыми силами, и то, что называется принижением театра до его уровня, на самом деле есть задача великого подъема театра.

Мы должны искать успеха, и для этого мы должны на берегу человеческого океана устроить такие наблюдательные станции, какие наши биологи устраивают на берегах океанов водных. Мы должны изучать законы успеха. Если его величество Кино имеет успех, если все эти мелодрамы, хлесткие частушки и пр. имеют успех, – здесь надо учиться, надо психохимически выделить благородное, что на самом деле служит здесь магнитом, привлекающим народную душу, надо очистить от нелепых измышлений хищных антепренеров и присяжных гаеров и дать в чистом виде, создав таким образом подлинно народное искусство.

Давайте учиться у толпы, давайте потворствовать ее вкусам. Прежде поймем, в чем заключаются эти вкусы, она и сама этого не понимает. Надо выделить то великодушное, безмерное, то колоссальное и несравненно благородное, что не может не жить в человеческой коллективной психике.

Попробуем создать по рецептам, диктуемым этими законами, подлинное народное зрелище. Я осмеливаюсь утверждать, что это зрелище не будет ниже истинно народных спектаклей, какими были драмы Софокла и Шекспира…

1918 г.

Искусство художественной агитации*

I

<…> Далеко не совпадает с художественно-революционным театром большого стиля то, что можно назвать театром агитационным в собственном смысле… Под агитационным театром я разумею здесь театр-плакат, театр, в ярких остроумных образах и сценических положениях пропагандирующий определенные призывы, раскрывающий смысл происходящих событий, борющийся с предрассудками или контрреволюционной агитацией, – словом, театр как своеобразное дополнение к устной и письменной агитации – к газете.

Совершенно ясно, что такой театр, как только он становится скучным, вовсе никуда не годится, что просто инсценировка передовиц есть нелепость.

Совершенно ясно также, что такой театр должен быть тоже художественным, но ясно и то, что от плаката не требуют достоинства картины, что от газетного фельетона, даже блестящего, не требуется совершенства художественной повести. Одна крайность – думать, что всякая дребедень, даже малограмотная, хотя бы и хлесткая, раз она имеет благие цели и сверху помазана красным, уже агитационный театр, и другая крайность – думать, что агитационного театра быть не может и не должно.

Наоборот, Коммунистическая партия и Советская власть крайне заинтересованы в широком расцвете агитационного театра, и уже первые опыты показывают, что в этом направлении можно добиться великолепных успехов. Да и кто может сомневаться в этом из людей, умеющих оценивать хотя бы значение хороших юмористических и сатирических журналов в различные революционные эпохи истории культуры? Разве не ясно, что сцена может быть гораздо более могуча, чем такие журналы?

1921 г.

II

<…> Кроме художественных произведений в полном смысле этого слова идеологическое искусство имеет еще и свое иное художественное, а именно – художественно-пропагандистское дело. Сюда относится плакат, какая-нибудь революционная песенка или номер для декламации, пьеска-агитка и т. д. В этом отношении нами было сделано кое-что. Плакатов издавалось много, большей частью плохие, но иногда и хорошие и даже очень хорошие. Разъезжали агитационные труппы, далеко не всегда плохие. Были революционные пьесы, из них некоторые яркие. К сожалению, я очень боюсь, что сейчас1 эта чрезвычайно важная задача – бросать искусство ходовое, второго сорта, но непременно все-таки искусство (иначе действия никакого не будет), в массы – тоже будет стерта. Главполитпросвет[8] и его художественный отдел имеет совершенно ничтожные средства для этих органов.

Неужели партия и Советская власть во всем ее объеме хотя бы на минуту могут усомниться, какую гигантскую агитационную силу имеет правильно поставленная художественная агитация? И неужели на минуту может она усомниться, что сейчас, когда дух мещанства нами самими вызван нам на службу, агитация и пропаганда являются для нас еще более нужными, чем прежде?

1922 г.

III

<…> Агитискусство видит, прежде всего, общественную цель. Оно откровенно хочет поучать, но оно поучает в более или менее остроумной или трогательной форме. Оно одевает свои поучения в художественность и делает, таким образом, эти поучения более действенными.

Было бы чрезвычайно нелепым, если бы мы морщились и фыркали на агитискусство. В нашей, по преимуществу крестьянской, полуграмотной стране оно играет огромную роль. Можно представить себе особых мастеров, художественных агитаторов, прекрасно знающих это дело. Но и мастер «большого» искусства не только может, но и должен браться за агитационное искусство, ибо часто у него выйдет не хуже, а лучше, чем у мастера литературных, театральных, живописных, музыкальных и т. д. агиток. Большая честь крупному живописцу, который сумеет дать яркий плакат, и т. д.

1924 г.

IV

<…> Вы знаете, что Аристофан писал агитки. Ни в малейшей степени Аристофану не казалось, что он должен писать крупные художественные комедии, претендующие на вечность. Он писал нечто вроде нынешних «ревю», вроде тех «Леди и белые медведи», которые, вероятно, многие из вас видели2. Это были остроумные ревю, ряд сцен, унизанных остротами и с указанием иногда в зрительный зал пальцем: вот там сидит такой-то. Все было рассчитано на злободневность. Но Аристофан живет и еще, вероятно, долго проживет, хотя от души желаю всем Аристофанам и Грибоедовым наконец умереть. Я от души желаю, чтобы эти великие тени, которые до сих пор еще жаждут живой крови и ею питаются, в один прекрасный день сказали: «Ныне отпущающи», улеглись бы в заранее заготовленные золотые гробницы и после этого использовались бы нашим поколением только в историческом разрезе.

Но, к сожалению, этого еще нет, к сожалению, они еще наши сограждане, к сожалению, они живут среди нас, потому что живет то, против чего они негодовали. Живет то, к чему чувствуешь отвращение, живет то, что надо презирать. Надо над этим посмеяться. Как это случается? Если человек заранее обдумывает художественное произведение, которое должно жить века, мудро думает над тем, кто будет читать, какой будет зритель через сто – пятьсот лет, какие тогда будут вкусы, как бы тогда не показаться скучным, то такой автор обычно творит в духе Амура и Психеи: вечные герои, вечное небо, вечная женщина, и все применяет к своему сюжету, а на самом деле такое произведение скоро увядает. В мумифицированном виде, положенные в историческую банку с формалином, они иногда сохраняются, но они годны только для музея. Исходя из действительности: где твоя рука легла, тут ответь на большую жизненную проблему, и тогда ты будешь настоящим современником. И если ты будешь настоящим современником, то будешь жить и в веках. Всякая великая комедия, которую мы знаем, есть агитка. Она агитка, потому что она высмеяла зло своего времени и ударила по нему со всей силой. А если не ударишь со всей силой, если не высмеешь современное зло, то, как бы курьезно или живо по форме ни была написана комедия, – это пустое времяпровождение. Даже оперетка только тогда живет долго, если в ней есть известный уксус, если в ней захвачены отрицательные стороны своего времени. Как будто весело и сладко, а пей – и скривишься. Агитки такого рода в некоторых случаях оказываются великими произведениями, но, понятно, тогда, когда это есть удар исполинского размаха.

1929 г.

V

<…> Задачи советской драматургии не могут не быть злободневными. Нужно, однако, очень внимательно разобраться в этом тезисе. Настоящие большие художественные произведения редко бывают скороспелыми.

Правда, Грильпарцер свою лучшую пьесу «Сафо» написал в двадцать дней, а те, которые он писал дольше, вышли хуже, – но это далеко не всегда бывает, для этого нужны творческие особенности, которые у редкого автора встречаются. В общем, писателю прочесть написанное еще и еще раз, проверить, переделать так, чтобы все стояло на своем месте, очень важно. А жизнь бежит. И драматург наш очень часто говорит: «Где уж там доделывать, – у меня должен быть внутренний „кодак“, щелкнул – готово, в театр сдаю… Хоть это и не совершенно, но весьма свежо».

Часто недостатком наших критиков является узость их кругозора, что лежит за пределами узких рамок, кажется им неправильным. Нужно иметь настолько большой кругозор, чтобы видеть все разнообразие задач.

Можно представить себе такой театр малых форм, который вечером показывает то, что случилось утром, можно представить себе живую комедию и драму, где будет отражаться каждый наш день. И высокое искусство советской драматургии – уметь работать быстро. От этой задачи не отмахнешься, нам нужна такая драма. Иначе: «Забил заряд я в пушку туго и думал – угощу я друга», а «друга» уже нет, ушел.

Театральный репортаж, написанный на колене вместо письменного стола, – вещь полезная, но редко по-настоящему художественная. На торопливость иногда осуждает такого драматурга-журналиста и потребность в злободневном освещении материала: бывали случаи, что, пока дописывается такая летучая пьеска, надо уже совершенно по-иному разрешать вопрос ввиду появления новой директивы. Все это вносит в такую форму публицистического театра немало нервозности.

Я таких людей не ругаю. Очень важно следить за вновь возникающими задачами и немедленно откликаться на них, – гораздо хуже поступают те, кто упрямо остается на своих ошибочных позициях, несмотря на то, что ошибочность их достаточно выяснена, – я указываю на те трудности, которые приходится преодолевать писателю-моменталисту.

1933 г.

Актуальные вопросы*

I

<…> Agito значит «волную». Мы можем сказать, что нельзя представить себе решительно никаких форм агитации, которым не присуще было бы в значительной доле искусство. Поэтому мы говорим об ораторском искусстве, об искусстве, сказывающемся в брошюрах очень большой убедительностью, темпераментностью, увлекательностью. Все это есть свойство искусства, и агитатор, в котором не ночевало никакое искусство, – совсем никакой не агитатор. Ибо вообще-то само определение искусства как идеологии [свидетельствует, что] это есть такой способ выражения идеи, который направлен на то, чтобы волновать, возбуждать, заставлять переживать других людей, чтобы действовать на их чувства и приводить их в плодотворное, длительное, прекрасное волнение. Каждая агитация может быть и очень поверхностной и очень глубокой. Точно так же и искусство может быть поверхностным, а может быть и глубоким, но агитация без искусства немыслима.

<…> Искусство всегда является актом борьбы. И мы в нашей борьбе, само собой разумеется, должны им пользоваться. Мы должны им пользоваться, так же как пользовались им все классы до сих пор, но гораздо шире, и, надеюсь, будем пользоваться глубже и искуснее и с большим дарованием, ибо мы являемся представителями культуры начинающейся, но культуры, охватывающей несравненно более широкие слои человечества. Но если я таким образом говорю, что пролетарскому искусству естественно быть агитационным искусством и проводить в жизнь наши идеалы, проводить в класс пролетариата и его союзников ценности пролетарского типа, пролетарской борьбы, пролетарской идеологии и, с другой стороны, подрывать ценности наших противников, разоблачать, убивать смехом и негодованием те ценности, за которые держатся другие классы, – то, конечно, к этому я должен добавить очень многое, не добавив чего, мы правильной линии в нашей художественной политике и художественной деятельности ни в каком случае не найдем.

Во-первых, нам совершенно необходимо, чтобы пролетарское искусство было действительно искусством.

Можно простить, что у нас на первых порах было много митингования, много агиток. Можно простить то, что мы и сейчас не всегда находим такие формы, которые дали бы нам в картине, в спектакле, в песне и т. д. такое художественное произведение, которое сразу, как острая стрела, впивается в самое сердце человека и его порабощает. И [то], что, наоборот, на всяком шагу торчат белые нитки, что вы жуете эту штуку, как резинку, – можно простить, поскольку мы находимся в периоде роста. Но [было бы неправильно], если бы мы считали это достоинством… Чем [дальше, тем больше] мы будем создавать художественные произведения, которые будут в нашем духе, потому что они сделаны художником, который иначе не может чувствовать, которые будут прекрасны, эстетичны и убедительны, потому что идея такого произведения вошла в плоть и кровь [художника], – а до тех пор это будет искусство, в которое вкраплены отдельные куски полухудожественной агитки…

Значит, первое: мы должны стремиться к настоящему, подлинному искусству.

<…> Я хотел бы, товарищи, сделать маленькое примечание для того, чтобы не быть ложно понятым. Когда мы говорим, что мы требуем всего этого от искусства, мы не хотим все искусство без изъятия охватить важнейшей его формой. Как я уже сказал, идеологическое искусство имеет некоторое отношение к устроительству жизни, к устроительству быта, [а то искусство], которое лишено такой глубокой идейной значимости, это так называемое легкое искусство. Симфония или опера должны обладать громадным запасом чувств и эмоций, они должны возбуждать нас так, чтобы мы могли перестрадать, переволноваться, чтобы выйти более опытными. Но мы можем завести граммофон и послушать какой-нибудь танец или песенку, и в этом ничего плохого нет. Никто не должен требовать от коммуниста, тем более от всякого рабочего, тем более от всякого гражданина, чтобы он не украшал своего отдыха легким развлечением.

За границей такое представление о нас: они говорят, что у вас вообще какой-то монастырь, работа, но все, что относится к тому, чтобы Отдых был разнообразным, чтобы он был веселым, чтобы он был легким, – это у вас отброшено и воспрещено. Это, конечно, не так, но очень легко могло бы быть так, если бы мы были педантами и если бы педанты у нас имели достаточную власть. Ничего не может быть опаснее такого педантизма. Человек должен работать, он должен и отдыхать. Он должен мыслить, он должен вырабатывать в себе миросозерцание. Искусство серьезное наиболее захватывает, дает нечто такое, что одновременно и услаждает вас и дает вам отдых от работы и вместе с тем ведет вас вверх; поэтому это самая высокая форма [искусства]. Но ничего нет нелепого или предосудительного, если кто-нибудь смеется над веселым анекдотом или слушает игривую, но изящную музыкальную пьесу. А потому такими педантами мы не будем, мы только будем помнить, что так называемое легкое искусство не может быть фривольным и развратным, тогда оно становится ядовитым и разлагает людей. Оно не должно быть и пустым, оно должно быть освещенным нашим миросозерцанием, которое берется там только как естественный привкус, потому что все у нас должно быть проникнуто некоторым стремлением.

Задачи такого мелкого искусства тоже мелки, поэтому их нельзя равнять с другими, но не нужно возбуждать против этого искусства гонений. Нельзя запретить какой-нибудь романс или польку за то, что в ней не содержится социализма, ленинизма. Это становится чрезвычайно смешным, но кроме того, что это смешно, это создает тягостную жизнь для некоторых натур, которым трудно после тяжелой работы каждый раз воспринимать в качестве художественного наслаждения такие широкие, глубокие вещи и которым просто хочется провести несколько минут в некотором забвении, в смехе. Когда буржуазия делает из этого 99% своего искусства, это уже преступление. Я понимаю тех товарищей, всей своей жизнью засвидетельствовавших серьезность своего характера и преданность социалистическому служению, которые говорят, что без легкого искусства, без того, чтобы посмеяться, чтобы забыть о серьезных проблемах, они не могли бы свести концы с концами. Это можно допустить, но пусть не ухватятся за это люди, которые хотели бы иметь одно это легкое развлечение и которые говорят, что это и есть настоящее [искусство]. Нет, это не настоящее, это только маленький салат к настоящему.

<…> Иногда делаются совершенно ложные выводы, а именно, что массовый театр или массовая репродукция художественно ценны или что в массы идущая музыка является чрезвычайно важной, а все то, что можно назвать академическим, в лучшем смысле этого слова, то есть вершинным искусством, наиболее совершенным и сложным, – оно может вследствие этого рассматриваться как аристократическая, барская, ненужная затея, на которую тратятся народные средства. Конечно, эта точка зрения глубочайшим образом неверна, она не предусматривает того, что всякое культурное, нормальное строение имеет, так сказать, пирамидальный вид и что если вершина пирамиды лежит на ее широком дне, то все же вся пирамида висит на крючке, ввинченном в ее вершину.

Возьмите, для примера, народное образование. Можно ли представить себе культурную страну, в которой было бы неграмотное население? Конечно, нет. Борьба за грамотность, [устройство] первоначальных школ имеют колоссальное значение для культуры. [Но] ведь если рассуждать так, то тот или другой крестьянин или рабочий-массовик может сказать: зачем мне Академия наук или Коммунистическая академия? Что это такое, собственно говоря, за учреждения? Ведь даже нельзя понять, о чем там говорят. Это попросту напрасная трата денег.

<…> Без этого главного штаба, без этих больших ученых мы бы далеко вперед не ушли. Масса должна идти выше и выше. То же самое относится и к искусству. Искусство должно быть массовым во что бы то ни стало, но если бы из этого сделали вывод, что такое произведение искусства, которое коммунистично, которое несет с собою новую идеологию, но написано вследствие трудности проблем малопонятным для массовика-рабочего языком и предполагает известный и очень большой уровень развития, заслуживает осуждения, потому что не может быть понято [всеми] – [это] было бы неправильно. Тогда то же самое мы должны были бы сделать и для науки, и для политики.

<…> Все эти правила нужно отнести и к искусству. Горе тому, кто начнет уничтожать это, по его мнению, барское искусство! Конечно, не может быть и речи об искусстве для услаждения нескольких избалованных тысяч жителей столицы, но органическая связь между наиболее высокими и сложными формами искусства и низшими непременно нужна. Нельзя думать о создании массовой песни в нашем новом быте, музыки, которая бы соответствовала нашему строительству, нашим взглядам на вещи и нашему громадному жизненному вкусу, нельзя об этом думать, если мы не будем иметь своих крупнейших композиторов, если мы не будем иметь своих опер и симфоний. Одно с другим идет в тесной, неразрывной связи.

1929 г.

II

<…> Обходить злободневные темы – величайшее преступление. Мы обязаны художественно осветить злободневную тему, явления, которые сейчас занимают авансцену, их внутренние силы развития, препятствия, которые стоят на их пути и то, чем можно одолеть эти препятствия, – всю внутреннюю диалектику явлений, которые представляют собой доминирующие явления нашего нынешнего быта.

Но если вы сделаете из этого такой вывод, что никакие другие темы нельзя ставить или что всякие другие темы должны быть запрещены, то вы окажете колоссальную медвежью услугу и этим актуальным темам и всему культурному развитию. Человек шире этой тематики, он еще нуждается в развитии целого ряда других сторон жизни, и если вы перенапрягаете его на определенных участках, скажем, видите в пролетарии только производственника, то вы засушиваете другие черты его натуры и постепенно, очень скоро делаете ему ненавистной вашу производственную литературу, вы набиваете ему оскомину.

<…> Нельзя – пойдет ли он в кино, в театр – кроме социалистического соревнования нигде ничего ему не давать, хоть ты тресни, потому что от такого ударяния по одному и тому же месту вы сами знаете что бывает.

Поэтому актуальные темы должны занимать доминирующее место, должны занимать важное место, [но] мы обязаны делать так, чтобы они не занимали всего поля зрения пролетария., Нам даже важно, чтобы у пролетария были и философские интересы, и критические, этические интересы и интересы – как научиться по-настоящему жить одной жизнью с природой и т. д., – потому что все такие мотивы, если мы их вводим в сознание рабочего, не только обогащают, не только дают возможность всем органам его организма развиваться более гармонично, но они дают ему роздых.

<…> А куда же он пойдет для того, чтобы отдохнуть? Для того, чтобы отдохнуть, он пойдет в пивную или завалится на боковую, а его нужно приучить к тому, что культурное времяпровождение есть не только учеба, но глубокий и полный сладости отдых, что он и за этим должен прийти сюда же. Вы должны приучить его к тому, чтобы он отдыхал в театре по-настоящему, не трудя опять до мозолей своих забот о производственной ударности, потому что ему нужна другая тема – семейная, рабочая тема, корнями истекающая в прошлое, ему нужна конкретная утопическая тема – так, как представляется поэту жизнь через 25–50 лет и так далее.

Вот почему я говорю, что мы обязаны сказать себе так: актуальной теме должен быть предоставлен выбор. Если вопрос задается в том смысле, какие темы являются наиболее актуальными, – я бы сказал: злободневные. Мы до такой степени привыкли говорить об ударности тем, что всякий может их перечислить, но они постоянно меняются, и художественные произведения не могут так быстро поспевать за ударными темпами, никто, кроме футуристов, не может создавать абсолютно злободневные [произведения].

Для того, чтобы написать роман или сделать кинофильм или поставить пьесу, нужно несколько месяцев. Вы работаете несколько месяцев, приносите свой труд, а вам говорят, это устарело.

У нас было столкновение с Китаем, глубоко значительное столкновение на КВЖД, где была большая завязь отношений и с империалистами, и с белогвардейцами, и с китайской военной аристократией. Написали разные люди пьесы, картины, повести, приносят, а им говорят: нет, голубчики, подписан договор, и это уже прошлогодний снег. Почему таким образом говорят? Потому что у нас есть смешение злободневных тем, актуальных в ударном смысле и вообще актуальных. Разве не актуально в историческом аспекте показать, что делают там европейцы или белогвардейцы и китайские генералы, как реагировал на это забитый кули, солдат? Разве завтра это не может повториться, если не в Китае, так в другой стране? Это остается актуальным, но не абсолютно злободневным. Надо в этом отношении короткометражным искусством, публицистическим, фельетонным искусством отвечать на самые беглые злободневные темы и развернуть в себе эту способность высокохудожественного репортажа, журналистского отклика на летучую злобу дня. Это огромная художественная задача. Более длительные темы, но также злободневные, нуждаются в глубоком освещении. Скажем, вторжение завода в деревню – тема, которая обрабатывалась уже многими и еще может обрабатываться, потому что эта тема длительная и чрезвычайно важная, этой темы коснулся украинский писатель Микитенко в своей пьесе «Диктатура», которую он написал еще до того, как 25 тысяч рабочих пошли учить крестьян. Это неисчерпаемая тема. Такие вещи являются злободневными, допускающими длительную и тщательную художественную обработку.

<…> Все серьезное и важное нужно пролетариату, все будет с благодарностью принято, потому что строится огромный новый человек и новый быт, и то, что должно быть в центре внимания, остается в центре, а то, что вокруг, тоже не должно быть забыто.

1930 г.

Право на существование*

I

<…> Психологическая реакция может выражаться и в благородных и в неблагородных формах. Хорошо, что людям хочется посмеяться и отдохнуть в впечатлениях, далеких от того, что их тревожило, мучило и восхищало. Многие и многие из российских граждан имеют глубокое право на приятный веселый час легкого беззаботного отдыха. В этой области законной и благородной веселости перед театром стоят существенные задачи. Мы столько яркого пережили и так требовательны теперь к впечатлениям, что многое, казавшееся раньше театральным и эффектным, теперь кажется, наоборот, тусклым и незначительным. Именно теперь это обстоятельство создает театру трудности: зловредная конкуренция беззастенчивого кабака во всех его видах пикантности и наглости, словом, потрафляющая той же психологической реакции, но в измененной форме, часто заслоняет театр и кажется более подходящим к жажде яркости и выразительности, которая теперь характеризует публику!

Вот почему не только не надо пуритански морщиться по поводу великолепного достижения в области блестящего и беззаботного смеха, которое выпало на долю Камерного театра, но всячески этот здоровый комический спектакль1 приветствовать.

1923 г.

II

<…> Новая работа Таирова «День и ночь»2 – веселая, с огромным вкусом поставленная оперетка – является сильным оружием в руках тех, кто, как и я, защищает право на существование просто весёлого театра. Конечно, легкий театр является второстепенным жанром по сравнению с театром социально-содержательным; но нельзя же отрицать за нашим гражданством право от времени до времени просто повеселиться. А если уж веселиться, то, конечно, со вкусом, изящно, а не в формах, излюбленных теперь западноевропейской буржуазией, – аляповатых, гривуазно-животных. Тов. Кольцов в «Правде» напечатал по этому поводу чрезвычайно верную статью, которая идет в том же направлении, что и мои статьи, опубликованные недавно в ленинградских газетах3.

1927 г.

Одна из театральных проблем*

<…> У нас существует в некоторых кругах такое представление, что безидейное произведение легкого, так называемого маленького искусства, то есть какое-нибудь произведение, не претендующее ни на что, кроме веселого смеха, не заслуживает не только никакого нашего внимания, но и подлежит известному гонению.

Я думаю, что это совершенно неверно. Человеку, и в особенности рабочему человеку, присуща жажда попросту развлечься и отдохнуть. Хотя настоящий идейно-художественный театр тоже дает отдых, как всякое искусство, тем не менее он часто представляет и серьезные задачи для ума. Зритель уходит значительно обогащенный из театра после такой пьесы, но все же поработавший, все же затративший некоторую мозговую энергию. Неужели можно считать, что его стремление просто похохотать, просто послушать легкую музыку – незаконно?

Если бы такой театр развлечения занимал первое или хотя бы видное место у нас, это было бы ужасно, ибо именно буржуазия в странах, где она господствует, пытается сделать из театра, главным образом, орудие развлечения, превратив его тем самым в орудие отвлечения от всех серьезных вопросов жизни.

Сцена из меломимы В. В. Маяковского «Москва горит (1905)». Московский цирк. 1930 г.

Мы никогда не станем на такую точку зрения, мы хорошо знаем разницу между серьезным театром и театром шутки, но отсюда еще далеко до запрещения развлечения, самого простого и бесхитростного развлечения.

Запрещать его мы можем только в том случае, если в него были вкраплены элементы контрреволюции или порнографии или возбуждение ненависти или презрения к каким-либо группам населения (какой-нибудь нации). Если всего этого нет, если мы стоим только перед вереницей веселых шуток, которые дают настоящий непринужденный отдых, то почему бы нам запрещать такие театры? Тут возникает такой вопрос: а что если этот театр развлечения сделается и экономически и идейно опасным конкурентом серьезного театра? Такое явление возможно. От очень развитых и убежденных коммунистов, имеющих огромное имя в нашей партии, я слышал иногда, что они часто предпочли бы пойти на веселую оперетту или фарс, а не на серьезную оперу или пьесу. Это не значит, что они всегда оказывают предпочтение «легкому жанру», но время от времени они чувствуют потребность просто и бесхитростно развлечься. Конечно, у людей меньшей квалификации, в особенности у тех слоев населения, за которые мы боремся, такой уклон к легкому театру может быть более заметен. Какие выводы надо сделать из всего этого? Во-первых, нам нельзя разбивать театр на такие группы: государственные театры – академические – должны ставить только серьезные пьесы, если они ставят комедию, то комедия должна быть сильно нагружена идейным содержанием, общественной моралью, сатирой и т. п., – «легкий же жанр» должен быть предоставлен театрам частного и получастного характера.

Не было ли бы это похоже на то, как если бы мы, приняв во внимание самое очевидное суждение Наркомздрава о вреде пьянства и курения, запретили бы употребление даже простого стакана легкого вина или просто заявили бы, что государство ни в коем случае не должно заниматься ни винной, ни табачной промышленностью? От такого извращенного представления последовало бы одно: во-первых, доходы за эти удовольствия пошли бы в частные карманы, а во-вторых, регулировать, в некоторой степени контролировать и эту сторону быта, не серьезную, но входящую в жизнь многих и многих людей, как удовлетворение определенной потребности, сделалось бы почти невозможным.

Вот почему я считаю необходимым, чтобы государственные театральные организации, чтобы серьезные театры, находящиеся в полном ведении Губполитпросвета и Наркомпроса, пользующиеся их помощью, уделяли бы несколько дней в неделю «легкому жанру». Это повысит их доходность, это привлечет к ним некоторые слои публики, которые потом, найдя дорогу в театр, окажутся захваченными и серьезной пьесой. Это дает возможность в этом самом «легком жанре» предоставить публике только действительно безвредное искусство.

Но этого мало, если мы хотим, чтобы наша серьезная продукция могла победоносно конкурировать с «легким жанром», нужно, чтобы она включила в себя настоящее искусство.

Мы уже сказали выше, что театральные пьесы, даже самого великолепного идейного содержания, могут превращаться в нечто положительное лишь при условии художественности, то есть, когда они могут захватить зрителя. Но нужно принять во внимание, что мы имеем зрителей разного уровня, – для того, чтобы пьеса сделалась популярной, а популярность в нашей стране является необходимым условием действительно ценного успеха, надо, чтобы она захватывала большую массу; при этом приходится иметь в виду не только пролетариат, который и так в огромном большинстве идет за нашим знаменем, а, главным образом, ту мелкую буржуазию, за которую нам приходится бороться и борьба за которую, если включить в это понятие и крестьянство, является, как учил нас тов. Ленин, центральным делом в нашем строительстве.

<…> Только тогда наш серьезный, агитирующий театр сделается настолько силен, что совсем изгонит бесполезный легкий жанр, то есть такой, вся польза которого заключается только в развлечении, хотя и неоспоримой, но очень маленькой.

Театральная проблема, о которой я говорил, и ставится перед лицом этих двух несомненных потребностей: 1) потребность общества в серьезном драматическом и комическом театре, который глубоко отражал бы жизнь и влиял бы, в свою очередь, на нее, и 2) потребность в развлечении, в том, чтобы провести блестяще и весело вечер.

Первое приблизительное разрешение проблемы – рядом с серьезным репертуаром допустить и легкий репертуар. Второе разрешение проблемы – достать такие пьесы, которые, будучи одарены самыми широкими крылами идейности, вместе с тем оказались бы популярными, завоевывающими самые широкие массы, притом не только пролетарские, но и мелкобуржуазные.

1926 г.

Эстрада. Малые формы театра

Декрет Совета Народных Комиссаров об объединении театрального дела*

26 августа 1919 г.

1. Для урегулирования всего театрального дела в России учреждается Центральный театральный комитет (Центротеатр) при Народном комиссариате по просвещению.

2. ТЕО является исполнительным аппаратом Центротеатра. Отдел государственных театров включается в ТЕО Наркомпроса.

3. Высшее руководство всеми театрами, как государственными, так и принадлежащими отдельным ведомствам (военному, кооперативам, совдепам и т. п.), объединяется в Центротеатре.

4. Всякое театральное имущество (здания, реквизит), ввиду представляемой им культурной ценности, объявляется национальным имуществом.

5. Со дня опубликования декрета воспрещается кому бы то ни было вывоз за границу, уничтожение, обесценение или продажа театрального имущества без разрешения на то Центротеатра для театров, имеющих общегосударственное значение, и для театров, имеющих местное значение, – отнаробразов.

6. Установление цен на места в зрительном зале определяется Центротеатром, по соглашению с коллегией Народного комиссариата по просвещению и Народного комиссариата финансов, на основании заключения местных отнаробразов.

7. Постановления Центротеатра, касающиеся платы на места, обязательны для всех театров России.

8. Театральное имущество (здания, костюмы, реквизит) передается Центротеатром в пользование художественным коллективам (обществам, ассоциациям, кружкам), имеющим или желающим иметь театры, и артистическим труппам на определенных началах.

Примечание. Личное театральное имущество артистов театра, эстрады и цирка не подлежит национализации, а остается собственностью театральных, цирковых и эстрадных артистов, с тем, однако, чтобы в случае продажи такового имущества правом преимущественной покупки пользовалось государство или местные советы.

9. Театры, признаваемые полезными и художественными, разделяются на несколько категорий, причем все они субсидируются государством, согласно представляемой смете, в размерах, дающих им возможность функционировать при утвержденных государством ставках за труд и ценах на места.

10. Театры автономные. Театры, культурная ценность которых признается Центротеатром, а относительно местных театров – им же по представлению и отзыву местных совдепов – и которые находятся в руках зарекомендовавших себя и устойчивых коллективов (будь то поддерживающие театры культурно-просветительные и другие общества, ассоциации и кружки, труппы или художественно-трудовые коллективы), признаются автономными.

11. Театры автономные дают ежегодный отчет Центротеатру как о художественной, так и о материальной жизни за год.

12. Автономные театры подлежат с финансовой стороны ревизиям государственного контроля.

13. Центротеатр может проверять показания правлений автономных театров как через органы государственного контроля, так и через собственную инспекцию.

14. Центротеатр имеет право давать автономным театрам известные указания репертуарного характера в направлении приближения театра к народным массам и их социалистическому идеалу, без нарушения художественной ценности театра.

15. Автономия может быть отнята после того, как она признана только Коллегией Народного комиссариата по просвещению, по представлению Центротеатра.

16. Театры, находившиеся в распоряжении частных антрепренеров или организаций, не гарантирующих высокого культурного уровня, или, наконец, трупп, вновь составленных и не имеющих определенной физиономии, пользуются предоставленным им национальным театральным имуществом, при условии включения в их правления представителей местного отдела народного образования, если дело идет о театре местного значения, и Центротеатра, если дело идет о театре, долженствующем иметь значение государственное.

Примечание. Распределение билетов как на платные, так и на бесплатные спектакли предоставляется регулировать местному исполнительному] ком[итет]у, по соглашению с местным советом профессиональных союзов, а в Москве – Центротеатру, Московскому Совету и Всероссийскому Совету Профессиональных Союзов.

17. Количество лиц по назначению в правлениях таких театров определяется Центротеатром, по представлению местных совдепов, причем, однако, представительство художественно-трудового коллектива театра и местного профессионального союза работников искусств является обязательным.

18. Для театров неавтономных обязательным являются не только вышеуказанные распоряжения Центротеатра, но также и административные и художественные.

19. Стремясь к усилению художественной самодеятельности, Центротеатр переводит в разряд автономных все театры, художественный коллектив которых достаточно окреп.

20. Театры, организуемые самим Центротеатром для проведения в жизнь того типа спектаклей, которые, по мнению Центротеатра, наиболее необходимы народным массам, а также государственные и советские[9] студии такого типа администрируются на тех же началах, что [и] неавтономные театры, и равным образом переводятся в разряд автономных после известного стажа, длительность которого определяется Центротеатром.

21. Так называемые государственные театры, т. е. Большой и Малый в Москве, Мариинский, Александрийский и Михайловский в Петрограде, управляются на основании тех положений, которые приняты для управления ими соответственным уложением.

22. Все права, какими пользовался по отношению к государственным театрам, согласно этому уложению, Народный комиссариат по просвещению через Отдел государственных театров, остаются за ним и проводятся им в жизнь через Центротеатр.

23. Цирки, как предприятия, с одной стороны, доходные, с другой стороны, демократические по посещающей их публике и особенно нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов и в художественном подъеме их программ, а также всякого рода эстрады администрируются наравне с неавтономными театрами.

24. Народные гулянья, не организуемые непосредственно Советской властью, могут получать субсидирование, в каковом случае они подчиняются административным и художественным указаниям Центротеатра или местных отнаробразов.

25. Порядок субсидирования театров будет особо выработан Центротеатром по соглашению с Наркомфином и Госконтролем.

26. При назначении субсидии театрам Центротеатр сообразуется как с финансовой стороны театрального предприятия, так в особенности с художественными достоинствами труппы и общей полезностью направления театра.

Состав Центротеатра

1) Председателем Центротеатра является народный комиссар по просвещению.

2) Заместителем председателя является лицо, назначенное Коллегией Народного комиссариата по просвещению.

3) Коллегия Центротеатра, помимо председателя и заместителя председателя, состоит из десяти членов, из коих семь назначаются Коллегией Народного комиссариата по просвещению и три избираются Всероссийским Советом Профессиональных Союзов.

Примечания. 1. Представители Московских и Петроградских Советов, заведующие театральным делом столиц имеют право присутствовать на заседаниях Центротеатра с решающим голосом.

2. Представители губернских исполкомов имеют право участвовать с решающим голосом в заседании Центротеатра во время обсуждения вопросов, касающихся театров их губернии,

3. Внешкольная секция Наркомпроса имеет право послать одного представителя с решающим голосом в Центротеатр.

Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин)

Народный комиссар по просвещению А. Луначарский

Управляющий делами Совета Народных Комиссаров В. Бонч-Бруевич

Секретарь Сов[ета] Нар[одных] Комиссаров] Л. Фотиева

«О театрах типа эстрады, кабаре, миниатюр…»*

I. Распоряжение председателя Центротеатра «О вновь возникающих театрах»

1 декабря 1919 г.

Ввиду возникновения в последнее время многочисленных самостоятельных театров типа кабаре, миниатюр и т. п. без ведома Центротеатра и соответствующих учреждений, коллегия Центротеатра постановила:

1. Все вновь возникающие театральные коллективы для открытия публичных зрелищ должны получить от Центротеатра предварительно по представлению отнаробразов разрешение на пользование помещениями и театральным имуществом, согласно декрету от 26 августа 1919 г.

2. Впредь до утверждения нормального устава театральных коллективов, вырабатываемого Всерабисом, разрешения на пользование театральным имуществом и помещениями выдаются только коллективам, представившим гарантии отсутствия в них предпринимательского начала.

3. Для получения такого разрешения коллективы должны представить в Центротеатр: 1) списки своих сотрудников и артистов, 2) намеченный репертуар, 3) приходо-расходную смету, 4) сведения о помещении и имеющемся в их распоряжении театральном имуществе.

4. Театры, возникшие до опубликования настоящего постановления и не представившие требуемых сведений для получения разрешений до 15 декабря 1919 г., подлежат закрытию, а занятое ими помещение и театральное имущество переходит в распоряжение Центротеатра для предоставления другим коллективам или организациям.

Председатель Центротеатра, нарком А. Луначарский

II Распоряжение Центротеатра о мелких театрах

По постановлению Центротеатра от 15 декабря с. г. все возникшие за последнее время и вновь возникающие театры типа эстрады, кабаре, миниатюр и т. п., представившие в Центротеатр сведения, требуемые постановлением, опубликованным в «Известиях ВЦИК» от 7 декабря с. г., получают право на пользование театральными помещениями и театральным имуществом с соблюдением следующих условий:

1) Уставы коллективов должны быть утверждены Всерабисом, берущим на себя ответственность за их трудовую организацию, лишенную предпринимательского начала.

2) Театральные предприятия должны быть зарегистрированы в Театрально-музыкальной секции отнаробраза совдепа.

3) Не менее половины мест в театре должны быть стоимостью не свыше 40 рублей.

4) Зрительный зал должен быть отделен от буфета. Установка столиков и подача пищи и напитков в зрительном зале не допускается.

5) Предназначенные к исполнению программы должны представляться в Театрально-музыкальную секцию.

Театрально-музыкальной секции поручается наблюдение за исполнением настоящего постановления, как и вообще за деятельностью означенных театров в художественном и административном отношении.

Театрально-музыкальной секции предоставляется право закрывать означенные театры по соглашению с местным отделом Всерабиса, доведя об этом до сведения Центротеатра.

Театры указанного типа, не исполнившие постановления от 7 декабря с. г., подлежат закрытию, о чем доводится до сведения административного отдела совдепа.

Председатель Центротеатра, народный комиссар по просвещению А. Луначарский

[Декабрь 1920 г.]

III Обязательное постановление Наркомпроса

Ввиду того, что за последнее время ряд организаций и частных лиц устраивает концерты, лишенные всякой художественной ценности, в целях планомерного проведения начала развития действительного музыкального искусства на музыкальный отдел возлагается обязанность неукоснительного наблюдения за всеми вообще вечерами музыкального исполнения!

В силу этого, в каких бы помещениях ни устраивались концерты, музыкальные вечера и т. п., все организации и отдельные лица, устраивающие такие вечера, обязаны представить музыкальному отделу НКП на просмотр, редакцию и утверждение текст афиш и программы, печатание коих может производиться лишь с разрешения концертного подотдела музыкального отдела НКП, без особой регистрации в информационном отделе Всерабиса.

Народный комиссар по просвещению А. Луначарский1.

[Февраль 1920 г.]

Революционная эстрада*

<…> В «Дулейке» Орешина1 есть самый настоящий, самый искренний взлет, которого не может не почувствовать всякая энергическая душа. Проскальзывают порою, и это понятно, нотки тоски, но они тотчас же смываются новой волной энтузиастической надежды. Меня иной раз немножко коробят слишком резкие выражения, слишком размашистые жесты Орешина, не всегда нравятся мне его космические преувеличения, это стремление добиться эффекта путем астрономических гипербол, всякое жонглирование солнцем, земным шаром, луною, звездами и т. д. Не всегда нравятся мне и избираемые Орешиным ритмы. Но в общем его книжечка оставляет сильное и бодрое впечатление. Я совершенно убежден, что, прочитанное с эстрады и хорошим чтецом или переложенное на простую, ясную, убедительную музыку, всякое стихотворение его может дойти до здорового сердца нашего чудесного красноармейца и любого посетителя рабоче-крестьянских митингов и празднеств.

В Серпухове я видел, с каким восхищением приняты были красноармейской аудиторией очень хорошие и хорошо прочитанные стихи пролетарского поэта Садофьева2.

Пора было бы уже организовать эту сторону дела. В Центротеатре поднимался вопрос об устройстве образцовой эстрады. Предполагалось пригласить к участию в этом деле и Демьяна Бедного, а вместе с тем пролетарских и крестьянских поэтов, которые, создали бы репертуар для части эстрадных артистов, способных откликнуться на подобный призыв и вложить в свое искусство новое содержание. Для такой эстрады, конечно, недостаточно только репертуара, произведений для декламационного или музыкального исполнения, необходимы еще маленькие скетчи, диалоги, живые картины и приспособления к новому содержанию разных других недраматических форм эстрадного искусства. Все это можно было бы сделать без большого труда.

Конечно, время не благоприятствует созданию особого театра этого типа. Трудно найти помещение в густо набитой Москве, еще труднее позаботиться об отоплении. С другой стороны, по Москве плодятся десятками, как гнилые грибы, отвратительные театры миниатюр, которые мы скоро истребим с помощью Московского Совета.

Часть помещений таких театров, в особенности те, которые ближе к рабочим окраинам, могли бы быть использованы летучими труппами декламаторов, певцов и других артистов эстрады, которые могли бы выступать попеременно то там, то здесь и внести значительное оживление в дело идейного развлечения трудовой массы.

Такая эстрада была бы, конечно, крайне желательной и для Красной Армии. Ведь убедился, в значительной мере кормят второстепенной игрой второстепенных и третьестепенных пьес.

Впрочем, и в армии кое-какие попытки революционной эстрады уже имеют место. Здесь я хочу отметить, что тенденция к использованию уже весьма значительного и вполне художественного материала, представленного новой «варварской поэзией» в распоряжение масс, живое исполнение его на эстраде является делом, напрашивающимся само собою. Так, в Иваново-Вознесенске издан сборничек «Крылья свободы»3 специально как сборник рекомендованных для эстрады номеров. Туда вошли стихотворения тех же Клюева, Есенина и Орешина, тех же названных мною пролетарских поэтов и целого ряда поэтов рабочих самого Иваново-Вознесенска, в том числе стихотворения б[ывшего] пастуха Семина4. И заимствованные и местные стихотворения в большинстве случаев весьма недурны и почти сплошь эффектны для декламации и пения. Для последнего необходимо, конечно, написать к целому ряду таких песенных стихотворений музыку, что молодые композиторы, наверное, смогли бы сделать не без удовольствия. Я думаю, что следует повторить такой опыт в более широком виде, и предполагаю пригласить в ближайшем будущем пролетарских и крестьянских поэтов, а может быть, кой-кого из поэтов и старого поколения, не отрекающихся от революции, для создания большого обширного сборника, скажем, под названием «Революционная эстрада», из которого могли бы черпать смело и декламаторы-любители, и настоящие артисты эстрады, и артисты драмы и оперы в тех случаях, когда они выступают на народных концертах; который мог бы вместе с тем быть до некоторой степени итогом завоевания революционной музы.

Некоторые стихотворения поэтов-футуристов, революционно настроенных, таких, как Маяковский и Каменский, также могли бы найти здесь свое место.

Я совершенно убежден, что если бы такой сборник, тщательно выбранный (выбирать есть из чего), лежал перед нами, то и для всякого читателя про себя и для всякого, кто посетил бы опирающиеся на такую книгу литературные вечера, стало бы ясным, что я не ошибаюсь, говоря о реальных успехах революционной музы.

Ни в какой другой области искусства мы пока, к сожалению, не можем гордиться заметными завоеваниями, но революционная муза отнюдь не нема, и ее молодая песня должна звучать возможно громче.

1919 г.

Живая, легкая кавалерия*

Агитационно-пропагандистский театр в настоящее время должен занять наибольшее место. Создавая такой театр, мы потом разбросаем его рассыпным строем по провинции, из столицы в губернию, из губернии в уезд, приурочивая к разным моментам нашей политической жизни, так же как это до сих пор мы делали с плакатами. Такой театр – это живая, легкая кавалерия. Этот театр в вагоне, в фургоне – театр нашего времени. Шедевры, сочиненные в этом театре для пятницы такого-то числа, такого-то месяца и года, могут остаться надолго в репертуаре театра. Мы прекрасно знаем, что французский народ откликается в песенках на злобы дня. Вспомните их водевильные напевы <…>

1920 г.

Об агитпьесах Владимира Маяковского*

В Рабоче-крестьянскую инспекцию.

В отдел просвещения и пропаганды тов. Попову

Прилагаю при сем распоряжение Вашего отдела за подписью тов. Китаевского и заявление, поданное мне нашим Театром сатиры. Я самым решительным образом оспариваю запрет, наложенный тов. Китаевским.

Пьесы Маяковского прочел сам, и если Вы захотите прочесть их, я Вам их пришлю. Очевидно, тов. Китаевский – человек, не любящий ничего, что пахнет хотя отдаленно футуризмом. В общем я разделяю его мнение. Но я считаю, и настаиваю на этом как нарком, совершенно лишней идею государственной борьбы с тем или иным направлением. Государство может пресекать вообще контрреволюционное, но заявлять: ему нравятся такие-то краски, такое-то сочетание слов, такое-то направление в искусстве – культурное государство не смеет… Надо уметь отделить в себе государственного человека, у которого не может быть никакого литературного вкуса как у такового, от своих личных привязанностей.

Маяковский не первый встречный. Это один из крупнейших русских талантов, имеющий широкий круг поклонников как, в среде интеллигентской, так и в среде пролетариата (целый ряд пролетарских поэтов – его ученики и самым очевидным образом ему подражают), это человек, большинство произведений которого переведено на все европейские языки, поэт, которого очень высоко ценят такие отнюдь не футуристы, как Горький и Брюсов.

Для Театра сатиры он написал три довольно милые вещицы. Это не перлы художественности, но это очень недурно сделанные карикатуры в бойком темпе. Но если трагедию «Буфф» ставил Петроградский исполком1, то я совершенно не понимаю, почему этих глубоко советских пьесок не может поставить Театр сатиры.

Отмечу, что Маяковский в течение полугода служил в РОСТА, засыпал через ее посредство всю Советскую Россию своими карикатурами и остротами, и Контроль против этого ничего не возражал. В настоящее время Театром сатиры, во главе которого стоят люди вполне советские, затрачено до 80 тыс. руб. на костюмы и постановку этих первых сатирических этюдов. Вкусы тов. Китаевского не только остановили всю артистическую работу, но и приносят значительные денежные ущербы государству.

Очень прошу Вас, тов. Попов, отменить это постановление и разрешить выдачу гонорара тов. Маяковскому.

Народный комиссар по просвещению А. Луначарский

[7 июля 1920 г.]

«Товарищи, не будьте сухи…»*

I

<…> Разве вы сейчас, пролетарий, революционер, тот читатель, которого прежде всего должно сейчас иметь в виду наше издательство, – разве вы не чувствуете радости и отдыха, когда слушаете хорошо сыгранный ноктюрн Шопена или шумановскую «Мечту» на виолончели? Разве вы можете сказать, что если сейчас появился бы музыкант, способный создать такой шедевр, могущий дать глубокий отдых, отвести вас на минуту от грохота современности, но с тем, чтобы вы вновь приникли к ней с облегченной и освеженной душой, – то его следовало бы заставить замолчать и запретить ему выступать публично? Разве вам перестала быть необходимой черемуха или сирень? Разве вас не радует больше жужжание пчел или облака на небе? Разве все это стало несвоевременным и нелепым отвлечением от нашего основного дела? Товарищи, не будьте сухи, не будьте слишком односторонни даже в это святое время. Когда кипит бой и когда ты работаешь, весь отдайся этому делу, но если в промежутке между боем, в промежутке между работой ты почувствуешь, что ты молод, что ты хочешь счастья, что ты человек, что ты сын природы, – это тебе нисколько не повредит <…>

1921 г.

II

<…> Давно уже говорится, когда звенит оружие, молчат струны искусства, но это не совсем верно. Недаром в понятие войны входит и военная музыка. Искусство тоже оружие, оно прежде всего в состоянии подымать на высший уровень то напряжение нервных сил, которые нужны для войны. Но немыслим все время напряженный бой, необходим отдых. Надо организовать этот отдых так, чтобы бойцы увидели хоть бледную улыбку того счастья, за которое они в конце концов борются.

Афиша юбилейного спектакля «Мистерия-буфф» В. Маяковского. Петроград. 7–8 ноября 1918 г.

Да, наша боевая весна нуждается в цветах и будет рождать их.

И сейчас, к тому же, передышка, и сейчас наша борьба переносится на новые фронты, фронты строительный, хозяйственный и культурный, где веселее работать, чем штыком и гранатами. И цветы должны появиться, чище, крупнее, ароматнее.

Люди искусства, вдумайтесь хорошенько в особый характер нашего мая и постарайтесь, чтобы побольше цветов украсило его суровый, но в то же время такой многообещающий пейзаж.

1925 г.

На подступах к театру-обозрению*

I

<…> Футуристический уклон театральный не нашел себе яркого выражения, разве только в мюзик-холлах. Эта форма театра, которая стала рядом с застывшими формами театра, склоняется к дадаизму[10] самым естественным образом. Вся эта эскапада, перемежающиеся блестки, сейчас фокусник, потом скетч, потом певица, потом оратор, который говорит речь в пользу определенного кандидата в парламент, и все в чрезвычайно быстрометном виде, все это естественно отвечало на потребности.

<…> Если есть театр внешнего действия и внешнего мастерства, то в мюзик-холлах он выразился в высочайшей степени, так как там выступают настоящие акробаты, там все рассчитано на полное торжество неореализма, потому что он не представляет, что на голове стоит, а стоит на голове положительным образом…

1921 г.

II

<…> Спектакль Мейерхольда «Мистерия-буфф» Маяковского, конечно, шаг вперед. Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что «Мистерия-буфф» Маяковского прекрасная буффонада – первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры. И Мейерхольд во многом превосходно уловил и выразил ее дух1

<…> В чем заключается устремление Мейерхольда в настоящее время? В приближении театра к цирку, к мюзик-холлу2. Пусть, говорит он, театр будет веселым зрелищем, пусть наполнится гаерами, гимнастами, красками, звоном, весельем, мастерством, непринужденностью и т. д. и т. п. Конечно, этот мейерхольдовский театр, который я от всей души приветствую, не надо будет называть театром, его можно звать как угодно. Я предполагаю, когда мы осуществим его, первое подобное учреждение назвать «мейерхольдией». Это будет нечто замечательно веселое, милое, куда можно будет пойти отдохнуть душой, это будет выражение американизма, от которого мы вовсе не думаем чураться, как от дьявола, которому мы охотно отдадим свое (как не будем, несомненно, прогонять и милого чертенка оперетку), но театра, конечно, заменить все это нам не в состоянии.

1922 г.

III

<…> [Одна из возможностей для театра] пойти по пути кино и мюзик-холла, которые ведь тоже могут быть содержательны, но которым чужд сколько-нибудь углубленный психологизм, сколько-нибудь стройное выражение мысли как таковой. Здесь на первом плане остается зрелище, трюк, но то и другое легко может приобрести характер плаката карикатурного или рекламного.

В таком виде, как я уже много раз говорил, театр этот может оказаться полезным: будучи крайне общедоступным (к сожалению, иногда до вульгарности), он легко захватывает толпу, притом в толпе этой смешиваются жаждущие легкого развлечения порождения нэпа и превосходный, жизнерадостный, полупролетарский и пролетарский молодняк, пока еще во многих своих элементах малокультурный.

Все это может доставить американизированному театру даже весьма шумный успех, обеспечив за ним не только его законное место, которого я отнюдь не оспариваю, но чуть ли не место руководящего театра.

Но это не может продлиться очень долго. Революция создает столько глубочайших проблем, столько захватывающих ситуаций, она так властно требует раскрытия новой психологии и глубокой художественно-философски-комментирующей мысли, что умный театр, театр горячего чувства и тонкой остро разящей иронии, должен обязательно в самом близком будущем найти свое законное место.

1924 г.

IV

…Там, где театр является попросту зрелищем или развлечением, он, несомненно, должен быть признан устарелым. Здесь спектакль опереточного, мюзик-холльного, циркового порядка попросту убьет его. Конечно, и в этой сфере (экран, эстрада, арена) возможны величайшие достижения в смысле революционного искусства…

1924 г.

V

<…> Повеселить – это хорошо, но ведь не только веселые дома могут быть допущены в Республике. Ясно, что театр не может быть постоянно таким веселым домом. Хорошо еще, если такой веселый дом в руках коммуниста Мейерхольда – он это прекрасно понял и поставил себе целью сделать из своего театра коммунистическое учреждение. Мейерхольд мог бы это делать, только насытив отдельные моменты эмоциональным содержанием, используя пьесу только как нить, на которую нанизаны отдельные трюки, трюки пропагандистские, то есть не просто какой-нибудь трагический или комический момент, а врезающий свою стрелу в нашего врага. Достиг ли уже тов. Мейерхольд в этом отношении того, что он наметил? К сожалению, я не видал «Д. Е.»3. Можно ли достичь на этом пути больших результатов? Можно. Заслуживает ли Мейерхольд в этом своем искании, с тех пор как он стал говорить, что содержание должно быть поставлено на высокое место, должного внимания? О «Д. Е.» говорят: все то, что от Мейерхольда, – превосходно, то, что от автора, слабовато. Пьеса не получила настоящей революционной заостренности. Это не вина Мейерхольда. Тут нужно, чтоб он нашел себе драматурга, который, не заботясь о пьесе, смог бы давать обозрение-ревю, которое бесконечно превосходило бы то, что делается в этом отношении в Европе. Тов. Мейерхольд упирается неизбежно не в театр сатиры даже, а именно в театр-обозрение. Аристофановскую комедию, где важен не сюжет, а отдельные блестящие плакаты, слова, пение, всевозможного рода трюки, где суть во всем том, чем театр может быть богат и чем еще может обогатиться. Вот то направление, которым идет этот театр. Я очень часто протестовал против этого театра, поскольку он старался противопоставить себя старому театру, ибо он, по существу, есть, конечно, порождение буржуазного города и в Европе им пользуются для отравления масс. Но из этого не следует, что мы не можем им пользоваться для наших целей. Напротив, нам такое оружие в высокой степени нужно. Уже имеются и другие эскизы такого рода театра – это нарождающийся Театр сатиры. Но Мейерхольд может добиться гораздо большего. И надо от души пожелать ему, чтобы он поскорее нашел соответствующего драматурга или целую группу поэтов и музыкантов. Такая группа поэтов и музыкантов может работать над таким обозрением, выбрасывающим козырные, бьющие в голову номера, которые переходили бы из глубоко комических в глубоко драматические. Для этого, конечно, нужна большая виртуозность. И я скажу, что нам нужен театр умный; и те формы виртуозные, которые нашел Мейерхольд и которые он постепенно находит, приобретут настоящую силу только тогда, когда будет на сцене умное содержание <…>

1924 г.

VI

<…> Когда Всеволод Эмильевич Мейерхольд в своих блужданиях в начале революции заявил, что сила театра в приближении к кино, к мюзик-холлу, цирку, что это есть место чистого развлечения, что такова пролетарская точка зрения, что самое большее, чего можно требовать от театра, – чтобы он вложил в эти развлекательные формы плакатно-лозунговый элемент, – он вступил на почву, где цирк, мюзик-холл и кино, нисколько не меньше способные на плакатно-лозунговые элементы, неминуемо должны были разбить театр и не оставить на нем камня на камне. Но поскольку мы теперь все как будто знаем, что сила театра в единственно только ему присущем объединении эмоциональной выразительности коллективного искусства и интеллектуального начала, поскольку мы теперь знаем, что театр есть великий объединитель зрелища и слова и что в этом его мощь и очарование, постольку мы говорим: нашему театру не опасна конкуренция кино, мюзик-холла и цирка. Да здравствует расцвет у нас и кино, и мюзик-холла, и цирка, и пусть они смело вступают на путь включения лозунгового начала в свои пределы, пусть кино идет дальше так славно начатым путем своих великих завоеваний. Театру это будет не страшно, никто (в том числе и говорящее кино, если оно утвердится) не сможет конкурировать с театром в этой исключительной области зрелища, пронизанной словом и обнимающей слово.

1927 г.

Что нужно сделать для оздоровления эстрады?*

Единственной правильной мерой для оздоровления эстрады я считаю создание талантливыми и идеологически близкими Советской власти поэтами и музыкантами соответствующего репертуара. Я ни минуты не сомневаюсь, что артисты эстрады, среди которых есть немало дарований, с удовольствием воспользовались бы таким репертуаром.

Они и так очень охотно и часто вполне удовлетворительно исполняют так называемые революционные куплеты, пьесы, сценки и т. д. К великому сожалению, надо сказать, что до сих пор процент действительно веселых, литературно и политически интересных вещей в этом новом репертуаре крайне незначителен. Гораздо легче всего остального, конечно, хорошо поставить декламационные номера. Здесь к услугам исполнителя вся передовая старая и новая поэзия. Я давно уже высказывал мысль, что декламационное искусство, звучащая поэзия, у нас далеко не достаточно культивируется.

Мне пришлось слышать также несколько неплохих вещей для декламации, которые тоже недостаточно использованы. Чисто эстрадные, как и цирковые, номера в большинстве случаев все еще очень пустенькие.

1927 г.

Нужен ли театр эстрады?*

Нужен ли эстрадный театр? Конечно, нужен. Организация эстрадного театра – правильная мера на пути оздоровления нашей эстрады. Я ни минуты не сомневаюсь, что создание такого театра принесет артистам только пользу. Надо подумать и о репертуаре. Среди артистов эстрады немало талантливых и даровитых людей. Но беда в том, что нет репертуара. Действительно веселых, политически и литературно интересных вещей почти нет.

1927 г.

Об эстрадном репертуаре*

О запущенности нашей эстрады говорится уже не первый год. Много раз выносились постановления о необходимости принять энергичные меры к подъему эстрады. Пытались их и осуществлять: производилась чистка среди эстрадных исполнителей, репертуар подвергался более или менее строгой цензуре, делалось также кое-что, чтобы мобилизовать живые литературные и музыкальные силы для работы на этом поприще. И тем не менее у нас нет сколько-нибудь приемлемого репертуара для эстрадных исполнений.

Между тем, эстрада по количеству обслуживаемой ею публики является одной из самых широкодействующих форм искусства. По своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности, – эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино, серьезной литературой. Последняя требует большего времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники.

К этому надо прибавить, что эстрада могла бы иметь очень большое влияние на клубно-эстрадную сцену, включая сюда и живую газету. Эстрадные формы и живая газета занимают весьма значительное место в культурной работе клубной сцены и все шире перебрасываются из города в деревню.

Надо признаться, что эстрада не только могла бы иметь такое влияние, но и фактически имеет его. Но при нынешнем качественном состоянии нашего куплетно-песенного репертуара об этом приходится только сожалеть. Здоровым это влияние может стать только при значительном улучшении основного репертуара.

Наконец, последнее, но отнюдь не менее важное: злободневная песня или вообще живая политическая песня или, наконец, советская социалистическая бытовая песня должны широко разливаться в рабоче-крестьянские массы, распеваться хором и соло комсомольцами, пионерами в организованном и вольном порядке.

Кое-что в отношении организации красноармейской, а отчасти и гражданской песни – сделано, но этого крайне недостаточно. Если бы не довольно богатое развитие новейшей частушки, то можно было бы сказать, что нашему времени нечем потягаться с обостренными временами истории Франции. Там Voix de ville, то есть «городские голоса», внезапно возникающие злободневные политические песенки, играли огромную роль, и ими, так сказать, искрилось сознание и поведение масс.

Исходя из этих соображений, я считаю в высшей мере своевременным создать, путем привлечения лучших литературных и музыкальных сил, основу богатому, веселому, многостороннему, постепенно развивающемуся куплетно-песенному репертуару и распространять его могучими силами радио.

1930 г.

О маленькой пьесе*

Несколько раз в моей жизни я задавался целью писать театральные миниатюры, или драмолетты.

Приблизительно одни те же основания заставляли меня обратить внимание на этот жанр. Я неоднократно, в разные эпохи моей жизни, возвращался к нему1.

Сейчас я опять испытываю ту же потребность – немногие часы моего отдыха, которые я могу уделить беллетристическому творчеству, дающему такое огромное удовлетворение, посвятить этому жанру.

По правде сказать, такое влечение появляется обыкновенно безотчетно, но это не значит, что оно бывает беспричинным, и когда хорошенько подумаешь над этими причинами, то приходишь к целому ряду аргументов, которыми можно оправдать свою охоту.

У нас принято думать, что большие пьесы в 4 или 5 актов, которые занимают целый вечер, являются чем-то совершенно законченным и даже единственно законаным, по крайней мере для сцены больших профессиональных театров. Клубная же сцена очень часто либо имеет характер эстрады, живой газеты и т. д., либо сразу, опять-таки, перескакивает к постановкам больших пьес, занимающих целый вечер.

С этой стороны надо отметить также, что, как у нас, так и в Европе, именно за последнее десятилетие безусловное преобладание пьес, занимающих целый вечер, сделалось еще более абсолютным, чем раньше.

В дни моей ранней молодости, например, драматические театры не давали пьесы, которая занимала бы целый вечер, и даже часто тем драмам и комедиям (например, Островского, Гоголя и т. д.), которые сейчас занимают целый вечер, тогда предпосылали водевиль или давали заключительную пьеску.

Как всем известно, в распоряжении тогдашнего театра находился довольно большой выбор маленьких пьесок, в большинстве случаев фарсового характера, очень часто – типичных водевилей.

Первоначально водевиль предполагал не только некоторое фарсовое действие, но и легкое пение. Это, конечно, вовсе неплохо. Рядом с этим развивалась маленькая одноактная комедия, которая тоже часто называлась водевилем и граничила с фарсом, хотя зачастую включала в себя довольно меткую рисовку характеров, а иногда даже известный бытописательный или сатирический смысл.

Когда Чехов говорил о водевиле с такой огромной симпатией и даже увлечением (хотя он сам, к сожалению, недостаточно часто давал свои великолепные образцы одноактовика), – он имел в виду как раз не водевиль в старом понимании этого слова, а такие маленькие одноактные комедии. Своеобразными шедеврами одноактной комедии являются и «Медведь», и «Предложение», и «Свадьба». Но Чехов несколько выходил даже за пределы полуфарса, полукомедии. Так, например, им написан эффектный монолог «Калхас» и другой довольно интересный монолог – «Лекция о вреде табака».

Я не думаю, чтобы Чехов принципиально возразил что-нибудь против одноактной драмы, хотя бы даже с весьма сильным, может быть, даже тяжелым драматическим эффектом, как равно и против лирического одноактовика или драмолетты философского характера.

Для одноактной пьесы, в сущности говоря, открыты решительно все те жанры и разветвления драматической пьесы, которые мыслимы для большой пьесы, и даже, пожалуй, некоторые такие, которых нельзя трактовать в течение долгого времени, – допустим, например, комический или драматический монолог в стихах, на мой взгляд, превосходнейший жанр, в котором могли бы сейчас попробовать себя некоторые наши мастера, в особенности такого калибра и с такой тенденцией в драматургии, как Сельвинский, Маяковский, Безыменский и др. Постепенное исчезновение предваряющих или дополняющих спектакль одноактовиков является, на мой взгляд, не прогрессом, а регрессом театра. Но, мало того, – я считаю совершенно недоказанным, будто бы театральный вечер не может быть составлен из нескольких одноактных или вообще коротких пьес. Говорят, будто публика требует обязательно цельного длинного спектакля, охватывающего весь вечер. Но сделаны ли были в этом отношении какие-нибудь опыты? Я не знаю о таких опытах. Может быть, следовало бы подвергнуть этот вопрос экспериментальному психологическому исследованию на местах.

Когда я жил во Флоренции в 1904–1905 годах, там существовал специальный театр миниатюр. Устроен он был таким образом, что в день шло шесть-семь миниатюр. В некоторых случаях одна и та же драмолетта повторялась два раза. Билеты брались на каждый отдельный номер, причем выгоднее было брать билеты сразу на несколько номеров. Публика ходила разнообразная. Правда, игра артистов, фамилии которых я уже забыл, была превосходна. Хорош был и выбор, причем я отчетливо помню, что давались не только одноактные пьесы, итальянские и в особенности переводные, но и инсценированные повести классической и современной итальянской литературы, причем инсценировки делались самим директором театра, бывшим в то же время и главным артистом.

Мне пришлось испытать в этом театре глубочайшее наслаждение. Я до сих пор еще вспоминаю некоторые виденные там спектакли с большой симпатией. Не знаю, существует ли теперь где-нибудь подобный театр. В другом роде организуются спектакли театра Гран-Гиньоль в Париже. Там вечер состоит из маленькой шутки, одноактной пьесы, которая может быть проделана в каком угодно жанре, основной трехактной пьесы, всегда изображающей какие-нибудь ужасы, и заключительной легкой комедии. Таким образом, вечер является организованным – правда, организованным несколько трафаретно, по гран-гиньолевски. Этот театр в высшей степени специфичен и в своем роде неподражаем – пожалуй, и подражать ему у нас не было бы легко. Но сама задача организации театрального вечера иначе, чем в виде одной пьесы, представляется весьма соблазнительной.

Не говорю уже о том, что очень большие музыкальные произведения (я говорю не об опере, а о концертной музыке) представляют собой известную аранжировку различных моментов. В старину, в баховские времена, была особая форма музыкальной сюиты, которая называлась партита. По существу своему партиты, или музыкальные партии, как может быть партия игры в карты или что-либо в этом роде, представляют из себя организованный вечер для исполнителей, то есть [несколько] музыкантов собирались помузицировать для себя самих и членов своих семей, а может быть, и для незначительного количества приглашенных гостей. С этой целью иногда коллективно, иногда индивидуально представлялись такие партиты, в которые входили различные версии различных модных танцев и всякие другие принятые в то время музыкальные произведения. Все вместе должно было составлять чрезвычайно разнообразный вечер, во время которого можно было наслаждаться какой-нибудь нежной лирикой и глубокой музыкой на тогдашние темы и танцами, как модными, так и народными, преисполненными комических эффектов.

Некоторым отражением этой вольно организованной музыкальной сюиты являются в строгой форме симфонии и сонаты. Тонкая задача проведения единства при всей сложности симфонии, при отличии основной темы каждой отдельной части – все это есть высшая форма организации «художественного времяпрепровождения».

Но, повторяю, не говоря уже об этом, – никогда, ни в одном концерте не исполняется одна большая вещь, за исключением редких случаев особо больших ораторий, месс и т. д. Суметь организовать музыкальный вечер как нечто целое – очень большое искусство. В большинстве случаев такой концерт организуется скверно, исключительно пестро, без всякого расчета на действительную психологию слушателей, без тонкого выбора, который позволил бы придать вечеру художественное единство.

С этой точки зрения какие-нибудь баховские партиты являются гораздо более сильными, чем любая программа концерта у нас и за границей.

Но, перенося все эти мысли, эти рассуждения в область драматической сцены, я хочу сказать, что является совершенно недоказанным, будто бы публика отвернется от' вечера, который искусно составлен из нескольких пьес, будь то одна большая пьеса плюс одна или две маленьких, будь то серия из четырех, пяти, шести пьесок. Неправильно думать, что это будет утомительно. Утомительно это может быть только тогда, если это будет бездарно. Неправильно, что артист не может развернуть в такой вечер свои силы. Артист может показать все разнообразие своего дарования. Вообще, я не вижу никаких серьезных возражений. Самое серьезное возражение может быть такое: публика к этому не привыкла. Но мало ли к чему публика не привыкла. Мы не должны стоять на той точке зрения, что театр должен попросту угождать вкусам публики, а не развивать их. Другое возражение может быть такое: для чего это делается? Большие пьесы у нас есть, они идут, делают сборы, артисты чувствуют себя в них в своей тарелке. Зачем выдумывать такие спектакли из мелких пьес?

Думаю, что эти рассуждения не заслуживают опровержения. Один раз был сделан опыт постановки целого спектакля из мелких пьес. Это было весной этого года, во втором МХАТе, когда были поставлены четыре моих драмолетты, входящие в настоящий сборник2. Я должен сказать, что театр был во время этого спектакля полон, аплодисментов было много, никто не скучал. Одна из драмолетт имела выдающийся успех, и артиста С. Кузнецова, вместе со мной, как автором, вызывали 12 раз к рампе. У всех исполнителей было чрезвычайно приподнятое настроение и полное удовлетворение, а я ведь вовсе не выдаю мои драмолетты за какие-то шедевры. Я прекрасно знаю, что они представляют собой во многом несовершенные опыты, а часто даже просто шутки. Если же мы перейдем от драматических сцен профессиональных театров к клубу, то тут уже говорить нечего, насколько легче для обыкновенно многолюдных и в то же время технически слабых драматических кружков устраивать спектакли (в этом случае любой величины – на полчаса, два часа и т. д.), сделав его из маленьких драм (в области клубных пьес у нас есть и довольно большое количество таких драмолетт, из которых, однако, лишь немногие, на мой вкус, представляют собой то, что нужно). Вот те внешние соображения – соображения о спектакле, – которые я привожу для оправдания существования маленьких пьес.

Теперь я позволю себе перейти к некоторым соображениям внутреннего характера – именно к тем интересным художественным задачам, которые вынужден ставить себе драматург, если он берется за драмолетты.

Одноактная пьеса может быть хороша, может сколько-нибудь удовлетворить публику лишь в том случае, если действие ее закончено и, так сказать, без всякого искалечения вписано в тот небольшой кружок, который служит ему рамкой. Одноактовик предполагает время, заключенное, скажем, между четвертью часа и одним часом, причем один час спектакля я считаю уже преувеличенным и рискованным.

В этот короткий срок должен быть включен сюжет, достаточно интересный для того, чтобы публика с удовольствием за ним следила, сюжет притом возможно более эффектный, ибо если в этом сюжете не имеется какой-нибудь неожиданности, если в нем не заключается какая-нибудь пружина, производящая резкие перипетии драматического кризиса, то в таком случае пьеска не будет иметь законченного и характерного бытия.

Я уже говорил выше, что можно пользоваться наместо драмолетт, скажем, лирическим монологом. В этом случае красота формы и глубина содержания могут заменить драматизм. Но поскольку мы будем говорить о драмолетте как о таковой, как о драматическом целом, постольку приходится поставить вышеупомянутое условие. Чрезвычайно заманчива задача – найти сюжет, который вместился бы в коротком развитии, включал бы в себя по крайней мере одну, если не несколько неожиданностей, внезапных поворотов, заинтриговывающих зрителя, и заканчивался бы, не оставляя в зрителе беспокойного желания взглянуть – что же будет дальше или что же было прежде и чем объяснялся виденный мною акт. В этом есть нечто родственное тем крепким формальным сюжетам, какими являются, допустим, сонет, рондо и т. п., причем от зрителя не ускользнет, что в то время, как в этом случае мы имеем дело с чисто формальными условиями, здесь (в драмолетте) мы имеем нечто гораздо более внутреннее, гораздо более относящееся к самому существу произведения.

Не будем останавливаться на любопытной параллели между одноактовиком и новеллой в собственном смысле этого слова, а также между одноактовиком и рассказом. Это завело бы меня слишком далеко.

Второе условие – это то, что драмолетта, представляя несколько масок (как можно меньше, – по моему мнению, две-три), может связать их лишь двумя способами. Если маски сами не представляют собой интересных характеров, то в таком случае интерес всей драмолетты может заключаться только в комизме, пикантности, курьезности или остром драматизме самого положения. Можно в полной мере представить себе драмолетту, интересную только этим своим фарсовым или другим каким-либо положением.

Но, разумеется, на большей высоте будет находиться такая драмолетта, которая, непременно придерживаясь драматичности, то есть действенности – стало быть, через перипетии и кризис, – дала бы и интересные характеры…

При этом само собой разумеется, что интересным характером является такой, который можно было бы взять как тип, редкий или частный, но, во всяком случае, более или менее значительный для характеристики общества. Так вот, в том случае, когда драматург в своих драмолеттах преследует цель дать абрис, силуэт, кроки, известную характеристику, иногда несколько карикатурно-гиперболическую форму, то он должен расписать это в своих маленьких масштабах таким образом, чтобы все существенное было сказано.

Мне хотелось бы сказать так: те драмолетты удовлетворяют меня вполне со стороны формальной, в широком смысле этого слова, которые, в сущности говоря, могут быть развернуты в большой фарс, в большую пьесу или большой роман, который, как квинтэссенция, содержит в себе все эти виды, и, я хотел бы сказать, почти простым прибавлением и расширением могут быть превращены в большую форму. Не знаю, насколько мне удалось это, но, чем дальше я работал в этом жанре, тем больше я старался ставить себе именно эту цель.

Нельзя не спросить себя еще об одном: должны ли и могут ли драмолетты иметь идейную зарядку, то есть претендовать на агитационное действие? На мой взгляд, они несомненно могут иметь такое действие и должны его иметь. Б театре вообще, и театральной миниатюре в частности, мы имеем два полюса, выходящих, в сущности говоря, за пределы законного в искусстве.

С Одной стороны, таким [полюсом] являются пьесы, не имеющие никакого идейного содержания, не дающие зрителю ровно никаких плюсов в смысле обогащений его знаний, его мнений, его настроений и т. д.

Конечно, и такое совершенно безыдейное произведение может иметь известное художественное значение. Оно может иметь своей целью, например, просто возбуждать смех. Чехов очень высоко ставил эту цель. Я согласен, что возбуждать смех, хотя бы совершенно бездумный, такой, после которого ничего «серьезного» не остается, есть дело допустимое. Однако, надо сказать, что смех или какое-нибудь другое волнение прекрасно может быть соединено с известным содержанием, и совсем неверно, что Чехов призывал в этом смысле к безыдейности. Не нужно только под идейностью разуметь «глубокие» тенденции, плавающие в пьесе, как таракан во щах. Быть может, и совершенно безыдейные шутки могутдопускаться, но нужно прямо сказать, что они стоят за пределами законного в театре, являются жанром пустым, а пустота, даже заполненная смехом, сама по себе является, конечно, минусом.

Но другой полюс, выходящий за пределы законного в театре, составляет нехудожественная агитация. Как бы такая нехудожественная агитация ни была правильна идеологически, из каких бы хороших побуждений она ни исходила, но если она действительно нехудожественная, то есть, другими словами, соприкосновение с ней не доставляет никакого удовольствия, если она не обращается к эмоциональной природе зрителя, не возбуждает через посредство образов никаких волнений, чувств, то в таком случае она является минусом, ибо было бы в тысячу раз лучше, если бы автор просто в газетной статье или непосредственным обращением к зрителю мог передать соответствующие мысли, не стараясь обернуть их в дешевенькую цветную бумажку.

Конечно, правы те, которые указывали на чрезвычайную растяжимость понятия художественности. То, что человеку, изощренному достаточным образом, покажется совершенно неинтересным, то может подействовать на крестьянина, никогда не видевшего театра. Но я [сейчас] имею в виду такую агитацию, которая нехудожественна по отношению к данной публике. Если данная публика воспринимает такую агитку как произведение художественное, если она волнуется, смеется, негодует, – то само собой разумеется, что художественный эффект налицо и тут рассуждать больше не о чем.

Отметая, таким образом, хотя бы формально искусные, но лишенные идеологического содержания вещи и, с другой стороны, хотя бы превосходные в своей идеологии, но нехудожественные вещи, мы должны допустить все остальное как законное, хотя и разноценное творчество.

Из всех приведенных здесь соображений, мне кажется, явствует, почему с таким удовольствием берусь я в периоды вольного или невольного отдыха за сборник драмолетт.

Предлагаемые вниманию читателя одиннадцать одноактных пьесок нынешнего сборника возникли в разное время и при разных обстоятельствах. Будет, пожалуй, не лишним в кратких словах познакомить с ними читателя.

Первую серию одноактных пьес, под названием «Политические фарсы», я издал во время революции, в 1905 г. Мне хотелось тогда дать наиболее легко исполнимые вещи комического характера для удовлетворения тогда уже проглядывавшей нужды всякого рода клубов и любительских выступлений. Сознаюсь, вскоре после написания этих фарсов я разочаровался в них, хотя и читывал их с успехом на разных вечерах, устраиваемых в то время с политической «благотворительной» целью. Я не перепечатывал потом их нигде и сейчас оставляю их в прошлом. В 1908 г. в Риме я работал в Королевской публичной библиотеке. Занимался я там историей французской литературы, перечитыванием некоторых до тех пор недостаточно изученных классиков, отчасти также историей итальянского искусства. Иногда я сильно уставал и в этих случаях, для отдыха, переводил на русский язык стихотворения Леконта де Лиля и набрасывал всякие маленькие фантазии. В числе их была написана мною одноактная пьеса «Юный Леонардо». Потом я ее надолго отложил, почти забыло ее существовании.

В 1911 г. в Париже, она попалась мне среди моих рукописей, и мне вдруг показалась очень удачной сама мысль одевать в маски небольших драмолетт какие-нибудь интересовавшие меня философские мысли. Эта мысль об «идеях в масках» меня весьма увлекла. И тогда, в короткий промежуток времени, я написал «Три путника и Оно», «Вавилонскую палочку», «Король-Художник» и «Гости в одиночке». Эти вещи я соединил некоторым количеством мелких рассказов, фельетонов, которые я печатал в дальнейшую пору в московском «Курьере», а позднее в «Киевской мысли». Все это было издано в России под названием «Идеи в масках». После революции книга в таком же составе была еще раз переиздана. Философский фарс, в котором внешней забавности больше, чем философской идеи, «Три путника и Оно» шел много раз на сцене. Особенно удачно эта вещь была поставлена приблизительно в 1920 г. в Москве театром «Летучая мышь»3. «Вавилонская палочка» хорошо шла несколько раз в театре «Привал комедиантов» и переведена на иностранные языки (немецкий, итальянский). Пьесу «Юный Леонардо» пытались поставить. Но, в общем, пьесы эти не привились на сцене, да и не для сцены они были написаны. В то время я имел обыкновение на драматических произведениях писать: «Драма для чтения». Из этого, однако, не следует, что эти пьесы сейчас или в ближайшем будущем не могут оказаться подходящими для сцены. Конечно, они написаны для несколько специфической публики. Они требуют известной подготовленности, они отнюдь не популярны. Возвратился я к жанру драмолетт уже гораздо позднее.

В 1927 г. вследствие случайного обстоятельства я написал в Сестрорецке, во время летнего отдыха, в одну ночь, маленькую драмолетту «Комета», шедшую потом во многих театрах. Для той надобности, для которой она была предназначена, пьеса не пригодилась, и я надолго забросил ее. Лишь годом позднее, когда опять оказалось немного свободного времени, или, вернее, большая потребность в глубоком отдыхе, я вернулся к этой пьесе, и мне показалось, что в ней – при всех теперь очевидных для меня недостатках – нащупаны правильно те свойства драмолетты, о которых я говорил в первой части этого предисловия.

Это и привело меня к следующей серии драмолетт, написанных в Сибири, во время большой политической командировки туда, когда я работал по ночам, трудно засыпая вследствие переутомления огромной выпавшей на мою долю ораторской работой.

Раз нельзя спать, то надо отвлечь себя и успокоить себя какой-нибудь совсем другой работой, далекой от слишком намозоливших мозги мыслей. Так возникли две мои маленькие комедии «Банкирский дом» и «Баронская причуда».

По возвращении в Москву мне захотелось прибавить к этой серии еще такой скетч, который можно было бы разыгрывать вдвоем, пожалуй, даже просто на двух стульях или скамейках, без всяких декораций. Из этого намерения возникла пьеса «Голубой экспресс».

Все эти четыре пьесы значительно отличались от предыдущих, то есть от «Идей в масках». Там идеи более или менее абстрактны, общи, и задача заключалась в том, чтобы изобразить их при помощи, так сказать, костюмированных апологов театрального характера. Здесь, напротив, я исходил из конкретных событий, из аранжировки некоторого, быстро проходящего, но, по существу, сложного житейского акта. Цели преследовались частью театрально-технические (в смысле, указанном в первой части), частью вытекавшие из желания показать характер.

Все эти пьесы целым букетом были, как я уже отметил, великолепно представлены московскими артистами в особом вечере, имевшем место весной 30-го года в 2-м Художественном театре.

Значительный успех, который имели эти пьески, должен был бы и сам толкнуть меня на продолжение этого дела в более или менее свободное время, но, помимо этого, нашлось и такое время – в Кисловодске, где мне пришлось отдыхать и лечиться. Там и возникли мои последние три пьесы, входящие в этот сборник.

Я совсем не желаю заниматься здесь неблагодарной для автора задачей комментирования своих пьес. Все возможное для того, чтобы избежать недоразумений и несправедливых упреков, я сделал уже объяснением основных мотивов, под влиянием которых они написаны, – объяснением, данным в этом предисловии. Скажу только еще, что мои пьески вырастали всегда из внутренней потребности и прежде всего удовлетворяли меня непосредственно, причем могли бы, конечно, остаться в моем письменном столе и не выходить на общественную арену. Если я предполагаю, что они могут иметь и общественное значение и заслуживают того, чтобы быть напечатанными, даже напечатанными вместе в одном томике, с воскрешением прежде написанных вещей, то это потому, что, читая их несколько раз при довольно разнообразных аудиториях, в том числе и при артистах, я из отзывов моих слушателей вынес убеждение, что они слушаются весело, с интересом, возбуждая довольно много толков, и к тому же, по общим соображениям, мной уже упомянутымг могут оказаться нужными в развитии нашего театра, по крайней мере как толчок для дальнейшей работы в области драматической миниатюры.

1930 г.

О конкурсе на антирелигиозную пьесу*

<…> Конечно, хорошо, если люди начинают менять церковную службу на театр и концерт, «духовно-нравственную книгу» на интересную беллетристику, иконы на эстампы. Мы с большой симпатией следим за тем, как с года на год удается отвлекать все большие массы от праздничных церковных служб – организацией в соответственные дни высокохудожественных развлечений.

Но этого недостаточно. Искусство не только должно быть безрелигиозным развлечением. Оно – великая сила, которая способна проводить в человеческое сознание руководящие идеи и могуче определять строй чувств. <…> Такое искусство будет действовать и по отношению к церкви не только отвлекающе, а нанося прямые удары и являясь частью антирелигиозной работы.

<…> Одним из активных мероприятий для того, чтобы поскорее вызвать соответственную деятельность наших художников, является задуманный Союзом безбожников конкурс на антирелигиозную пьесу. Главный удар должен быть направлен не на пороки отдельных представителей духовенства, а на нелепости и жестокости религиозной концепции, религиозной жизни. …Жюри не ограничивает авторов и разрешает все жанры драматургии. Действительно, нам нужна была бы и какая-нибудь большая, глубокая трагедия, которая бы взволновала зрителей разоблачением кошмаров религии, спектакль, который мог бы быть осуществлен только большим и хорошо вооруженным театром. Но нам нужны и небольшие фарсы, которые вскрывали бы в блестящей шутке, в двух-трех комических положениях тот или другой абсурд религиозного мышления, религиозного образа жизни.

1930 г.

Театр в СССР*

<…> Если театр легкомысленно летает над жизнью, катится где-то по боковым тропам, не пересекая ее, то это не серьезный театр, это простая побрякушка. Такой побрякушки послереволюционная Россия не хотела иметь.

Новая эпоха частью стала создавать тотчас же свои новые театры. Этот творческий процесс развернулся, можно сказать, с первых месяцев после победы революции и притом в двух планах: в Красной Армии, в многочисленных клубах, начавших открываться при фабриках и заводах, наконец, в деревенских театрах начал широко развертываться так называемый самодеятельный театр. Он носил то эстрадный характер, то характер легких обозрений, иногда он сам импровизировал для себя комедии и драмы, иногда любительски и в своеобразном преломлении представлял пьесы профессионального театра. Но с другой стороны, появились также и новые профессиональные театры с чисто революционным репертуаром <…>

Здесь на первых порах царил, так сказать, митинговый, агитационный характер, в некоторой мере сохранившийся в этих театрах и до сих пор.

<…> Требования жизни, обращенные к театру, совершенно ясны, но отнюдь не однообразны.

Неверно, будто бы у нас от театра требуется только злободневная, сильно агитирующая сатирическая или патетическая пьеса. Но верно, что именно такой спектакль требует от театра публика настойчивее всего и как основную задачу.

<…> Не надо только думать, что наши серьезные люди – люди угрюмые и педантичные. Так представляется дело только бездельникам. Несмотря на все напряжение сил, нет и не может быть дела более веселого, подъемного, многоцветного, Вдохновляющего, чем дело обновления всей общественной и личной жизни на новых, разумных и коллективных началах.

<…> Успехи нашей драматургии и нашей сцены в этой области несомненны, и все же пролетарский революционный театр переживает еще детство. Наиболее блестящие победы впереди.

<…> Я уже упомянул о том, что требования нашей публики к театру отнюдь не односторонни. Хотя патетический и сатирический театр, ставящий непосредственные проблемы жизни, сам по себе очень богат и многосторонен, – театры наши не чуждаются, однако, классиков, русских и иностранных. Они помогают огромному делу критического усвоения наследия прошлого, без чего, по словам Ленина, нельзя построить новой культуры.

Мы берем также отдельные пьесы современных авторов-иностранцев, если чувствуем в них ценные элементы.

<…> Мы не можем похвастаться пока очень значительными успехами театра малых форм и эстрады. Между тем потребность в них огромная. Количество подобных спектаклей, можно сказать, чудовищно, и поднятие на соответственную высоту их качества есть основная наша задача. Здесь дело идет не только о появлении новых авторов, но и о совершенно новом типе актеров. Разумеется, в этой области нельзя не отметить много свежих и интересных явлений <…>

1932 г.

Искусство звучащего слова

Речь на открытии Института живого слова*

Товарищи, я нахожусь в несколько невыгодном положении благодаря тому, что я несколько запоздал на это знаменательное и симпатичное собрание, и, таким образом, я рискую повторить в моей краткой речи, которую я желаю предложить вниманию присутствующих, те мысли и те тезисы, которые выдвигались на первый план предыдущими ораторами, речей которых я не имел удовольствия слышать. С этим риском я все-таки вынужден сказать то, что я считаю необходимым в этот день и в этом месте пред вами произнести.

Я думаю, что та задача, которую мы здесь начинаем в малом и которую мы должны будем расширять чем дальше, тем больше, действительно является одною из главнейших и одною из прекраснейших среди того леса задач, которые новое правительство и проснувшийся освобожденный народ со всех сторон окружают. Вообще говоря, прежде всего, раз мы социалисты и раз мы идем к осуществлению великого социалистического идеала, мы не должны забывать, что основой этого идеала и тем, что дает ему сущность одухотворенную, является забота об индивидууме. Только постольку социалистический строй является высоким, желанным, священным, поскольку он выпрямляет индивидуальности, которые в малых укладах калечатся взаимной борьбой.

Мы в настоящий момент переживаем период острейшей борьбы, в которой личности калечатся и даже гибнут, но мы знаем, что эта борьба, ведущаяся за определенный план, за определенный уклад, что при ней, по мере того, как почва утучняется, по мере этого воцаряется социалистический мир, социалистический порядок. Только об этом, о творческой стороне дела, а не о классовой борьбе, может сейчас идти речь, по крайней мере в этот момент многообещающий. Позднее, может быть, придется вернуться и к политическим бурям, нас окружающим. Как я уже сказал, социалистический строй должен заботиться о том, чтобы выпрямлять разного рода искалечения, убожества, которыми страдает огромное большинство, даже все люди, благодаря ненормальному строю, в котором раньше жило человечество и самым чудовищным проявлением которого является капитал и, в особенности, его империалистическая эра. И вот, нам прежде всего бросается в глаза эта сторона дела, именно то, что нужно вернуть человеку его живое слово.

Это может быть понято всесторонне, многогранно. Само собой разумеется, что простое изучение всякого рода болезни речи должно быть отнесено сюда, но это только механически, только как нечто в высшей степени примитивное. В этом отношении гораздо важнее сделать человеческую речь, этот орган общения со своими ближними и в значительной мере орган приведения в порядок своих мыслей и чувств, сделать эту речь звучной, гармоничной, целесообразной.

Дать речь, как целесообразное орудие индивидууму, это значит проложить правильные пути между внутренним человеческим миром и словесным его выражением, включая в словесное выражение ту эмоцию, те окраски, тот тембр, ритм, тот аккомпанемент, которые входят как нераздельные явления в человеческую речь. Это значит не только наладить эти пути, те дороги, те тропинки, которые ведут от моего внутреннего мира к моим органам речи и, таким образом, помогают мне выражать то, что я чувствую, но то, что каждое слово после того, как было произнесено, вступает в особый мир, в психику другого человека через его орган чувств, оно вновь одевается в те же как будто одежды и превращается в эмоцию и идеи внутреннего мира того ближнего, к которому я обращался с речью.

Но у нас нет никаких гарантий того, что слово, как объективное явление в субъекте людей, к которым мы обращаемся, вызывает правильные результаты, что оно находит именно тот резонанс, которого мы хотели. И очень часто искреннее слово, искренняя мысль искажается на этом пути до чрезвычайности. Оно может так или иначе исказиться у косноязычного человека, потому что у него не налажены пути к выражению, оно может исказиться после того, как из простой вибрации газовых частиц оно превращается в сложную, бесконечно тонкую вибрацию нервно-мозговой системы и, наконец, таинственным образом опять превращается в явления духовные. Следовательно, нам нужно приучить человека понимать внимающих ему и окружающих его, приучить прослеживать судьбу слова не только в воздухе, но и в душах тех, к кому слово обращено.

Я настаиваю на том, что с этой точки искусство речи глубоко психологично и глубоко социально, что, не изучивши той общественной и психологической среды, в которой слово раздается как духовный символ, а не как простое физическое явление, нельзя, в сущности говоря, сказать, что ты умеешь говорить. Мы все хорошо знаем, я, наконец, хорошо знаю, свой родной русский язык. Могу не знать или плохо выражаться на каком-либо чужом языке, это уже препона, но препона является двойственная. Кроме того, что она мешает мне, если бы я пожелал выразить свои мысли и идеалы на этом иностранном языке, она является полным разрывом отношений с теми Лицами, которые только на этом иностранном языке говорят. По существу, то, что называем «родным языком», есть язык, на котором говорят присутствующие, язык, который нам с детства понятен. Но бывает и так, что люди говорят на одном наречии, между тем про них говорят, что «они говорят на разных языках», хотя бы, повторяю, на самом деле они говорили на одном и том же. Устранить это разноязычие, дать возможность в споре, в доказательствах, в стремлении эмоционально потрясти другого человека, размерить вес, силу, остроту того слова, которое ты бросаешь, это есть настоящее владение речью.

То, что я знаю много слов, что у меня есть богатая вокабула или богатый голос, что я говорю без запинки, – это еще не значит, что я умею говорить. Умеет говорить человек тот, кто может высказать свои мысли с полной ясностью, выбрать те аргументы, которые особенно подходящи в данном месте или для данного лица, придать им тот эмоциональный характер, который был бы в данном случае убедителен и уместен.

Конечно, очень много дается стихийно, человек рождается художником речи, но как все, так и это примитивное стихийное искусство нуждается в обработке. Человек, который умеет говорить, то есть который умеет в максимальной степени передать свои переживания ближнему, убедить его, если нужно выдвинуть аргументы или рассеять его предрассудки и заблуждения, наконец, повлиять непосредственно на весь его организм путем возбуждения в нем соответственных чувств, этот человек обладает в полной мере речью. Если мы таким путем будем исходить из представления, что законченная индивидуальность обыкновенно должна иметь свои ноги, глаза, уши на месте, в самых развитых формах приближаясь к идеалу человеческого организма в его полном расцвете, то в этот идеал должна быть включена и такая способность речи в том глубоком и расширенном понимании, которое я хотел подчеркнуть.

Когда я говорил, что социализм не может не позаботиться о том, чтобы рядом с физическим, умственным, этическим и эстетическим воспитанием человека не была забыта такая важная и касающаяся всех четырех граней жизни задача, как задача развития речи, то я должен еще подчеркнуть, что для социализма это вдвойне важно. Это вдвойне важно потому, что социализм предполагает максимум общения между людьми, он разрушает индивидуальные перегородки. Внутреннее культурное значение социализма заключается не только в том, что частная собственность отпадает, что мы становимся объединенными хозяевами всего достояния, отпущенного нам природой. Нет, частная собственность есть броня, которая, с одной стороны, якобы защищает социальную личность от внешних нападений, а с другой стороны, она является причиной одиночества; наконец, частная собственность заключает в себе нечто такое, что разделяет на клетки, ограничивающие друг от друга, – своего рода раковины.

Эти раковины будут уничтожены с уничтожением частной собственности. Тогда люди перестанут встречаться друг с другом как конкуренты, и то проклятое одиночество, на которое жаловались лучшие поэты мира, жаловались и ужасались, и благодаря которому кляли свое существование, то ужасающее недоверие, с которым один человек относится к другому («человек человеку – волк»), все это зиждется в особенности на конфликтах имущественного характера; и в силу этого наиболее глубоким и ядовитым корнем является частная собственность. Но, во-первых, уничтожение частной собственности не может идти с такой быстротой, как это было бы с культурной точки зрения желательно. Во-вторых, – результаты ее могут оставаться еще долгое время. И, – в-третьих, никто не может отрицать того, что независимо от этого укрепляющего наше одиночество фактора мы одиноки еще и по другой причине: никто не может видеть непосредственно моих чувств и моих эмоций, которые только символически я могу передать другому человеку.

Каждый из нас физически представляет собой определенное сочетание физических движений красоты, определенной зрительными, пространственными впечатлениями, которые они на нас производят. И даже, если мы раскроем ему череп для того, чтобы посмотреть, что происходит внутри его, все равно мы ничего не нашли бы для наших физических органов, только одно внешнее, и не нашли бы ничего внутреннего, ибо всегда человеческая сущность поворачивается пред нашими глазами только физической своей стороной; непосредственной психологической стороной она не поворачивается.

Говорят о непосредственном чтении мыслей, о непосредственном общении даже на расстоянии между отдельными людьми; все это, однако, не проверено, мы не знаем еще, насколько эти факты научно установлены. И вот, для этого общения между людьми у нас есть способ другой: у нас есть живая речь.

В сущности говоря, в понятие речь мы не должны вносить абсолютно все способы выражения своих чувств и это стремление, пока еще, может быть, зачаточное, повернуться к человеку психологической стороной. Правда, говорят, речь дана дипломатам для того, чтобы скрывать свои мысли, а не открывать их. При социализме несравненно с большей силой, больше чем когда-либо, возникнет стремление открыть свою душу и открыть для себя душу других. Когда сотрудничество сменит собою борьбу, то именно тогда возможно [будет] более тонкое и плотное слияние отдельных индивидуумов в один общий поток мысли и чувства. Сначала это сделается глубокой тоскливой потребностью, и потом, по мере удовлетворения, все больше и больше будет делаться источником радости.

Если вы обратите внимание на дифференциализм, который происходит теперь повсюду, на то, что каждый человек обязан быть специалистом в какой-либо области, иначе движение культуры остановится, а чтобы быть специалистом – невольно надо суживать все человеческое, – это более всего бросается в глаза, – так вот, для того, чтобы человек остался человеком, необходимо, чтобы он воспользовался психологическим складом, навыком, внутренним познанием людей, специалистов в другой области, для того, чтобы ничто человеческое не осталось ему чуждым.

Каким путем это можно сделать, как не путем речи? Если мы изображаем музыкальное произведение и ту сторону, которая преследует не простое ласкание наших органов чувств, а выражение определенных эмоций и идей, и по праву называем эмоциональным, своеобразным строением речи, с этой стороны опять-таки бросается в глаза, что социализм, как это видно из самого его названия, общество ставит выше индивидуальности, и он обязан в особенности культивировать ту единую форму реального общения между человеческими душами, которую представляет собою речь. Поэтому я бы думал, что при правильной постановке эта задача является самой социалистической задачей, которую можно себе представить, что именно на фундаменте речи, а фундамент должен быть заложен в изучении самих законов речи, зиждется человеческое единение, и это единение должно быть доминирующей нашей задачей. Исходя отсюда, я сказал бы, что у нас имеется в результате индивидуалистической эпохи, которую мы пережили, некоторое отмирание иных сторон такого рода взаимообщения человеческого. Толстой определял искусство как способ заражения художником публики своими чувствами и настроением; это, стало быть, есть одна из зародышевых форм речи. Всякая речь, которая является настоящей, подлинной речью, которая вас потрясает, есть речь художественная; она переходит невольно в эту художественную форму. Речь художественна, если она ярка, если она заражена вашим чувством, и даже, когда вы не заботитесь о том, чтобы возбудить в ваших слушателях определенное чувство, даже тогда, когда приводите только аргументы, – и тогда про вашу речь говорят, что это искусная аргументация, что он художественно четко доказал; и даже при решении геометрических задач мы говорим о художественном, изящном решении этих задач.

Что касается речи в ее целом, то надо сказать, что на известной высоте она не есть речь, она есть только попытка, и, как только становится речью, она тем самым превращается в художественную. Но из этого не следует, чтобы за этой полосой художественности она держалась на одном и том же уровне. Уровень есть различный, и мы поднимаемся от одной вершины до другой, поднимаемся на вершины того гениально-художественного дарования, каким обладают только немногие.

Очень часто эти богато одаренные речью люди, художники слова, сами не умеют обращаться к толпе; они [не] умеют сказать ей, каким образом они думают и чувствуют, они могут только написать. И это уже есть высокое уродство по существу. Мы в своей среде, в течение многих сотен лет, имели поэтов и писателей, которые, – потому ли, что их голос был тих, или они конфузились (это ужасная социальная болезнь), – не могли лично выступать перед толпой, а должны были в тиши кабинета писать черными каракулями на белой бумаге и потом через посредство издателя, через посредство типографии, только через посредство письмен обращаться к своим ближним. Это есть известное уродство. Но хуже то, что существуют люди, которые и воспринимать-то живой речи не умеют, которым, для того, чтобы сосредоточиться, необходимо взять книгу в руки, сесть где-нибудь в угол в кресло, устремить глаза на этот лист и некоторое количество времени пребывать в таком состоянии, читая незвучащие значки и непосредственно воссоздавая мир художественный. Я знаю, что это прекрасно, я и не думаю воспретить читать книги у себя в кабинете, но это не есть живое, настоящее искусство. Это, в сущности, подобно тому, как если бы композиторы писали ноты, а мы читали бы их каждый у себя. Для чего тогда давать концерты? Когда написана гармония, я могу ее прочитать. Если бы сказать об этом музыканту, то он пришел бы в ужас. Он сказал бы, что музыкальное произведение в тот момент, когда оно не звучит, – оно мертвое произведение, его нет. Оно оживает, существует только тогда, когда раздается; это его тело.

То же самое настоящая художественная речь. Даже большие эпические произведения прежде всегда в живой речи воспроизводились. Даже некоторые романы, которые, казалось бы, не для чего и писать, на самом деле только и живут в художественном чтении. Что касается лирики, лирических произведений более дробных, а потому и более удобных для художественного воспроизведения, то здесь можно категорически требовать, чтобы мы вернулись к художественному их чтению.

Я совершенно убежден, что целая бездна художественных наслаждений, психологических глубин, сокровенных красот выяснится пред той культурой, которая будет культурой звучащей литературы, когда вновь написанные повести или романы будут читаться на народных празднествах при множестве людей, которые будут определенным образом на них реагировать.

Я говорю – много сокровенных глубин выяснится – потому что далеко не все, которые грамотны, умеют читать. По-моему, человек, который, взяв книгу, читает ее про себя и который не знает, что такое художественное чтение, потому что его не слыхал или им не интересуется, а сам воспроизвести его не может, – этот человек, в сущности говоря, неграмотный в деле художественной речи. И он не может знать Пушкина, потому что настоящим образом не может читать Пушкина. Относительно каждого стихотворения можно сказать, что оно имеет тысячу нюансов, а потому и каждое стихотворение может быть исполнено на сто различных ладов и быть при этом сто раз художественным произведением. И только при таком исследовании, при таком отношении вы овладеваете действительно поэтом, а иначе вы имеете какой-то холодный застывший остаток от того пиршества, которым на самом деле литература должна быть.

Если это так, то мы в школе должны на это обращать внимание. Правда, у нас в школе есть заучивание наизусть стихотворений и прочтение их в классе, но я думаю, вы все прекрасно знаете, какое редкое исключение представляют те их воспроизведения, которые могли бы идти в параллель с тем, о чем я говорю. Значит, надо обратить внимание на заучивание наизусть в школе; тут дело идет о сознательном отношении к художественному произведению. Все это надо дать сверх того технического усовершенствования речи, которое необходимо как фундамент, как базис.

Еще последнее, на чем я думаю остановить ваше внимание. Я говорил, что придется вернуться к политическим бурям. Я не знаю относительно социалистического строя, когда он придет окончательно. Не займут ли там первое место вопросы экономические и вопросы культуры? Я более чем убежден, что это так и будет. Но вопросы экономические пойдут в сухих знаках, это будет бухгалтерско-инженерная задача, которую должны выполнять на своеобразном алгебраическом языке, абсолютно точном и не обращая при этом внимания на художественную сторону.

Что касается культурной, чисто художественной 'стороны, то это совпадет с тем, о чем я говорил; здесь произойдет, разумеется, гигантский расцвет речи. То, что называется политикой, отомрет совершенно. И есть люди, которые относятся к этой политике свысока. Действительно, политика занимается часто политиканством, и здесь искусство речи играет громадную и в высшей степени вредную роль.

Люди, на плечи которых возлагается ответственность за целое государство или за целые области культурно-экономической жизни, часто являются хорошими ораторами. Политическая площадь, на которой демократия привыкла разрешать свои судьбы, требует политического ораторского искусства. И как только какая-нибудь страна вступает на путь более или менее интенсивного демократического развития, так все начинают понимать, какое хорошее, хлебное ремесло – ремесло владения словом. Сейчас же возникают школы софистики, и сейчас же учителя красноречия продают за звонкое золото искусство очаровывать слушателя, водить его, что называется, за нос. Демагог становится параллельно педагогу и точно так же, как педагог, воспитывает народ.

Как будто на это может претендовать демагог. Но почему мы слово педагог произносим с симпатией и уважением, тогда как демагог, скорее, есть слово ругательное? Потому, что таким водительством народа пользовались часто для того, чтобы создать из этого, из этой волшебной власти слова над массой, создать пьедестал для себя, создать корыстное орудие для себя. Тем не менее главным образом аристократические слои, культура которых разрушила демократию до максимума, вообще претендовали, что всякий водитель народа есть демагог, и в значительной степени потому, что мастера этой культуры, которые почти всегда были аристократы, оставили для нас свидетельства о пережитых революционных волнениях. От этого у нас, может быть, пока мы не переживаем чего-нибудь подобного, есть чувство известного отвращения к политическим борцам, которые идут впереди народа, и таково стремление – в слове демагог прочитывать политический карьеризм.

Но сколько бы таких шлаков ни прибавляли к чистому золоту политической работы, – политической работы, ведущей народ вперед к свету, – во всяком случае, эти шлаки не могут компенсировать не только окончательно, но даже в значительной мере самой политической задачи. Пока существуют классы, пока существует борьба между ними, которая находит всегромовое эхо и кровавое отражение в борьбе между нациями, до тех пор политика будет доминировать над жизнью. И здесь говорили о том, что есть формы политической борьбы, при которых власть настолько сильна и прочна и вместе с тем настолько боится эту силу и прочность умалить, что накладывает печать на уста всех.

Есть эпохи, в которых свобода речи признается окончательно или становится обязательной, хотя бы ей пришлось прокладывать путь через определенные препоны, когда слово оказывается острым орудием борьбы, самым совершенным, каким человек располагает, именно потому, что искусство заражать есть искусство убеждать, и тогда каждый стремится к тому, чтобы быть этим словом вооруженным не только для того, чтобы провести свои идеи, защитить свои интересы и отразить чужое нападение, но чтобы участвовать в том многоголосом хоре, в который складывается, в конце концов, этот хаос политической борьбы в данном народе в данное время, участвовать как равноправному, имеющему свою определенную партию.

Человек, который молчит в эпоху политических кризисов, это получеловек. Он обязан говорить. Он обязан говорить даже тогда, когда сказать полностью свое слово означает рисковать. Он не обязан быть Дон Кихотом, он может выбирать время, но гражданская обязанность человека, обязанность человека всяких убеждений, от черносотенца до анархиста включительно, заключается в том, чтобы не молчать в такое время, чтобы не молчать, когда обладаешь способностью высказывать адекватно свои чувства, обладаешь способностью волновать и увлекать. И отсюда, в такую эпоху, как наша, это значение речи приобретает еще одну черту, весьма властно требующую от всякого человека позаботиться о развитии в себе этого дара речи.

Сейчас мы переживаем именно такой момент и еще долго будем переживать его. Могут быть различные перемены в этом отношении, но несомненно что есть необходимость сговориться со своими сторонниками, которых вы собираете вокруг себя, раскритиковать ваших противников и, может быть, сговориться с вашими противниками, когда нужно идти на известный компромисс. Все эти формы политического творчества идут через речь.

Россия заговорила, и заголосила даже, и нам необходимо, чтобы этот разговор приобрел как можно скорее четкость, чтобы было возможно больше таких людей, которые говорили бы то, что они думают, которые умели бы влиять на своего ближнего и которые умели бы парализовать вред влияния, если это влияние демагогическое, если это злые чары, благодаря которым тот или другой ритор побивает словом.

Вот что я могу сказать как социалист и политик по отношению к возникающему институту. Я мог бы говорить немало и о моем отношении как педагога. Мне кажется, вероятно, об этом говорили. Если не говорилось, то будет говориться. Мы, как педагоги, приветствуем такую величайшую организацию, такой институт. Мы считаем, что он будет рассадником, с одной стороны, учителей – специалистов этого дела, с другой стороны, он поможет нам поднять общий учительский уровень. В этом цель института – подготовить настоящих учителей доброй речи.

Я хотел главным образом осветить те стороны этого малого института, который мы основываем, которые должны сделать его великим и родным прежде всего для всякого социалиста и для всякого демократа, для всякой дружной, вольной, напряженной творческой работы в стране, которая ни в чем ином не может выразиться, как в речи. Это, собственно говоря, все, что я намерен был сказать по существу дела. Я прибавлю только к этому мое искреннее пожелание того, чтобы институт возможно скорее нашел широкий отклик.

Я хорошо знаю, что то количество слушателей, которое записалось, вероятно, встретит затруднения и в Отношении помещения и отчасти, быть может, в ограниченных силах преподавательского персонала, между тем как в будущем мы рассчитываем на несомненно больший успех. Это дело в таком масштабе должно вестись, что все, что бы ни было конкретно сделано, покажется малым. Надо учить говорить весь народ – от мала до велика. С этой точки зрения утешением может явиться то сознанье, что такая школа является воистину тем горчичным зерном или кусочком фермента, который путем зарождения и почкования будет распространяться и множиться как в Петрограде, так и в других городах нашего отечества.

Что касается технических затруднений, мы, конечно, постараемся как можно скорее дать достодолжную рамку для этого важного дела.

К сожалению, я не могу присутствовать при дальнейшем ходе вашего заседания, меня ждут на огромном митинге, на котором мне придется посильно и еще не пройдя той школы, которую вы будете проходить, показать образчик возможности влиять на своих ближних путем речи.

1918 г.

На открытии Государственного института декламации*

Слово предоставляется А. В. Луначарскому, появление которого в стенах института вызвало долгие овации слушателей и приглашенных гостей. А. В. Луначарский, приветствуя нарождение нового рассадника знаний в области искусства, останавливается подробно на характеристике того героического момента, в который он начинает свою деятельность:

– Сквозь чадное облако мелких жизненных неудобств и последствий экономической разрухи нужно уметь разглядеть гигантское историческое явление, именуемое пролетарской революцией в России. Не для того русский пролетариат взял власть в свои руки, чтобы устремиться к идеалу сытости и всеобщего житейского благополучия, а для того, чтобы создать простор для жизни творческой и духовной, для расширения умственных и эмоциональных сил человека. Эта творческая жизнь рисуется нам вдали, в такой степени интенсивности и размаха, что все существующее ныне и делаемое сейчас должно казаться малым и ничтожным. И все же мы обязаны ни на минуту не прерывать работу эту даже в условиях теперешнего момента, потому что никогда еще не было такой тоски, такого устремления широких масс к приобретению знаний и к культурному строительству.

Обращаясь к характеристике задач и целей открывающегося в этот вечер [27 ноября 1919 г.] Государственного института декламации, А. В. Луначарский указывает, что даже среди нашей скромной теперешней культурной работы он может быть охарактеризован как очень полноценное явление, по своим устремлениям могущее занять вполне почетное место даже среди аналогичных учреждений в Европе.

– Государственный институт декламации призван работать в области слова. Этим самым он отвечает основной нашей цели и основному тону великой русской революции – нашему устремлению к панпсихизму, широкому коллективному чувствованию. Человек нашего времени уходит постепенно от мелкого житейского индивидуализма, от мелкого «я», к широкому коллективному сознанию и чувству, к «Человеку», и делается каплей, волной в человеческом море, не теряя при этом ничего от великих ценностей сознания, мысли и чувства. Этим органом всеобщего единения, всеобщего сцепления до сих пор остается Слово, под которым можно понимать и жест и вообще всякое проявление искусства. Эту особенность слова, эту живую, творческую жизнь словесности нужно развивать и углублять, к чему и призван Государственный институт декламации. Если слово ценилось даже в эпоху буржуазного индивидуализма, то как же оно должно цениться в эпоху социалистического строительства, в которой человеческое слово приобретает великое, неумирающее и вечное значение?

Останавливаясь подробно на искусстве речи вообще, А. В. Луначарский указывает на то странное и скорбное молчание, в которое до сих пор погружено большинство поэтических творений и даже часть творений сценических:

– Нужно, чтобы все это зазвучало. И элементом народного просвещения должно быть отныне преподавание живой речи и декламации. Все должны быть грамотными в области художественного чтения. Не только нужно знать простую технику речи, но и нужно изучить форму и смысл словесности. Не актеров, не деятелей сцены должен готовить Государственный институт декламации, но художников чтения, мастеров звучащей поэзии, способных нести это искусство в широкие массы.

Заканчивая свою речь, А. В. Луначарский указывает на то, что русская революция шествует под знаменем освобождения труда и строительства духовной культуры, и одним из звеньев, одним из основных элементов этого великого строительства и должен явиться и, без сомнения, явится открывающийся в этот вечер Государственный институт декламации. Речь А. В. Луначарского покрывается долгими аплодисментами слушателей института и приглашенных гостей.

1919 г.

О поэзии как искусстве тональном

Меня с давних пор занимал вопрос о поэзии как искусстве тональном. Это, конечно, не значит, чтобы мне казался особенно важным вопрос так называемой заумной поэзии, той тональности, которая может быть воспринята в русском, например, стихе иностранцем, не знающим по – русски, в каковом случае стихотворение как раз и превращается в заумное. Нет, дело не в этом, а в том, что первоначально все чисто поэтические, то есть стихотворные приемы рассчитаны, несомненно, на звучание. В сущности говоря, аллитерация, рифмы, метр и т. п. суть чисто звуковые приемы. Читать стихотворение про себя можно, но так же, как можно читать про себя ноты. Стихотворение требует исполнения.

Очень печально, что исполнение стихотворений у нас находится в полном загоне. Я несколько раз присутствовал при совершенно исключительных музыкальных вечерах, которые устраивала, например, такая необыкновенно даровитая в смысле выразительности певица, как Бутомо – Названова. Порой вечера эти, посвященные на самом деле тому или другому композитору, – Даргомыжскому, Мусоргскому и др., – превращались вместе с тем в вечера наших классиков – поэтов, так как с эстрады звучали нам почти исключительно Пушкин и Лермонтов. Но это считается допустимым только постольку, поскольку мы имеем переложение их стихотворений на пение и аккомпанемент. Не свидетельствует ли это об известной грубости вкуса? Неужели Пушкин или Лермонтов могут быть художественно исполнены только в интерпретации Чайковского или Римского – Корсакова, а просто выдающийся артист не может исполнить их?

Почему мы, в самом деле, не имеем пушкинских вечеров, не имеем вечеров Лермонтова, Некрасова в исполнении какого – нибудь выдающегося камерного декламатора? Почему мы не имеем таких же камерных вечеров декламации новейших поэтов? Правда, последние от времени до времени случаются, но большею частью в чтении самих поэтов, а не хороших специалистов. И всякий признает, что самый вопрос об исполнении поэзии у нас в совершенном загоне, хотя и имеются специалисты по преподаванию дикции и декламации, даже целые институты и довольно многочисленная литература, но почти никто не умеет читать стихов. Недавно в Москве возник «Театр чтеца». Я еще не знаю, чего можно от него ожидать, но от души был бы рад, если бы он стал развиваться именно в указанном здесь направлении.

Некоторый толчок в этом отношении может дать массовая декламация, в некоторой степени изобретенная и, во всяком случае, развернутая профессором Сережниковым. Но я должен сказать, что массовая декламация, при некоторых несомненных достоинствах для исполнения перед большими массами, в общем все же затирает подлинную тонкость, на которую способна настоящая художественная соло – декламация. И очень характерно, что в этом отношении институт Сережникова массовой декламацией производит удовлетворительное впечатление, между тем как соло – декламация его же учеников редко удовлетворяет. Это одна сторона вопроса, она сводится к тому, что давно пора заставить поэзию звучать, не оставлять ее просто в виде черных значков книги, которую каждый читает про себя. Второй стороной является следующее: хотя всякое стихотворение, в сущности, рассчитано на чтение вслух, однако за время, так сказать, окнижнения и немоты поэзия в некоторой степени растеряла свои тональные принципы или, во всяком случае, не развила их в достаточной мере. Короткие стихотворения, если они действительно художественны, конечно, могут быть читаемы без всяких оговорок. Не то длинные произведения. Исполнение какого – либо эпоса на наши современные нервы не может не произвести впечатления монотонности. Невольно кажется, что эпические произведения, подобно роману, вообще лучше читать про себя. Мало того, мнемотехнические приемы, которыми является определенная напевность любого эпоса, от былины до «Евгения Онегина», если слушать их в течение долгого времени, становятся даже досадными. В конце концов гораздо легче прослушать от хорошего чтеца в течение двух или трех часов подряд несколько глав из «Войны и мира», чем, скажем, несколько песен из «Илиады», и при этом независимо от большей или меньшей интересности содержания, а только в зависимости от гораздо большего разнообразия звучания, которое дает нам проза, по сравнению с определенным размером, который становится в конце концов монотонным.

Музыкальная форма великолепнейшим образом избегает этой 'монотонности. Формы музыкального произведения в этом отношении чрезвычайно поучительны. Они не только вообще разнообразны, то есть при маломальской длительности никогда не сводятся к одной и той же мелодии, к одному и тому же темпу, к одному и тому же ладу, но, кроме того, композитор нашел множество приемов внесения в это разнообразие величайшей правильности. В самых примитивных организациях, сюитах, партитах[11], рондо, через сонату и симфонию к современным, нарушающим кристаллическую правильность симфоническим поэмам и фантазиям, не забывая при этом замечательной формы концерта, мы имеем перед собой замечательное разнообразие форм, которые с определенными изменениями могут быть приняты за основу тональной поэзии, то есть такой поэзии, которая была бы прежде всего рассчитана на эстрадное исполнение, вернее сказать – на камерное декламационное исполнение.

Отнюдь не выдавая свои практические попытки в этом отношении за вполне удачные, я должен сказать, однако, что мною написано было восемь сонат и один концерт, которые я до сих пор еще не решаюсь напечатать, но которые были мною во многих местах, часто перед широкой публикой, читаны, причем впечатление от них неизменно получалось, по – видимому, благоприятное. Отмечу, что одна из этих сонат превращена в декламационную симфонию вышеуказанным Сережниковым и композитором Кастальским, с применением массовой декламации, а некоторые другие переложены были на музыку, что я не считаю вполне правильным, так как написаны они именно для чтения как такового, и музыкальность предполагается включенной в них.

Еще до того как я приступил к этим работам, от продолжения которых я отнюдь не отказываюсь, я подходил к той же задаче с несколько иной стороны.

Само собой разумеется, ни одно музыкальное произведение не имеет совершенно определенного образного, тем менее идеологического содержания. Правда, сам автор может вкладывать, так сказать, некоторую программу в свою музыку; больше того, – иногда музыкальное произведение прямо относится к музыкальной программе (пример – Берлиоз), и публике раздается определенная напечатанная словами шпаргалка для его понимания. Эта музыка в некоторых случаях, например у Штрауса, достигает большой тонкости. Но именно потому, что она не дает достаточной свободы фантазии зрителя, она невольно кажется уступающей чистой музыке.

Чистая музыка, как утверждал Бетховен, всегда идейна, то есть имеет какой – то внутренний порядок динамики и эмоций и производит весьма определенное, хотя и не передаваемое словами, впечатление.

Само собой разумеется, что впечатление это у разно даровитых натур будет различно. Одни удовлетворяются только звучанием и известным неясным перемещением сил и эмоций внутри своего сознания или своего полусознания, другие видят, слушая музыку, известную смену видений, часто совершенно хаотических, наподобие, например, разорванного сна; третьи, в особенности при повторном слушании какой – либо музыки, уловив ее основную идею, до некоторой степени художественно развертывают эту линию видений, которые получают в таком случае уже нечто аполлоническое, по терминологии Ницше, то есть чистая музыка получает то дополнение, которое она грубовато имеет в оперной сцене, в чрезвычайно тонком спектакле, который фантазия человека развертывает перед ним под ее аккомпанемент и диктовку. Наконец, у некоторых такого рода видения могут превращаться в нечто вроде законченной драмы или поэмы. Если подобный слушатель захочет выразить, что представлялось ему под влиянием музыки, то он никогда не должен выдавать это за действительную расшифровку музыки. Мы имеем несколько абсолютно классических образцов этого субъективно – поэтического перевода музыки на язык поэзии. Укажу только на изумительные страницы Гейне, в которых он делает такой перевод музыки Паганини, и на еще более изумительные страницы Гофмана, в которых он перелагает таким образом некоторые страницы Бетховена, Моцарта, Глюка и т. д. Гораздо менее таких произведений, в которых это делалось бы в стихотворной форме, и при этом форме, хранящей своеобразные отзвуки самих ритмов, самих мелодий, которые звучали в музыкальном произведении. Между тем подобный прием казался бы очень естественным.

В последние годы мне несколько раз приходилось слушать очаровательные квартеты Дебюсси. С каждым этим слушанием передо мной возникала целая, весьма роскошная серия образов. Я чувствовал непреодолимую потребность рассказать то, что я переживаю в образах при слушании этой музыки. Но когда я взялся за это и затеял, посильно подражая Гейне и Гофману, рассказать это в виде четырех художественно – прозаических, внутренне связанных между собою отрывков, я сразу убедился, что остаюсь совершенно неудовлетворенным именно потому, что, как ни старался я передать возникающие у меня образы, я не нашел для них атмосферы соответственного звучания, и они от этого блекли, переставая быть хотя бы сколько – нибудь похожими на то, что я действительно видел внутренним оком, слушая музыку. Тогда я захотел сделать другую попытку. Я захотел передавать эти мои переживания ритмически, в стихотворной форме, уловив соответственный ритм Дебюсси. Однако эти ритмы оказались настолько капризными и настолько изменчивыми, что мне либо приходилось их чрезмерно огрубить, либо они ускользали из – под моего пера. Этим не сказано ни то, что вообще такой квартет Дебюсси не может быть переработан талантливым человеком соответственной поэтической парафразой, ни то, что мне самому когда – нибудь это не удастся. Я привожу этот пример только для пояснения моей мысли.

Значительно раньше, еще в 1915 году, я сильно полюбил две пьесы, которые часто слышал в моей повседневной обстановке. Это «Impromptu»[12] Шуберта и знаменитая фантазия «La minor» Баха. Здесь дело давалось мне гораздо легче. Само собой разумеется, я оговорюсь, что моя парафраза, с точки зрения тональности, не является сколком с ритмического и мелодического содержания соответственных музыкальных произведений. Она является только их эхом. Однако я убедился на простом приеме, что эхо это достаточно громко. А именно – я прочел эти русские стихотворения музыканту – французу, который ни слова по – русски не понимал, и спросил его, какие музыкальные произведения приходят ему на память при этом чтении. Ответ последовал совершенно точный. Музыкант назвал произведения Шуберта и Баха и даже удивился, что я мог подумать, будто бы их нельзя узнать. Такого рода реминисценция, выражаясь языком Листа, известного музыкального произведения необходима, чтобы создать вокруг образов, передающих переживания поэта при слушании данной музыки, ту же музыкальную атмосферу. Далее идет другая задача – субъективная интерпретация произведений искусства. Конечно, выдавать такую интерпретацию за настоящую разгадку было бы просто глупо. Мало того, если бы даже сами Шуберт или Бах заявили, что они имели при сочинении данных произведений какие – то образы или идеи в виду, то и тогда всякий слушатель может сказать, что он желает понимать эти произведения по – иному. Такая разнозначительность музыки есть ее огромный плюс.

Однако, с другой стороны, если субъективная интерпретация не находит отклика ни в чьем другом сознании, то есть каждый другой человек скажет: «Что это за чудак! Разве есть что – нибудь похожее на эти образы в данном музыкальном произведении», – то это значило бы, что поэт лишен социального языка. Чисто индивидуальная поэзия, не находящая отголоска в других людях, вообще не поэзия. Конечно, такое произведение могло бы быть вообще поэтическим, но претензии его при этих условиях быть интерпретацией определенного музыкального произведения оказались бы покушением с негодными средствами.

Все эти работы по тональной поэзии я проводил исключительно для самого себя. Это, так сказать, моя скрипка Энгра, как говорят французы. Если в данном случае я печатаю эти две мои работы[13], так же точно как если бы я опубликовал их в иной форме, путем личного наговора их на граммофонную пластинку, то сделал я это исключительно в виде некоторого опыта, отнюдь не выдавая его за что – либо совершенное или приближающееся к совершенству.

Знаменитая сказительница*

I. В Малый Совнарком

От старого крестьянского искусства остались в настоящее время лишь немногие драгоценные обломки. Таким является знаменитая сказительница бабушка Кривополенова в Архангельской губ., беднейшая крестьянка, возбудившая восторг в Москве и Петрограде во время своего посещения их под руководством профессора Озаровской.

В настоящий момент я узнал, что бабушка, достигшая уже очень преклонных лет, еще жива.

При сем прилагаю мою телеграмму с запросом Пинежскому отделу нар. образован, и ответ на эту телеграмму, из какого видно, что Пинежский отдел немедленно распорядился дать бабушке пособие в размере 3 360 р., снабдить ее обувью, одеждой и бельем, сделать особое определение о снабжении ее продовольствием.

Сама по себе эта мера очень хороша, и я рад, что моя телеграмма вызвала таким обр. улучшение положения бабушки…

Я думаю, однако, что Государству следовало бы более серьезно позаботиться о последних днях бабушки. Быть может, самым лучшим было бы вызвать ее в Москву, где она могла бы быть ценнейшим предметом научного исследования и очень интересным живым примером при преподавании детям былинной старины.

Осуществить такой переезд ее в Москву было бы возможно, если бы Совнарком согласился на назначение ей особо высокого вознаграждения (тыс. 30 р. в месяц) и академического пайка.

О таком распоряжении Совнаркома я и ходатайствую.

Нарком по просвещению А. Луначарский.

29 декабря 1920 г.

II. Две телеграммы

АРХАНГЕЛЬСК ПИНЕГА ИСПОЛКОМ НЕМЕДЛЕННО ТЕЛЕГРАФИРУЙТЕ ЖИВА ЛИ БАБУШКА КРИВОПОЛЕНОВА ДЕРЕВНЯ ВЕНЕГОРЫ ПИНЕЖСКОГО УЕЗДА ПРИМИТЕ МЕРЫ ПОДДЕРЖАТЬ ЕЕ ЕСЛИ ЖИВА ЦЕНТР ПРИМЕТ ОСОБЫЕ МЕРЫ ПОКРОВИТЕЛЬСТВА – НАРКОМПРОС А ЛУНАЧАРСКИЙ

16. XII. 1920.

МОСКВА ПИНЕГИ НАРКОМПРОС ЛУНАЧАРСКОМУ ВАШУ ТЕЛЕГРАММУ ОТ 16 ДЕКАБРЯ СООБЩАЕТСЯ ЧТО БАБУШКА КРИВОПОЛЕНОВА ЖИВА НУЖДАЕТСЯ ОБУВЬЮ ОДЕЖДЕ БЕЛЬЕ ТОЧКА ОТНАРКОМПРОСОМ ПРИНЯТЫ СЛЕДУЮЩИЕ МЕРЫ НАЗНАЧЕНО ЕЖЕМЕСЯЧНОЕ ПОСОБИЕ РАЗМЕРЕ 3360 РУБЛЕЙ ПРЕДЛОЖЕНО СНАБДИТЬ ОБУВЬЮ ОДЕЖДОЙ БЕЛЬЕМ И СДЕЛАТЬ ОСОБОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ СНАБЖЕНИИ ПРОДОВОЛЬСТВИЕМ ТОЧКА ЖДЕМ ДАЛЬНЕЙШИХ УКАЗАНИЙ ПОКРОВИТЕЛЬСТВА – ПРЕПИНУИСПОЛКОМА ШИРЯЕВ

24 декабря 1920 г.

В 1915–1916 гг. М. Д. Кривополенова в сопровождении московской артистки О. Э. Озаровской совершала большую поездку по стране, исполняя свои скоморошины, сказки, старинные былины, песни. По ходатайству Луначарского в 1921 г. ей, как выдающемуся деятелю русской культуры, была назначена персональная пенсия. По вызову Луначарского весной 1921 года она приехала в Москву, начав выступления перед новой аудиторией. Концерт в Малом зале Консерватории прошел с огромным успехом.

Сохранились воспоминания о ее встречах с Луначарским:

«…С нетерпением ожидала Кривополенова встречи с Луначарским. Но он не сразу смог к ней приехать. И бабушка на него дулась. А когда он все же приехал к ней в гости и бабушку пошли звать, то она ответила: „Я еще чулок не довязала“. Пошли звать второй раз: „Когда будет пора, приду. Я дольше ждала“. – И, дождавшись третьего раза, – как полагалось в старину – вышла строгая и поклонилась в пояс. Но вскоре бабушка разошлась – пела песни и сказывала сказки. Луначарский засиделся до поздней ночи. А на прощанье сказал: „А теперь, бабушка, приезжай к нам в гости в Кремль“. …После его отъезда Кривополенова сказала: „Человек, видать, хороший. Надо ему рукавички связать“. И принялась за трехцветные пинежские рукавицы.

Вскоре Луначарский приехал к ней на машине и запросто отвез к себе домой обедать. На столе стояли пироги и вино.

– Ну как, бабушка, выпьем?

– У тебя в гостях быть, да вина не пить, – сказала бабушка И выпила рюмку. Заметив на столе портрет балерины Айседоры Дункан, она сказала, обращаясь к хозяину: – Батюшка, хоть в гостях воля не своя, а ты поверни-ка эту стыдобу. Мне не смотреть…

Луначарский завесил портрет газетой. Расстались они друзьями…»

(Морозов А. А. Мария Дмитриевна Кривополенова).

В июле 1921 года Кривополенова возвратилась домой, на Пинегу, где три года спустя и скончалась.

В мире музыки

Диалог об искусстве*

<…> После пары отказов и ссылок на головную боль, Эрлих, декадент, который только что воспевал печальность, – сел за рояль.

Он играл очень хорошо. Это была странная фантазия. Буря торопливых звуков неслась по комнате. Звуки обгоняли один другого, ноты вскрикивали, падали, поднимались, торжествующе хохотали, грозно гремели и дико стенали…

– Музыка облагораживает море житейское… Но приблизительно, – тихо сказал Эрлих сидевшей возле него Елене.1 – А вот тихий романс, – прибавил он.

И грохот и кипение борьбы сменились простым-простым романсом. Но такой он был мягкий, задумчивый…

– Сижу я у себя в комнате и наигрываю, – шептал Эрлих, – и вдруг раскрывается стена, и кто-то белый, огромный идет по земле… огромный… и поднимает белую руку, закутанную… и гасит, гасит звезды. Люди спят и не видят, думаю я… Но нет… Где протянулся белый шлейф, там все умерло… За фигурой уже ничего нет… все там молчит… И мне страшно!. Мрачный, грозящий раздавить, растущий марш прерывается короткими вскриками ужаса… Исполинская фигура все ближе… Погасила звездочку моей жизни над кровлей моего дома… Наступила. Все покрылось мглой, молочной, туманной. И вдруг… так хорошо, хорошо… Я замираю… замираю сладко, в неге, в тепле… Как хорошо <…>

Полина Александровна, высокая и худая женщина, с короткими волосами и большими, красивыми, черными глазами, заговорила так тихо, что раздалось несколько голосов: «Громче, громче!»

– Господа! – повторила Полина Александровна громче. – <…> В оценке художественно-философских тенденций мы – антиподы. Для Эрлиха и ему подобных <…> усталость, печаль, смерть, тишина, недвижимость – сущность мира, а движение и жизнь – что-то постороннее и сомнительное. Мы же, сторонники класса, наиболее полного жизни, класса, которому принадлежит будущее, несмотря на тягость жизненных условий этого класса <…> мы любим жизнь, зовем и приветствуем ее <… > Жизнь – борьба, поле битвы <… > Мы за жизнь, потому что жизнь за нас. Чего же хотим мы от художника? <…> Художник должен суметь внушить нам любовь к жизни, включая сюда борьбу ее и ТРУД ее, и вопреки ее ужасам <…> Нет в истинном искусстве ничего, что не звало бы жить, не учило бы ничего не страшиться, храбро идти своей дорогой <…>

Всякое живое, истинно прекрасное искусство по существу своему – боевое. Если же оно не боевое, а унылое, безотрадное, декадентское, словом, угодное Эрлиху, – мы отвергаем его как болезнь, как отражение момента разложения и умирания в жизни того или другого класса.

– Искусство тем выше, – продолжала Полина Александровна, немного передохнув, – чем полнее и ярче в нем выражена жизнь, но оно тем и полезнее. Сущность человеческой жизни – борьба. Боевая психология, мужество – это то, что нужно человеку. Гениальный художник гениально отражает какую-либо форму борьбы и гениально, могуче освежает и укрепляет сердца <…>

Не ясна ли задача раскрыть глаза наиболее отзывчивым и молодым художникам, чтобы они видели, уши – чтобы слышали, чтобы наполнил их «шум и звон» величайшей мировой борьбы и чтобы они претворили нам их в песни радости, гордости, смелого вызова, жажды и предчувствия победы, в песни согласия, дружбы, песни угрозы? Пусть поют нам они эти песни в звуках и в красках, всеми художественными способами. Они могут быть широки и свободны, все будет хорошо, если настоящий дух современности осенит их, все под их пером и кистью станет полно значения <…>

– Эрлих! – воскликнула Полина Александровна, возбужденная и ставшая красивой, – вы любите музыку, под которую задумываются. Вы не любите той, под которую пляшут. Я люблю ту и другую, но больше всего ту, под которую совершают подвиги и борются за торжество человечности. Господа, у меня слабый голос, я – не оратор… Мне хочется передать вам, однако, тот энтузиазм, которым должны быть полны и художники, и читатели, и критики…

И, подойдя к роялю, с силой, неожиданной для этой слабой женщины, она заиграла царицу маршей, божественную «Марсельезу». И холод пробежал по спинам, кровь загоралась; казалось, что волосы шевелятся <…> 1905 г.

С тех пор как написан мною диалог об искусстве, прошло очень много времени, и обстоятельства изменились невероятно.

Писал я его в качестве ссыльного в маленьком северном городке. Тотьме <…> Четырнадцать лет. Две революции, из которых одна величайшая из когда-либо имевших место.

И, однако, по совести сказать, мне нечего изменить в моем диалоге, только финал его, где «Марсельеза»2 выступает как образчик революционного искусства, сейчас немного шокирует того или другого читателя. Ее захватали руками бескровные полудемократы и соглашатели. Но и этих строк не хочется мне менять. Гордая «Марсельеза» наших великих предшественников останется нашей. Она сумеет стряхнуть со своих крыльев весь серый прах, который набросали на нее буржуазные и полубуржуазные писатели всех стран, и воспарить вместе с «Интернационалом» и грядущими нашими гимнами над головой победоносного пролетариата.

1919 г.

Восславьте Октябрь!*

<…> Не сразу Французская революция нашла в музыке великое отражение, она шла к нему этапами, начиная с тех гимнов и маршей, сопровождавших события самой революции, которые сочиняли ее излюбленные музыканты: Мегюль, старик Госсек и другие; и (как правильно указывают историки) музыке их, в их первых служебно-худржественных произведениях, немало обязан в своих заключительных, вечных произведениях сам Бетховен.

То же будет и у нас. Это, несомненно, будет. Хотя, конечно, революция буржуазная захватила симпатии буржуазной интеллигенции, а революция пролетарская буржуазную интеллигенцию от себя отталкивает, заставляет мелкобуржуазную интеллигенцию колебаться, но это не помешает делу. Не только мастера, которые будут выходить из рядов пролетариата, но и колеблющиеся, все ближе подходящие к нам, возьмутся за творческое художественное прославление Октября, за разработку его золотоносных жил.

Октябрь – вулканическая вершина, несомненно, более высокая, чем 1789-90 года позапрошлого века, – не может не оказаться родителем певучих музыкальных рек, которые потекут, питаемые его ручейками, по долинам, превращая их в сады.

И у нас, конечно, новый музыкальный пласт народится из «служебной» музыки. Пусть музыканты прежде всего прославляют Октябрь специально сделанными гимнами, песнями, маршами, которые пронизали бы музыкальной стихией наши торжества на площадях, в клубах и в самой скромной квартире. Именно из этой музыки, как и из всей массы производства комсомольских, пионерских песен, песен нового освобожденного труда (профессиональных песен), из новых танцев – по типу тех, которые сейчас старается создать студия танцев в Москве, – словом, из этой музыкально-художественной промышленности, из бытовой первоначальной музыки (которую нужно делать со всем талантом и со всем вниманием к нуждам обслуживаемых масс) вырастет, на мой взгляд, та предварительная прослойка новой музыки, на которой потом с быстротой, производящей впечатление внезапности, вырастут пирамиды и гигантские колонны новой музыкальной архитектуры в области музыки вершинной, в области той самодовлеющей художественности, которая, не служа ничему конкретному, служит зато росту человечества в его целом.

Пусть каждая годовщина Октября напоминает об этих задачах. 1926 г.

Музыка и революция*

<…> Помимо <…> основного вопроса о творческом импульсе, который великая сестра-революция должна дать своей великой сестре-музыке, существует ряд других точек зрения, с которых надо посмотреть на их взаимоотношения. Сюда относятся прежде всего, так сказать, просветительные музыкальные проблемы.

Широчайшие народные массы жаждут овладеть культурой прошлого, без чего, как учит их великий учитель, они не смогут идти вперед. Отсюда – гигантская важность правильной организации концертов. Вовсе не так прост этот вопрос, и я сейчас касаюсь его лишь мимоходом. Дело вовсе не только в том, чтобы дать массам послушать знаменитостей, и не в том, чтобы, так сказать, популярно-научно составлять соответственные программы. Массы, даже в концертных залах, требуют несколько иной виртуозности, требуют монументальной крепости исполнения, которая была бы конгениальна их собственной боевой жизнерадостности и боевой жизнерадостности величайших музыкантов. Нам нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально чистые, честные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образы всего исполняемого, или тип исполнителей тенденциозный, страстный, все преломляющий сквозь собственную призму, на все налагающий собственную печать, который, быть может, будет бетховенизировать нам и Баха, с одной стороны, и Дебюсси, с другой, но который приблизит их к нам, отмечая в них все, что есть там мужественного и живого, заставляя эти стороны доминировать над схоластическим и чрезмерно утонченным.

Сама массовость нашего слушателя наводит, однако, на мысль выйти за пределы концертного зала. Сейчас уже представляются какой-то необычайной массовости оркестровые и хоровые исполнения. Революция требует (как требовала она и в конце XVIII века в Париже) виртуозного массового исполнителя.

Еще много можно было бы сказать об этом, но пока ограничусь сказанным и прибавлю только, что, соответственно вышеуказанным целям, должны мы вести линию и в наших учебных заведениях, как специально музыкальных, так и общих, поскольку в них ведется то или иное воспитание в музыке.

Социальная жизнь вообще и всегда требует, чтобы ее насыщали музыкой не только в виде вершинных композиций и концертных исполнений, но насыщали бы ею глубоко самый быт, насыщали его песней и песенкой – рабочей песнью, детской песнью, маршем, танцем и т. д. И наш революционный быт, такой приподнятый, требует больше, чем какой бы то ни было другой, этой постоянной насыщенности музыкой.

Для этого, конечно, мало делается. Мы, конечно, слышим с разных сторон песни комсомола и пионеров, зачатки песни рабочей, песни красноармейцев и т. д., но все это пока еще довольно мелко и недостаточно. У нас нет мастеров, которые стали бы выделывать, так сказать, музыкально-обиходные вещи, жизненно необходимый музыкальный хлеб – не скверный, отравленный дурной патокой, отвратительно размазанный пряник, а действительный, настоящий, аппетитный, хрустящий и питательный музыкальный хлеб.

[Задача огромной важности. В ней, конечно, сами народные массы могут оказать большую помощь, может оказать помощь массам сама жизнь. Мы по-новому, еще свежее должны подойти к колоссальным запасам крестьянской музыки, не только основных славянских народов нашего Союза, но и всех многочисленных народностей, входящих в нашу семью; мы должны прислушаться к естественным ритмам, которые рождает наш революционный город. Музыкант может и должен воспринять множество, так сказать, носящихся в воздухе новых элементов неоформленной, элементарной музыки наших дней.

1926 г.

Полезная вещь марш?*

<…> Некоторые рассуждают так: мы должны производить только вещи, полезные в смысле обиходном <…> Нам искусство как таковое, то есть чистое искусство, искусство, полезное только тем, что оно искусство, только тем, что оно удовлетворяет эстетические потребности, – такое искусство, говорят, нам не нужно. Это искусство буржуазное, феодальное, схоластическое, а мы будем производить одни только утилитарные вещи.

К счастью, не все, кто это проповедует, настолько тупы, чтобы в это упереться навсегда.

– Ну, а как быть с песней, с маршем? Полезная вещь марш? Спросите у красноармейца. «Полезная», – ответит он.

А между тем музыка даже ничего не весит…

1923 г.

Богатства народного творчества*

<…> Как это ни странно, театр этот (крестьянский самодеятельный. – С. Д.) особенно мало пользуется чисто крестьянскими источниками, он не умеет связать городские концы с деревенскими концами, свое – чудесные песни, чудесные хороводы и т. п. – остается в стороне, оно кажется недостойным сцены, слишком обыденным, и, таким образом, мы не имеем творческого крестьянского театра… в котором бы крестьянское песенное, хороводное творчество, так же точно как своеобразные живописные архитектурные достижения крестьянства разных национальностей России, были бы представлены в непосредственной своей жизни.

Это, может быть, дало бы толчок к более высокой оценке своего родного творчества всем многочисленным народам России, бесконечно богатым творчеством не только уже мертвым и застывшим в прекрасных произведениях прошлого, но и живым, ныне действующим.

Братья Соколовы утверждают, что крестьянство непрерывно творит и сейчас легенды, сказки, песни, пословицы часто замечательной остроты и художественного достоинства.

Но, повторяю, этих самодеятельных крестьянских театров мы пока еще не видим, кажется, вовсе и нигде.

Надо обратить внимание на пробуждение самостоятельного крестьянского творчества в местном, национальном стиле, сообразно многообразию русского деревенского населения <… >

1921 г.

В атмосфере интернационализма*

<…> Недавно мы пережили такой спор. Нам говорили музыканты: не нужно народных песен для пролетариата, потому что они крестьянские с оттенком кулацким и другими уклонами; прививая эти песни пролетариату, мы тащим его назад в деревенскую Россию, тогда как пролетариат, наоборот, должен двигать крестьянство в отношении к себе. Но у пролетариата нет большого культурно-художественного наследия, поэтому в этой области ему приходится подчиняться влиянию деревни, чрезвычайно богатой этим наследием, влиянию деревни, с ее бесконечной массой сокровищ формального изобразительного искусства, в особенности музыкального, словесного и т. д. Мы совсем не говорим, что из-за того, что пролетариат является классом-гегемоном, он должен отказаться заимствовать у своего великого брата и отца, откуда он вышел, – у мирового крестьянина – все те необыкновенные сокровища, которые мы обозначаем словом «фольклор» и которые представляют собою настоящий океан, переполненный самыми причудливыми и ярко светящимися формами.

Именно отсюда, из этого искусства, которое оттачивалось в течение веков, приобретало поэтому необыкновенно законченный характер, и вырабатывался стиль, почти безукоризненный по внутренней закономерности своей кристаллизации; именно эта огромная формация, хотя она и является возникшей до порога цивилизации, по своей многоценности, по коллективности основных принципов самого происхождения, может быть такой питательной средой для пролетарского творчества.

Но, конечно, при этом надо иметь в виду огромное ее разнообразие, ибо интернациональный пролетариат не обязан считаться с данными своей национальной культуры. Уже наши художники и музыканты из разночинцев, когда они затеяли прильнуть к груди земли и оттуда пить соки фольклора, для оплодотворения своего индивидуального творчества, вышли за пределы русской нации и обратились сейчас же к нашему Востоку. Поэтому, когда интернациональный пролетариат в поисках источников соприкасается с этой «варварской» земледельческой цивилизацией (не исключая, конечно, при этом номадов охотничьих), он видит бесконечное богатство и разнообразие форм. Именно потому, что это творчество было разбросано по всему земному шару в самых различных условиях, и разные формы его развивались независимо одна от другой, или в такой зависимости, при которой занесенные из одной части в другую семена развивались совершенно особенным образом, здесь-то и есть широчайший выбор и широчайшие возможности материального насыщения и обогащения нашего художественного опыта. Поскольку пролетариат не есть класс замкнутый, поскольку он постоянно в себя втягивает крестьянские элементы, поскольку крестьянские элементы превращаются в производственников, поскольку мы содружно с крестьянством будем строить нашу рабоче-крестьянскую культуру, – постольку постоянно будут выходить творцы из крестьян, из крестьян разных народов, разных национальностей, вплоть до самых мелких. Они будут подниматься в той атмосфере интернационализма, о которой я говорил, – глубоким сознанием ценности своей оригинальности; будут подниматься к новому строю международной цивилизованной жизни, внося туда свои особенные национально-культурно-художественные дары.

1926 г.

Музыканты*

I. Пролетарский скрипач

Товарищ Эдвард Сермус увидел свет в доме бедного эстонского крестьянина. Отец его был проникнут пламенной ненавистью к угнетателям своего народа – баронам и полон героического настроения. Маленький Юлий-Эдвард с детских лет был поэтому воспитан в революционно-демократических чувствах.

Став юношей, он вступил в ряды социал-демократической партии.

Часто тянуло этого сурового борца к музыке, ибо музыкальная страсть рано дала себя чувствовать. Но времени не было: оно целиком было отдано рабочему делу.

Лишь когда наступили годы реакции и для кругом скомпрометированного, преследуемого полицией Сермуса были закрыты все возможности работы на родине, лишь став эмигрантом, задумывается он над своим будущим как музыканта.

Ни на минуту, однако, не рисует он себе перспектив славы и богатства. Музыка тоже должна, согласно его мысли, служить пролетариату. Он хочет стать скрипачом рабочего класса. Выбрать из всечеловеческой сокровищницы музыки то, что достойно нового класса по красоте своей, чистоте, стройности, духу бодрого подъема, что выражает лишь суровую скорбь или мужественную радость. Он хочет в самое исполнение внести дух служения, пролетарское упорство, почти мрачную энергию со взрывами короткого, но могучего энтузиазма.

Но Сермус слишком поздно взялся за скрипку. Правда, пролетарская публика Финляндии и Швеции ласково приняла своего музыканта. Но сам-то он чувствовал неполноту своей подготовки: ведь он был лишь самоучка, в 24 года взявший скрипку в руки.

Эдвард Сырмус (Сермус)

Первой большой удачей Сермуса было приобретение редкой старинной скрипки, которую подарил ему по симпатии к его идее один старый музыкант в Стокгольме. И долго играет Сермус на тысячной скрипке измочаленным полуторарублевым смычком, так как новый купить не на что. Артисту приходится познакомиться с черной нуждой, встретить на своем пути много разочарований. Тем не менее его концерты перед рабочими Германии и Швейцарии имеют крупный успех. Меньший – среди менее подготовленного к серьезной музыке пролетариата Италии и Франции.

Но все время мучит Сермуса недостаток школы. Скрипачи королей – хорошие мастера. Мастером должен быть и скрипач его величества пролетариата всех стран. Но где взять средства?

После ряда удачных концертов в Голландии тамошние товарищи предложили Сермусу дать ему взаймы сумму, необходимую для усовершенствования, если кто-либо из великих скрипачей подтвердит создавшееся у них мнение о нем как о многообещающем таланте. Сермус отправляется к знаменитому Марто – играет перед ним. Растроганный Марто не только дает ему необходимое свидетельство, но сам соглашается руководить его занятиями.

Итак, самое главное достигнуто. Работая с железной неутомимостью, Сермус приобретает редкую технику и, наконец, чувствует в себе силы вновь начать свое дело с богатым репертуаром, находящимся отныне в полной власти виртуоза. Первые концерты в Люцерне и Цюрихе вызвали восторги публики и критики. Теперь Сермус в Париже.1

Скоро пролетарская и демократическая русская колония Парижа сможет приветствовать своего скрипача и насладиться его вдохновенным исполнением шедевров скрипичной литературы.

1912 г.

II. Государственный квартет имени Страдивариуса

С Октябрьской революции Россия вступила в полосу глубокой перестройки. Отстраняя частновладельческое, она постепенно переходит к строю коммунистическому. Рядом с громадным переворотом, заключающимся в переходе земли и орудий производства в руки трудящихся, совершаются и другие параллельные явления. В руки народа переходят те сокровища искусства, которые накопились у царей, бар, богачей, в монастырях и т. д.

Красота должна была часто служить не тому, кто жаждал ее, а тому, кто мог ее оплатить. И если даже тот или другой меценат проявлял при этом известный вкус и любовь, – это только отчасти золотило тот факт, что красота, так сказать, проституировалась за деньги.

Отныне этого быть не должно. Красота должна улыбаться всем и становиться другом тех, кто способен встретить ее любовью.

Среди других мероприятий, вызванных таким стремлением, одно из первых мест занимает организация Государственной Коллекции редких и древних инструментов. Из рук отдельных лиц, в тех случаях, когда инструменты служили не артисту, а больше для чванства богатого человека музейной редкостью, которую он купил, – редкие древние инструменты перешли в руки государства.

Употребление их было в частных руках крайне нерациональным. Инструменты, созданные для того, чтобы звучать, лежали в качестве редкостей и уников под запыленными витринами. Огромная коллекция, которая собралась таким образом в руках государства, не будет такого рода мертвым музеем. Комитет, созданный для руководства коллекцией, будет устраивать периодические конкурсы, и лучшие инструменты будут отдаваться лучшим музыкантам на определенный срок, при том условии, чтобы они давали ежегодно определенное количество концертов широко популярного характера.

Пусть шедевры Страдивариуса, Амати, Гварнери и других великих мастеров поют народу, прославляя вместе с тем имена своих искусных, усердных и преданных творцов.

Среди этих творцов, безусловно, первое место занимает старый Кремонский мастер, великий Антонио Страдивариус – Рафаэль скрипичного мастерства. Он жил от 1644 по 1737 г. В течение первой четверти XVIII века неустанно создавал он инструменты одни лучше других; тут и скрипки, и виолончели, и контрабасы, ставшие в первый ряд инструментов, какими обладает человечество, и в этом первом ряду оставшиеся по сей день.

В государственной сокровищнице есть немало произведений, вышедших из золотых рук этого мастера. Из них выбрано четыре лучших инструмента, составляющих квартет, и вручено четырем артистам по тщательном выборе, как достойным сделаться творцами Первого Социалистического Государственного квартета, которому присвоено было имя Страдивариуса.

Уже более ста концертов дал этот квартет в самых различных уголках России, порой перед совершенно неподготовленной музыкально красноармейской и рабочей аудиторией, и всюду он с честью выдержал данное ему поручение – начать сближение народных масс с самой серьезной музыкой в возможно более совершенном исполнении и на безукоризненно совершенных инструментах.

Думается – не может найтись человека, который не отнесся бы с сочувствием к этому широкому просвещению, к этому изящному жесту, к этому милому, дорогому детищу нашей молодой и еще не вышедшей из периода тяжелой борьбы и страдания революции.

1922 г.

Молодые дарования*

I

Фонд молодых дарований существует уже пять лет. Государство постоянно увеличивало этот фонд. Надобность в этом очевидная, дарования растут в течение нескольких лет. Некоторым из них мы начинаем помогать с детства. У нас еще немного таких, которые уже закончили свой стаж молодого дарования и поэтому уже являются готовыми, законченными артистами. Так, например, в значительной степени благодаря фонду молодых дарований смогла вырасти в большую величину Вера Дулова, арфистка, в настоящее время совершенствующаяся в Берлине, пользующаяся хорошим успехом в Европе; она должна на днях вернуться в Москву для постоянной музыкальной деятельности.

<…> Государственный фонд дошел в настоящее время до 25 000 рублей. Он расходится в виде постоянных мелких субсидий в 30 рублей в месяц, в виде единовременных пособий в разных экстренных случаях и идет также на несколько более крупные стипендии для выяснившихся ярких дарований, отправленных для усовершенствования за границу. Пример: имевший такой выдающийся успех на своем показе в Москве и в провинции Борис Фелициант. Само собой разумеется, что средств на все эти нужды не хватает. Нечего и говорить, что мы не оказываем никакой поддержки даже самым блестящим дарованиям, если они не представляют прямых доказательств в недостаточности своих материальных условий. Таким образом, наша «коллекция» молодых государственных стипендиатов отнюдь не отражает всего наличия дарований у нас.

<…> Все это и привело товарищей из комиссии по стипендиальному фонду, состоящей из представителей Наркомпроса, Рабиса, под моим председательством, к необходимости попытаться создать Общество содействия молодым дарованиям. 11 января состоялось первое учредительное собрание этого Общества. <…> Крайне желательно, чтобы теперь уже начался приток тех организаций и тех лиц, которые хотят участвовать в этом превосходном деле. Пусть всякий помнит, что когда-нибудь, через много лет, он с гордостью сумеет сказать себе, что принимал участие в развитии того или другого превосходного дарования и благоприятно повлиял на его судьбу. Я думаю, что слушатели, присутствовавшие на последнем концерте, 13 января, вероятно, без единого исключения, могут констатировать, какой яркой группой талантов обладаем мы в лице этих государственных стипендиатов. Отмечу, что выступала небольшая часть стипендиатов и что нам придется организовать еще один концерт, где выступят дарования не менее яркие, чем те, которые выступали на этом концерте.

<…> В последнем концерте выступали только государственные стипендиаты, доказали значительную свою успеваемость и то, что, несмотря на свою молодость, они попросту могли дать перед многочисленной публикой безотносительно интересный концерт. Все мы, бывшие на концерте, не только радовались значительному количеству дарований (а выступила только половина их), их правильному развитию, настоящему блеску в исполнении многих из них, но мы и художественно наслаждались.

Целый ряд и партийных товарищей, и музыкантов, и просто людей из публики в антрактах концерта обращались ко мне и в теплых выражениях высказывали свое сочувствие делу заботы о молодых дарованиях.

<…> Я нарочно воздерживаюсь от каких бы то ни было похвал по адресу отдельных выступавших. Надо помнить, что это только ученики и что всякое разжигание известного самодовольства в них является вредным. Все выступавшие имели шумный успех, ко всем ним публика отнеслась очень симпатично. Если некоторые из них уже сейчас являются готовыми мастерами, а другие еще учениками, то все в одинаковой мере, или, скажем, в мере приблизительно одинаковой, вызывают самые лучшие надежды и заслуживают самых лучших похвал и пожеланий.

1929 г.

II

Несколько лет тому назад ко мне привели совсем маленького мальчика, который в то время посещал Ленинградскую консерваторию. Это был Борис Фелициант. Уже тогда необыкновенно раннее его развитие, необычайные успехи, сделанные им в детском возрасте, могли бы в полной мере оправдать признание его «вундеркиндом».

Хотя я основывал фонд помощи молодым дарованиям, но, каюсь, терпеть не могу вундеркиндов, а их родителей, старающихся эксплуатировать этих «чудо-детей», ненавижу до глубины души. Надо, конечно, твердо различать молодые дарования от вундеркиндов.

Молодое дарование может быть замечательным виртуозом даже в детском возрасте, но оно учится, оно зреет, его родители берегут его, боятся перегружать такое молодое дарование, боятся отравлять его большей частью мнимой и скоро проходящей славой; боятся тянуть его за уши вверх – по существу пригнетая таким способом его вниз – к раннему каботинству, в котором меркнет и вянет все детское в таком несчастном «гении».

Как раз Фелициант представлял собой подобное молодое дарование, а его родители оказались настоящими заботливыми родителями, музыкальными, культурными людьми, боявшимися как огня этого фатального «вундеркиндства».

Я тогда охотно шел навстречу тем небольшим необходимостям, которые затрудняли родителей Фелицианта в деле его дальнейшего образования. Ему дали скрипку из Государственной Коллекции, немножко помогли ему учиться, а затем, в совсем еще раннем возрасте – послали за границу к профессору Хессу в качестве государственного стипендиата.

Хесс едва ли не лучший преподаватель художественной скрипичной игры во всем мире. Это человек жесткий, властный, нетерпимый. Его школу проходить почти мучительно, но результаты ее для действительных талантов оказываются огромными. В Фелицианте он признал материал, который в его руках может засверкать бриллиантом первой величины. Он согласился учить Фелицианта даром и, кроме того, взял его под свою любящую, но тяжелую руку.

Менее всего можно было ожидать от Хесса опасности превращения Бориса Фелицианта в вундеркинда. Только очень и очень редко, в качестве особенной уступки обстоятельствам или в качестве своеобразного публичного экзамена разрешал Хесс мальчику выступления на эстраде. С каждым новым появлением Фелицианта – берлинский музыкальный мир говорил с большей и большей уверенностью об этой восходящей звезде. Уже два года живет Фелициант в Берлине, и несмотря на то, что он занят по горло и своей скрипкой, и изучением иностранных языков (он уже сейчас неплохо говорит на четырех языках), и общим своим образованием, он все же тоскует по России. Конечно, оставить своих учителей раньше, чем кончено будет учение, он и не помышляет, но он обратился ко мне буквально со страстной мольбой дать ему возможность приехать на некоторое время в Россию и показать в трех-четырех концертах в Москве и Ленинграде своей, то есть советской, публике, чего он достиг и на что он теперь способен.

Концертное бюро при Управлении госактеатрами пошло навстречу этому желанию мальчика, против которого отнюдь не боролись и его родители, и в скором времени Москва будет слушать этого, действительно выдающегося стипендиата.1

Несмотря на свою крайнюю молодость (Борису сейчас двенадцать лет), он трогательно и крепко связан со своей родиной, и эта черта делает еще более симпатичным молодого артиста.

1928 г.

Веселая рать гармонистов*

I. О музыке

Я с трудом протискался в этот зал. На прилегающих к театру улицах задерживается даже трамвайное движение, громадные толпы пытаются проникнуть сюда. Тот факт, что этот самый большой в Москве зрительный зал сейчас переполнен до последних пределов, говорит за то, что сегодня у нас, действительно, какой-то невиданный, массовый, волнующий, подлинно народный праздник музыки.

Я не думаю, чтобы среди нас здесь были такие люди, которые повторяли бы сухие слова о том, что искусство не нужно серьезно работающему народу или что оно представляет собой исключительно предмет роскоши. Эта сухая, буржуазная в своей сущности теория опрокидывается фактами. Мы рядом с самыми первобытными следами существования человека в древнейшие времена находим уже предметы искусства; конечно, не музыку и не искусство движения, действия, так как они не могут, как окаменелость, как предметы из кости, жить зарытыми в землю в течение тысячи лет, чтобы потом выступить свидетелями той культуры, частью которой они являлись. Но мы знаем, как живут современные нам народы и племена, которые находятся на весьма первобытной ступени. На основании сходства предметов обихода и украшений этих племен и соответственных предметов, находимых при раскопках, мы можем сделать заключение о сходстве первобытной культуры древних и современных нам первобытных народов вообще. Там, конечно, никакой выдумщик не мог изобрести и привить искусство как нечто искусственное. А у всех этих племен есть и песня и танец.

Мы знаем, как живет многомиллионное крестьянство и рабочий класс во всех странах земного шара; и мы всюду и всегда находим искусство как весьма значительный элемент их жизни.

Никто не выдумал искусства. То искусство и та песня, которые живут в крестьянстве, родились в недрах тысячелетиями живущего трудового народа и достигли такого огромного совершенства, что ни у кого не повернется язык, несмотря на чрезвычайно утонченные и поистине величественные достижения, которые сделало индивидуальное творчество, сказать, что простая народная песня стоит ниже этих высочайших вершин художества.

Почему же искусство оказалось таким постоянным спутником всех времен жизни человека? Потому что оно есть выразитель его чувства и организатор обратного воздействия этого ярко выраженного, оформившегося чувства на породившую его среду. Человек говорит, делает жесты, стонет и плачет, смеется и издает ликующие крики. Эти реакции в большей или меньшей степени свойственны также животным; но человек – организатор. Это отметил Маркс, как главную разницу между человеком и животным. Вспомните его пример: самый неискусный архитектор выше самой искусной пчелы, строящей соты, потому, что он строит сознательно. Он сознательный организатор. Организует человек и жесты в танцах и крики радости или печали таким образом, чтобы они сделались целесообразными, чтобы они сильнее воздействовали на окружающих.

Искусство, наиболее близкое человеку, – музыка. С колыбели человечества и до тех пор, пока оно будет существовать, будет существовать и музыка. Но, конечно, музыка правящих слоев – иногда очень утонченная, очень искусно выражающая много ценного для всех – оторвалась от музыки массовой не только идейно, но и в том смысле, что она не проникает в толщу трудового населения. В то же время капиталистический строй сильно иссушил жизнь трудовых масс не только в городе, но и в деревне.

Мы замечаем, например, что (не столько у нас, сколько в Западной Европе) капитализм иссушил источник крестьянской песни. Она сделалась более скудной; наилучшие песни относятся поэтому к XVI–XVII векам, а не к ближайшим временам. До крайности важно нам в нашем Союзе, с одной стороны, дать лучшие достояния человеческой культуры народным массам, а с другой – распечатать те бурные источники, те кипучие гейзеры народного творчества, которые замкнуты, онемели за время капиталистического периода нашей страны. Это вовсе не так легко сделать. Нужно прислушаться, к чему действительно протягиваются руки трудовых масс, что им действительно доступно, какие ключи мы должны иметь, чтобы отворить двери между формами культуры, нажитыми в последние века, и массами. В больших трудовых массах все еще продолжается очень мощная художественная жизнь. Именно эту реальную художественную жизнь мы должны взять, как базу для постепенного ознакомления трудовых масс со всеми лучшими достижениями культуры, в том числе и культуры ушедших в прошлое классов. Это даст толчок и для дальнейшего творчества самих масс.

Какую роль играет и должна играть гармонь в нашей общественной жизни?

В этом небольшом ящике, в гармонике, таится богатство музыки. Здесь и широчайшая удаль, и размах жизненной энергии, танцевальной, плясовой, здесь возможности самого подлинного выражения своей тоски, выражения отваги, с которой человек идет, рискуя своей жизнью, для завоевания лучшего будущего. Все это спит в гармонике, но может и должно быть разбужено.

Гармонь – это одна из простейших ступеней музыки, поэтому при ее помощи можно бросать светлые искры вдохновения, глубокого выражения жизни, наслаждения отдыхом, призыва к борьбе даже в такие глухие углы, куда другие формы музыкального исполнения, может быть, не скоро могут проникнуть.

Мы услышим сегодня пробуждающихся, развертывающих свои силы артистов. После этих первых ступеней для них открываются дальнейшие перспективы. Гармонь, одна из первых ступеней музыки, может развиться и приобрести то значение, которого она никогда не имела до сих пор и не могла иметь в буржуазных странах. Гармонисты в нашей стране помогут нам ввести десятки тысяч людей в то царство гармонии, двери в которую открывает гармонь, – в царство более сложных и богатых инструментов, где гремят оркестры, где поют хоры, где раздаются голоса обученных певцов, где все это сливается в ту нашу коммунистическую, истинно человеческую музыку, которая когда-то зазвучит для всех нас, и в особенности для вас, молодых.

1926 г.

II. Гармонь на службе революции

Вы знаете, товарищи, что некоторые авторитетные и компетентные лица из музыкального и политического мира высказывали в течение этого года сомнения относительно правильности установки музыкального воздействия на массы, в особенности в деревне, через гармонику1. Иные говорили, что скорее должны быть выдвинуты русские струнные инструменты, так как они благороднее по своей конструкции, для них более достижимы различные музыкальные строи, в то время как гармония, даже самая лучшая, в известной степени связана по самой своей конструкции. Но, нисколько не будучи врагами так называемого великорусского оркестра, мы должны все-таки подчеркнуть, что он мыслим только там, где существует ансамбль довольно дорогих инструментов и где есть обученный хор исполнителей. Домра, балалайка в отдельности недостаточно голосисты, они не могут быть тем центром веселья на посиделках, в хороводе, на каком-либо собрании, каким может быть даже одна «гармошка».

Советы и рекомендации перейти на рояль, скрипку и т. д. носят явно фантастический характер. Ведь комсомол, взявшись за гармошку, вовсе не хотел этим сказать: забросьте все остальные инструменты, выбирайте, хольте, любите, ставьте на первый план гармонию, и вы через гармонику придете к музыкальному развитию народа. Такого лозунга не было. Мы подчеркивали и в прошлом году, на 1-м конкурсе, что вопрос о привлечении масс к музыке не является первостепенным в деле нашей заботы о развитии гармоники. Конечно, человек, который овладел гармонией, овладевает известными умениями, и это может толкнуть его или к виртуозному использованию этого инструмента (а виртуоз на гармонике – это, конечно, известная музыкальная величина), либо переведет его в другую, более сложную и высокую сферу инструментальной музыки. От этого мы не отказываемся. Но главное значение гармоники – общественное. Здесь надо быть настоящим реалистом. Комсомол и был таким. Он не ставил перед собой вопроса о том, как вообще сдвинуть деревню навстречу культурной музыке, а задал такой вопрос: каким образом организовать веселье там, где живут трудящиеся массы, в особенности в деревне, чтобы получился известный политически благоприятный и воспитательный привкус, чтобы музыка, вторгшись туда, сделалась врагом водки, хулиганства, чтобы образовалась многотысячная сеть, служащая проводником культурного веселья в этой толще.

Есть такие люди в деревне, которым на роду написано и по роду их занятий подходяще быть организаторами веселья, веселой стороны дела. Это и есть гармонисты. Они уже существуют, и они достаточно многочисленны. Так что сейчас дело состоит в том, чтобы проинструктировать их и в отношении музыкальном, и в отношении культурном.

Надо было организовать соответственный аппарат, который поднимал бы образование этих гармонистов, создать такие школы, которые явились бы рассадником элементарного музыкального просвещения, улучшать музыку, которая пишется для гармонии, постараться привлечь наилучших мастеров для того, чтобы дать гармонику дешевле и лучше, организовать ее производство, наконец, устроить лабораторию, которая смогла бы исследовать, нельзя ли расширить круг музыкальных возможностей гармоники, нельзя ли ее освободить от некоторых стесняющих ее условностей и т. д.

Вот на всех этих путях надо было работать для того, чтобы поднять квалификацию гармонистов и как можно больше расширить их культурное влияние.

Что же этот год показал?

Во-первых, важное явление – самый конкурс. Вслед за этим конкурсом по СССР произошло 2 1/2 тысячи конкурсов, на них выступило 30 000 гармонистов, а их слушало 3 000 000 человек. Таких ошибок не бывает, товарищи! Если вы нажали какую-то кнопку и в результате три миллиона людей откликнулись на это, то, значит, кнопка нажата правильно, что бы ни говорить, как бы ни унижать достоинства гармоники. И на всех тех путях, на которых работал комсомол, чтобы продвинуть это дело, он, по существу говоря, достиг своего.

Гармонь, являясь организатором веселья, борется активно с водкой. Уже одно то, что гармонь с водкой не в дружбе, является большим плюсом гармонии… А в связи с этим стоит и борьба с хулиганством.

Мы являемся свидетелями политической роли гармонии: гармонист является организатором выборов – ходит с места на место, созывает, говорит агитационные прибаутки, и часто он оказывается очень ценным избирательным агентом. Это пример, за которым, несомненно, пойдут другие.

В отношении поднятия квалификации гармонистов сделано очень много. Самые конкурсы это отметили. Всякий подтягивается, всякий своему инструменту уделяет больше внимания. Кроме того, нам удалось кое-что организовать в сфере школы. У нас есть воспитанники-гармонисты, которые получают довольно широкое музыкальное образование, и это привело к тому, что репертуар гармоники стал очищаться и возвышаться. Не все музыканты относятся к этому пренебрежительно. Такие видные музыканты, как Прокофьев и Глазунов, обещали написать музыку для гармони.

Ведется систематическая борьба за то, чтобы освободить мастеров, которые гармонь строят, от кулаков, подрядчиков, которые сосут из них кровь и невероятно подняли цену на гармонь. Мы уверены, что сумеем организовать артели, которые будут работать под руководством лучших мастеров и производить хорошую гармонь.

У нас есть уже такие артели.

Следовательно, по всем намеченным отраслям мы имеем положительные результаты. Вы понимаете, что у комсомола средств на то, чтобы это все развить нормальным порядком, нет. Просит он у государства – государство дает, но дает крохи. Приходится действовать голыми руками, без государственных дотаций.

Но так как дело развивается, так как оно дает прекрасные результаты, я совершенно убежден, что теперь Наркомпросу нетрудно будет убедить правительство в том, что нужна переброска несколько больших сумм в эту область, чем сейчас. Придет, вероятно, время, когда симфонический оркестр, рояль и другие формы музыки хлынут в деревню. Об этом гадать мы пока не будем. А сейчас мы держим в руках очень хорошую синицу – гармонь, и эта синица растет и поет, а мы будем радоваться тому, что эта синица скрашивает дни деревни и притом своим голосом аккомпанирует тому гигантскому социалистическому строительству, которое во всех отношениях, на всех гранях нашей жизни проводится сейчас Коммунистической партией и Советским правительством.

1928 г.

Гитара – инструмент очаровательный*

I. О «Гитаре» И. Уткина

<…> Остановлюсь, главным образом, на тех произведениях Уткина, которые иногда подвергаются сомнениям. Некоторые конкурирующие поэты хотели, например, сделать «Гитару» Уткина, превосходное стихотворение, символом омещаненья наиболее культурных кругов нашего комсомола. Ну, разумеется, здесь мы имели бы дело с недобросовестной подменой, если бы не было приличнее предположить, что здесь налицо недоразумение.

Гитара, обыкновенно, символизирует особо помадную идиллию приказчиков и конторщиков и ассоциируется с напевом под ее тихо рокочущий аккомпанемент смешных романсов в уши не менее смешных мещаночек. Но всякие ассоциации вообще в величайшей степени шатки, и применять их всюду, хотя бы они были и привычными, часто – значит попадать впросак. Вот мы теперь всячески внедряем в деревне гармонь. Конечно, не потому, чтобы она была музыкально ценным инструментом, а потому, что она легка, и потому, что вооруженный ею молодой комсомолец-агитатор, становясь организатором веселья целой группы, получает таким образом возможность сеять пролетарское семя в окружающую среду.

Среди струнных инструментов широко популярного характера гитара играет роль выдающуюся. Она обладает большим музыкальным достоянием. В руках настоящего народного виртуоза она способна производить впечатление неизмеримо более глубокое, чем гармонь. Но что удивительного, если романтический инструмент, тот, в котором есть и мечта, и любовь, и печаль, и веселье, где-то на фронтах играл роль центра редких мирных вечеров наших бойцов? А ведь в том-то и дело, в этом и смешной промах антигитаристов, что Уткин, исходя из реального факта, но как будто несколько капризно, делает из гитары совсем не эмблему мира, а, наоборот, эмблему войны. Для него с гитарой связаны воспоминания о тех кострах, между двумя боями, о той жажде на минуту успокоиться и унестись от грозной действительности, о том почти лекарственном действии, которое имела в такие минуты певучая гитара. Уткин кончает свое стихотворение:

Но если вновь, бушуя,

Придет пора зари,

Любимая!

Прошу я, –

Гитару подари.

Он говорит о своей гитаре. Сейчас она забыта, она ушла в века. Он прямо называет ее военной гитарой. Поэтому рассуждения о том, что вот-де в комсомоле появились даже такие поэты, которые воспевают гитары смехотворных селадонов времен Островского, являются пресмешным недоразумением…

1927 г.

II. Сеговия (К предстоящему концерту)

Когда говорят о концерте на гитаре, то сейчас же представляется, что дело идет о каких-нибудь фокусах чисто внешнего характера.

Гитара – инструмент очаровательный, но, по общему признанию, бедный ресурсами и скорее всего аккомпаниаторский. Однако было бы заблуждением применять эти критерии к Сеговия.1

Недаром целый ряд крупных музыкантов – как, например, Руссель, Альбенис, Турина, Гранадос – пишут специальные вещи для этого единственного виртуоза на гитаре.

Не ограничиваясь этим, Сеговия исполняет классические вещи, вплоть до самого Баха. Трудно представить себе такое полное преодоление границ инструмента – и притом не путем искусственного форсирования его, а путем необычайного умения извлечь из него все таящиеся в нем и до сих пор неизвестные возможности, – в соединении с замечательным артистическим вкусом и высокой музыкальностью.

Я лично имел удовольствие (правда, не в концертной обстановке) слышать исполнение Сеговия, и я убедился, что гитара, развернувшая так богато свои возможности под его руками, сохраняет вместе с тем необыкновенную прелесть интимности и дает очень ценные и совершенно новые музыкальные впечатления.

1926 г.

О джаз-музыке*

В обращении к А. В. Луначарскому Л. – П. Наурбокер писала: «Ваше имя пользуется в Америке большим весом в области образования, искусства и социальных проблем. Я убеждена, что пять миллионов читателей херстовских газет, представленных мною, будут рады возможности еще лучше узнать Вас, Ваши взгляды и труды» (1927, начало марта).

Суждения А. В. Луначарского о джаз-музыке см. также в разделе «Танец на эстраде» («Танцы машин. Фокстрот. Чарльстон»),

– Слышали ли вы когда-нибудь настоящий первоклассный американский джаз-банд, и если да, то каково ваше мнение о нем?..

– Я слышал хорошие американские джаз-банды и нахожу их очень остроумными. Однако слышать их в течение продолжительного времени крайне утомительно, а думать о том, чтобы джаз-банд вытеснил симфонический оркестр, – страшно.

1927 г.

У звучащего полотна*

О звуковом кино каждый слышал довольно много; я слышал и читал не меньше других. Кроме демонстрации немецкого Три-Эргона, имевшей место в Москве несколько лет тому назад, мне удалось еще видеть кое-какие образцы звуковых фильм (правда, не первоклассных) в Германии.

Недавно Совкино показало нам целую программу, немножко, правда, разорванную на куски, но все же достаточно разнообразно характеризующую достижения как американской Радиоассоциации, так и некоторых других фирм и, наконец, нашей советской продукции.

<…> Ближайшим переходом к полному осуществлению звучащего кино является оперно-концертное исполнение. В этих случаях вы имеете перед собой исполнителя или исполнителей в незначительно увеличенном против нормы виде, или в виде очень большого «монументального» живого портрета, вы слышите его голос и аккомпанемент, который, судя по образчикам, нам представленным, очень хорошо воспроизводится нынешними приборами, и вы видите, как исполнитель поет.

Я не знаю, однако; всегда ли при этом мы имеем известный плюс по сравнению, скажем, с воспроизведением того же пения без живой фотографии исполнителя.

Конечно, самый вид певца в некоторой степени сосредоточивает на себе внимание и, может быть, помогает мало изощренному музыкально человеку вслушиваться в вокальную музыку. Усилия, которые делает певец, движения груди и плеч, горла и рта придают звучанию динамизм. Если бы те же самые номера были исполняемы только для слуха, они казались бы гораздо менее активными и человечными, хотя, конечно, усилия певца, так сказать, игра его мускулатуры, хорошо чувствуется даже в хороших граммофонных воспроизведениях. Допустим, что при добавочном, зрительном образе – это впечатление усиливается.

Можно, однако, спорить, есть ли это такой большой плюс. Если же прибавить к этому довольно вульгарную физиологию довольно раскормленных теноров американской оперы (Чикаго и Нью-Йорка), которые были нам показаны, их довольно безвкусную мимику, кокетливое закатывание глаз одного певца и плаксивые гримасы другого, – то уже прямо приходится спросить себя, стоит ли ослаблять впечатление от их прекрасных голосов и от их изящных романсов, которые они пели, этой их довольно-таки вульгарной внешностью?

Немножко лучше обстояло дело с отрывками из «Травиаты». Здесь, как это делается на сцене, тенор пел за пределами киноэкрана (на сцене, за кулисами), а основной номер, то есть большую арию Травиаты, пела красивая и изящно жестикулирующая молодая итальянская актриса. Плюс здесь был, пожалуй, более заметен. Привлекательная внешность и грациозность движений, наверное, большинству зрителей-слушателей давали некоторое добавочное удовольствие к чисто звуковому впечатлению. Однако все же певица, которая исполняет трудную арию с высокими нотами и замысловатой колоратурой, должна все время сверхъестественно открывать рот, делать разные неприятные движения, которые требует от нее сама техника пения. Все это, по правде сказать, искажает ее облик.

И вновь возникает вопрос: не производит ли это на зрителя-слушателя, с одной стороны, впечатления чего-то несколько вымученного, а с другой – какой-то мало нужной добавки?

Конечно, при таком исполнении, как, например, прекрасное, показанное нам среди образцов русской звуковой кинофикации исполнение артистом Ленинградской оперы Журавленко «Блохи» Мусоргского, – все эти соображения отпадают, ибо «Блоху» Мусоргского Журавленко исполняет с великолепными пластическими и мимическими комментариями, поднимающими его интерпретацию почти до уровня шаляпинской. Здесь, наоборот, приходилось пожалеть о том, что превосходный голос тов. Журавленко звучал в передаче тускловато.

<…> Я не знаю, как в смысле простоты и дешевизны соотносятся между собой американские опыты и наши. Во всяком случае, по внешнему эффекту, говоря технически, показанные в этот вечер наши достижения не уступают заграничным, а с художественной стороны они неизмеримо их превышают.

Конечно, невозможно сравнивать примитивное исполнение американско-итальянских теноров с прекрасным исполнением «Блохи» тов. Журавленко.

1929 г.

Танец на эстраде

Может ли балет быть отменен в России?*

<…> Нам нужно старое искусство не только потому, что оно само по себе ценно, приятно, эстетично, совершенно, это нам нужно потому, что от этого светоча зажигаются новые светочи, потому, что новые поколения, растущие вокруг таких артистов, получают от них традиции школы. По особым социальным условиям, о которых я сейчас не буду говорить, именно Россия могла в области балетного искусства создать удивительные традиции, достигнуть такого мастерства, какого не достигли ни в какой другой стране, ни в какой другой области театра. Образцом такого четкого, строгого мастерства, уменья владеть всеми тайнами благородного искусства, дающего полную свободу тела, грацию, и является для нас Гельцер. Утерять эту нить, допустить, чтобы она пресеклась раньше, чем будет использована для новой художественной культуры, общенародной, это было бы великим несчастьем, а если это зависит от воли отдельных лиц, – великим преступлением.

<…> Пусть только новое солнце взойдет еще выше и даст больше света и тепла, пусть ласки его станут более могучими. Нужно только дать время прийти к более спокойной эпохе, и то, что нам сейчас представляется прекрасным резным жезлом Аарона, прорастет и покажет, что оно есть живое древо. Когда теперь так часто говорят о кризисе театра, то говорят это отдельные рафинированные любители. Кризиса нет. Грядущему театру передается целое наследство. Изменяя угол роста новых ветвей, изменяя окраску и густоту их цветения, начнет развертываться театральное народное искусство.

<…> Товарищи, говоря о балете, признаем, что балет, как он есть, уже очарователен; очарователен чарованием музыки и танца, всею этой жизнью и грацией, всей этой яркостью и пластикой. Но, конечно, он может очиститься от тех или иных черт устаревшей рутины, он может проникнуться более высокими человеческими чувствами, более общими глубокими идеями, он может зажечься большим единением с симфонической музыкой, он может дойти до интерпретации самых великих символов человеческой жизни. Нужно ли это или нет? Может ли балет быть отменен в России? Никогда. Но нам нужно иметь не дилетантский балет, а такой, который был бы достижением величайшего из владык – трудового народа. Если, с одной стороны, балет переливает через край своей чаши и скоро устремится к новым достижениям, то и обратно: это не случайность, что народ со всех концов тянется к танцам. Когда наши школы ритмики выпускают некоторое количество руководительниц, у нас их берут с руками. Нет школы, которая не хотела бы преподавать ритмику, мы наблюдаем небывалый наплыв желающих учиться балету. Три-четыре дня тому назад я получил телеграмму1 от известной жрицы того же искусства, от Айседоры Дункан, которая просит разрешения приехать в Россию и взять на воспитание не менее тысячи детей, так как она считает, что именно здесь, в России, ей удастся поставить школу вольного ритма.

Товарищи, если действительно суждено быть этому – а это будет, – что ритмизация жизни сольется с демократией, искусство охватит, как в древности, народные массы, то они будут собираться в какой-то центр, где самые сложные действа, ритмы и танцы будут сочетаться и выявляться в высочайших достижениях и переживаниях коллективного духа в организованных народных празднествах. Вот почему я считаю, что отмахиваться от балета, не понимать его огромного культурного значения – это значит быть близоруким, не видеть того, что ждет нас в ближайшем будущем.

<…> Это будет тем скорее, чем будут меньше мешать заниматься России своим хозяйством и своей культурой. Нет такой силы, которая могла бы сломить нашу власть и отнять те завоевания, которые нами приобретены. Но могут быть силы, которые будут вставлять палки в наши колеса, которые будут останавливать наш прогресс. Эти силы будут сметены с нашего пути, и тем скорее, чем скорее проникнет в сердца всех граждан России сознание, что мы в дружном единении должны развертываться, ибо в развернувшейся России роль науки, искусства будет гораздо большею, чем думают даже самые истинные друзья революции. Товарищи, я думаю, что этот юбилей и эта речь тоже имеют характер символа: здесь отмечается единение новой народной власти с искусством в лице одной из лучших его представительниц.

Да здравствует, товарищи, народный труд, да здравствует великое искусство, да здравствует наша израненная, наша бедная, но крепнущая в силе и красоте социалистическая республика!..2

1921 г.

Айседора Дункан*

I. Наша гостья

Почему Айседора Дункан приехала в Россию? Потому, что ей, как редкому типу самого подлинного художника, претит та атмосфера, которой заставляют дышать каждого человека нынешние буржуазные господа обнаглевшей, оголенной, разоренной, дышащей ненавистью и разочарованием буржуазной Европы.

«Вы знаете Лондон и Париж довоенные, – говорит она. – Они и тогда уже, с точки зрения артистической, представляли собою какие-то шумные и нелепые базары. Теперь они двинулись в этом направлении еще дальше, улетучивается последний идеализм, повсюду торжествует искусство, стремящееся продать себя как можно дороже в качестве более или менее острого или более или менее фривольного развлечения. Артист все больше превращается в шута, забавляющего сухую сердцем публику, а кто не может делать этого, конечно, осужден на страдания или неуспех».

Когда Дункан объявила о своем желании ехать в Россию, поднялся вопль недоумения и негодования. Сначала газеты отрицали этот слух, потом приписали его непростительному чудачеству Дункан, затем начали клеветать, стараясь доказать, что Дункан не нужна больше Европе и Америке и что в Россию гонит ее растущее равнодушие к ней публики.

Это, однако, был сущий вздор, и писавшие сами знали об этом. Как раз перед своим решением ехать в Россию Дункан получила чрезвычайно выгодное предложение в Америку и в Голландию, от которого, однако, со свойственной ей прямотой сразу отказалась. Леонид Борисович Красин рассказывал мне, что Дункан несколько боялась своего прощального спектакля в Лондоне. Газеты уже подняли враждебный шум по поводу ее большевизма. Между тем на прощальный концерт собралось видимо-невидимо народа. Дункан была устроена огромная овация, которая косвенно относилась к России и явилась шумным одобрением публикой ее мужественному жесту. Правда, в овации принимали участие главным образом верхи театра, но и партер, говорит тов. Красин, относился, так сказать, с ласковой терпимостью к проявлению энтузиазма более демократической части зрителей.

А мужество требовалось немалое, ибо различные друзья, в особенности русские эмигранты, говорили Дункан о том, что Москва представляет собою нечто вроде груды дымящихся развалин, о том, что нельзя прогуливаться по Москве, не переступив хоть один раз через неубранный труп, или о том, что на границе она и ее ученицы рискуют быть изнасилованными, если не убитыми. Эти страхи, к которым сама Дункан относилась с некоторым недоверием, настолько повлияли на ее учениц, что из тридцати только одна отважилась ехать с нею в Россию.

Каковы же цели Дункан здесь, в России? Главная ее цель лежит в области педагогической. Она приехала в Россию с согласия Наркомпроса и Наркоминдела ввиду сделанного ею предложения об организации в России большой школы нового типа.

Айседора Дункан давно уже является своего рода революционером в области воспитания детей, главным образом физического и эстетического, которому она придает самое важное значение. По ее мнению, ребенок насилуется обществом взрослых, обществом кривым, неправедным, лживым, а потому безобразным. Ребенок имеет все задатки к выпрямленной, светлой, правдивой, а потому изящной и красивой жизни. Дункан из всех сил старалась показать на нескольких десятках или сотнях детей, что можно созданием для них благоприятных условий, благоприятных не столько материально, сколько морально, сделать из них существа необычайно духовной, интересной грациозности, благородства, существа, полные братской любви ко всем.

Но, в сущности говоря, все опыты Дункан не увенчались успехом. Кто только, начиная от великих художников Ренуара и Родена и кончая всякими поэтами и педагогами, не говорил, посещая школы Дункан, о том впечатлении необъятной радости освобождения и истинной человечности, которую производили дети, развивающиеся под ее руководством.

Дункан начала свою работу давно, и несколько десятков учениц выросло под ее крылом. Что же сделалось с ними? Они действительно оказались исключительными людьми, но буржуазия не могла приспособить их иначе, как в качестве артисток, в качестве элементов определенного спектакля. То, что Дункан считала образчиком нормального человека, превратилось в зрелище. Ненормальная буржуазия показывает пальцем на нормального человека и говорит: «Смотрите на него, это сущий феномен. За то, чтобы на него посмотреть, стоит платить деньги». Ученицы Дункан имеют огромный успех, их приглашают нарасхват, всюду зовут в мюзик-холлы, но туда они не идут. Пока они держатся гордо и танцуют только под симфонические оркестры в серьезных театрах. Но это совсем не то, что хочет Дункан.

Всякому понимающему бросится в глаза, что дункановская реформа останется всегда фантастическим цветочком в крапиве буржуазного общества, пока реформа эта не сделается частью общей перестройки школы, что возможно только совместно с социальной революцией.

Последняя школа Дункан в Париже, начавшая давать изумительные результаты, содержалась одним миллиардером. Миллиардер этот окружил школу большой пышностью, заверяя Дункан, что сделает из нее центр новой культуры, собрал там блистательный салон первейших людей Франции и Европы. Но тут пришла война, миллиардеру показалось, что его состояние покачнулось. Сначала он перетащил школу в Америку, а потом, в один прекрасный день, оставив чек на почти нищенскую по отношению к потребностям школы сумму, просто сбежал и бросил школу на произвол судьбы. Об этом опыте своей жизни Дункан говорит с величайшей горечью. Вместе с тем это протрезвило ее. Она решила, что делать свою реформу, опираясь на частный капитал, она не может и не хочет.

Некоторые надежды возбудил в ней руководитель греческой политики Венизелос. Венизелос в своем своеобразном национализме устремлялся к восстановлению древнего блеска Эллады. Дункан, с ее очарованностью античной Грецией, подходила к нему как нельзя больше, и он стремился украсить свой политический, достаточно интриганский режим блестящим ореолом восстановления с ее помощью прежних культурных форм. Дункан была этим очарована. Она и сейчас с восхищением повторяет довольно верный и довольно глубокий афоризм Венизелоса: «Правительство, которое сумеет вместе с социальной реформой широко внести в жизнь красоту, не только победит в нынешней борьбе государств, но и останется жить в истории окруженным славой». Но, конечно, не Венизелосу выполнить эту задачу. Одна из марионеток не столько политики, сколько политиканства, он пал, как падают марионетки.

А между тем развертывалась социальная революция в России, и Дункан всеми силами своей души поверила, что здесь, несмотря на голод, о котором она хорошо знает, несмотря на отсутствие необходимейшего, несмотря на отсталость народных масс, несмотря на страшную серьезность момента и поэтому озабоченность государственных людей другими сторонами жизни, – все же возможно заложить начало тому высвобождению детской жизни к красоте и счастью, о котором мечтала Дункан всегда, которое стало величавой идеей еще у девочки и которое она начала осуществлять двадцати двух лет.

Мечты Дункан идут далеко. Она думает о большой государственной школе в пятьсот или тысячу учеников, но пока она согласна начать с небольшим количеством детей, которые будут получать образование через наших учителей, но в физическом и эстетическом отношениях развиваться под ее руководством.

«Не думайте, что я потребую для этих детей какого-нибудь особенного содержания, – говорит она мне. – Давайте им столько тканей и пищи, сколько вы даете обыкновенно детям государства в Москве. Мы сумеем из самого ничтожного создать им простую и изящную обстановку, а что касается недоедания… Моя мать была бедной учительницей музыки, детей у нее было много, а опоры никакой, и нам никогда не хватало досыта даже простого хлеба. Когда мы были слишком голодны и печальны, мать играла нам Шуберта или Бетховена, а мы танцевали под эти звуки. Это было нашим утешением от голода. Так началось мое искусство. Вы понимаете, почему я не боюсь голода?»

Я уверен, что Дункан при всех огромных трудностях, которые мы встречаем в России для проведения всякого начинания, а особенно такого нежного и на первый взгляд еще несвоевременного, не будет разочарована. Я встречаю со всех сторон достаточную поддержку. Мы уже имеем хорошее здание для школы и сможем в самые ближайшие дни приступить к основательной ее организации.

Но Дункан окружена в настоящее время целым клубком гадов. Как только она появилась у нас, как откуда ни возьмись сползлись друзья буржуазии и остатки ее в Москве, всякие типы обывателей, в особенности театральные спекулянты и торговцы искусством. Некоторые из них приходили ко мне после, покачивали головами и объявляли, что Дункан, несомненно, ненормальна. «Почему?» – спрашиваю я. «Помилуйте, она не хочет больше танцевать». Действительно, Дункан не только отвергает всякие предложения, а, представьте себе, в Москве ей уже сделано несколько «выгодных предложений», она отказывается выступать даже на благотворительных спектаклях и согласна танцевать только в залах, где сидит абсолютно бесплатная и по возможности чисто рабочая публика.

Интересно и то, что рабочие уже учуяли друга в ней. У меня уже есть три предложения от рабочих коллективов, в том числе от железнодорожников, с просьбой как можно скорее устроить бесплатный спектакль Дункан для рабочих. Эти спектакли, конечно, будут устроены.

Но все это приводит врагов наших в бешенство, и они начинают, как настоящие мухи-цеце, класть в уши Дункан всякие ядовитые яйца, продолжается вся та клевета, которой буржуазия отпугивала ее от России: и ничего-де здесь не будет, и никакой школы они вам не организуют, и во всем они вас обманывают, эти чудовища, убийцы, эти грабители, и т. д. Я, конечно, предупредил Дункан о том, чего стоит вся эта мразь, которая притворяется ласковой к ней и которая продолжает таким образом свою классовую политику, которая хочет во что бы то ни стало оттолкнуть большого художника от революции. Может быть, придется принять и более крутые меры ограждения ее от этих искушающих демонов, в сущности довольно жалких.

Сама же Дункан пока что проникнута весьма воинственным коммунизмом, который иной раз вызывает невольную, конечно, чрезвычайно добрую и даже, если хотите, умиленную улыбку. Так, например, разговаривая с одним своим другом, одним из крупнейших художников России, и выслушав всякие его ламентации, Дункан внезапно заявила: «Я считаю, что перед вами такая дилемма: или покончить жизнь самоубийством, или начать новую жизнь, сделавшись коммунистом», от чего почтенный артист долго не мог прийти в себя. В другом случае Дункан, приглашенная нашими товарищами-коммунистами на одно маленькое, так сказать, семейное торжество, нашла возможным отчитать их за недостаточно коммунистические вкусы, за буржуазную обстановку и вообще за несоответствие всего их поведения тому огненному идеалу, который она рисовала в своем воображении1. Дело приняло бы даже размеры маленького скандала, если бы наши товарищи не поняли, сколько своеобразной прелести было в наивном, может быть, но, в сущности, довольно верном замечании, ибо быт наш еще проникнут остатками среднебуржуазных замашек.

Народный комиссариат по просвещению приветствует гостью России и уверен, что во время первого выступления ее пролетариат сумеет подтвердить этот привет. Дункан назвали царицей жеста, но из всех ее жестов этот последний – поездка в революционную Россию, вопреки навеянным на нее страхам, – самый красивый и заслуживает наиболее громких аплодисментов.

1921 г.

Примечание автора. Школа Дункан развилась при огромных трудностях. Первое выступление школы сопровождалось выдающимся успехом. В день, когда я сдаю эти гранки [книги «Театр и революция»], 24 сентября 1924 года, я с удовольствием читал в газетах восторженный отзыв о вечере революционных танцев Айседоры и Ирмы Дункан с их школой в Камерном театре.

II. Встречи

Конечно, я очень хорошо знал Айседору и до моей встречи с ней.2 Кто ее не знал. Будучи «только танцовщицей», она вдруг выросла в первокласснейшую фигуру всего искусства целой эпохи. И она была не просто ее выразительницей, а выразительницей в силу самых прогрессивных начал. И она разбивала старые танцевальные формы, она выдвигала на первый план искренность, непосредственность, грацию, она хотела танцевать не танцы, а музыку, выявлять слуховую музыку прекрасной музыкой гармонического человеческого тела.

Она вливала столько тончайшей красоты в окружающее и сама и через десятки своих учениц, что казалось, будто грубоватая эпоха позднего капитализма, с ее кладбищенским декадансом, с одной стороны, и похабно-кафешантанным времяпрепровождением – с другой стороны, каким-то чудом породила нечто приближающееся к лучшим эпохам художественного творчества человечества.

Но вместе с тем я знал и то, что лучшие годы Айседоры позади, я знал прекрасно, что грани соприкосновения между ее утонченным эллинством и нашей суровой республикой, питавшейся в то время селедкой и питавшей своею кровью вшей и мучительно несшей кошмары войны и разрушения, – весьма слабы и искусственны, да и уверенности у меня не было, что дальнейшие, во всяком случае первые, шаги нашей культурной работы, когда самые трудные фазы борьбы были позади, пойдут по линиям, совпадающим с эстетическими идеалами Айседоры.

И вдруг письмо Красина – Айседора-де выразила свою безусловную симпатию большевизму, заявила, что надеется на крушение буржуазной культуры и обновление мира именно из Москвы. Танцевала какой-то революционный танец под «Интернационал», сделалась мишенью буржуазного негодования и… едет в Москву.

Прежде чем я опомнился от этого письма, звонят, что Айседора приехала, сидит на вокзале на собственных чемоданах вместе со своей ученицей Ирмой и не знает, куда девать ей свою победную головушку. А у меня тоже – в распоряжении никаких квартир, никаких ресурсов.

Исход нашелся – я водворил Айседору Дункан в квартиру Гельцер, Екатерины Васильевны, которая в это время отсутствовала…

На другой день после ее въезда в эту квартиру она явилась ко мне в Кремль, где я тогда жил. Самый вид ее был чрезвычайно интересен. Она очень пополнела и потеряла ту мягкую грацию, которая была ей свойственна. Она носила какой-то странный костюм, представлявший собою смесь костюма западноевропейской туристки, путешествующей богатой дамы, и какой-то туники и шарфов, развевавшихся вокруг нее, почти как при танце. У нее были необыкновенно милые, какие-то фаянсово-голубые глаза, очень наивные и очень ласковые.

Сначала она вела себя официально, выражая некоторое недовольство по поводу неожиданности своего собственного приезда, и вместе с тем спешила уверить, что она не ищет в России никакого комфорта.

– Мне не нужно ничего, – говорила она на своем англо-французском языке. – Я готова есть хлеб и соль, но мне нужно, чтобы вы дали мне тысячу мальчиков и девочек из самых бедных пролетарских семейств, а я сделаю вам из них настоящих грациозных людей.

В этом духе велась нами беседа и тогда, когда я приехал к ней с ответным визитом. Сначала говорила она. Она говорила о том, как ненавидит прозаическую, деловую, уродливую жизнь буржуазии. Ее идеал – Греция. Эту античную Грецию она рисовала себе какой-то непрерывно грациозной, почти непрерывно танцующей. Она утверждала, что та искренняя манера танца, передающая благородные движения, передающая высочайшие и жизненнейшие движения человеческого сознания, которую она преподает, является школой не только внешней, но и внутренней грации самого сознания человеческого. По ее мнению, от этой утонченности подымаются над жизненной грязью. Музыка и танец являются-де огромной воспитательной силой. Она-де бесконечно огорчена тем, что театр часто захватывал ее и захватывает сейчас ее учениц. Не для театра, а для жизни! Она рассказывала мне, что Венизелос – известный либеральный диктатор Греции – в пору своего величия пригласил ее к себе, желая придать новый блеск греческому возрождению, которого он считал себя героем, влив в него искусство Айседоры Дункан в качестве культурного знамени, подчеркивающего антично-эллинский характер новой эпохи.

– Но, – говорила Айседора, – во-первых, у греческого правительства было очень мало средств, а во-вторых, Венизелос недолго пользовался неограниченной властью. – Теперь все ее надежды на большевистскую революцию. – И ничего, что вы бедны, – повторяла она. – Это ничего, что вы голодны, мы все-таки будем танцевать.

После этого говорил я, потому, что она расспрашивала меня о том, что же такое все наше движение и каковы действительно его этические опорные пункты. Тогда, беря явление в то время самое яркое, то есть Красную Армию, ее комиссарский и командный состав, я стал говорить об испытаниях Красной Армии, об ужасных условиях, в которых она ведет свою борьбу, о бесконечном героизме, который она проявляет.

Айседора открыла свой маленький рот, и в каком-то пункте моего рассказа вдруг целым потоком полились из ее голубых глаз крупные, крупные слезы. Самое удивительное было то, что в эти голодные военные годы мы все-таки раздобыли здание для Айседоры, что я, Красин, отчасти товарищ Чичерин и очень много товарищ Подвойский все-таки дали ей возможность набрать довольно большое количество детей и что «мы все-таки затанцевали».

Первое выступление Айседоры и Ирмы с детьми в первоначальных упражнениях, которые она им успела преподать, и некоторых довольно простых, но эффектных танцах имело совершенно громоносный успех. Большой театр прямо разваливался от аплодисментов, и все это несмотря на то, что сама Айседора очень сильно подалась, почти не могла танцевать, а больше мимировала, правда, хорошо мимировала под великолепную музыку Бетховена и Чайковского.

Школе Дункан пришлось выжить тяжкую жизнь, но она живет и сейчас, и еще недавно она ездила по революционному Китаю и восторженно принималась тамошней революционной публикой.

Со смертью Айседоры Дункан, такой же трагичной, как смерть ее детей, погибших, как и она, при автомобильной катастрофе, остатки или семена ее искусства становятся как-то еще более дорогими. Конечно, она слишком переоценивала значение своих пластических открытий, но что эти танцы, и именно они, сделаются каким-то прекрасным украшением социалистических празднеств, что всегда обворожительное впечатление производят гирлянды детей и молодых людей, ритмически сплетенные в пластически движущиеся по тому самому рисунку, который носился перед Дункан, – это несомненно.

Хотелось бы от души, чтобы так же отнеслись к этому все, от кого зависит дальнейшая судьба школы, и чтобы школа и студия имени Айседоры Дункан в Москве продолжали делать свое в общем масштабе нашего строительства маленькое, но прелестное дело.

1927 г.

III. Воспоминания об Айседоре Дункан

В пору расцвета таланта и значения великой танцовщицы я лично ее не знал и мне даже не посчастливилось особенно часто ее видеть. Один или два раза видел я ее в Париже, в Трокадеро, где она поразила меня необыкновенной легкостью движения, прыжков, – легкостью, которая казалась настоящей победой над силами тяготения.

С тогдашними ее идеями я был достаточно знаком, и многое в них казалось мне чрезвычайно интересным. Это усугублялось тем, что я довольно близко познакомился с Раймондом Дункан, – братом Айседоры – большим фанатиком, не обладающим талантом сестры, но зато развернувшим такой культ Древней Греции и такое широкое социальное учение о своеобразном возвращении к античному образу жизни, что в этом укрепленном виде идеи Айседоры оказывались наиболее наступательными.

В центре миросозерцания Айседоры стояла великая ненависть к нынешнему буржуазному быту.

<…> Вести о революции, происшедшей в царской России, об огромных перспективах культурной революции, которую политический переворот провозглашал, заставили Айседору резко порвать свои буржуазные связи, и, несмотря на всякие предупреждения об опасности такого шага и самого пребывания в Революционной России, несмотря на угрозы репрессиями со стороны капиталистических антрепренеров, она приехала в Москву, голодную, холодную Москву самых тяжелых годов нашей революции и приступила здесь к работе. Не место здесь писать об этой ее работе и вообще о судьбах основанной ею школы, которая сейчас переживает тяжелый момент, несмотря на то, что заветы Айседоры несомненно живы в деятельности Ирмы Дункан. Я хочу сказать только несколько слов о моих личных встречах, которые были у меня с Айседорой.

Она очень хорошо мирилась с запущенностью и бедностью нашей тогдашней жизни. Она сразу поняла источники этого и старалась быть как можно меньше требовательной по отношению к правительству. Я боялся, что она будет обескуражена, что у нее руки опустятся. Помощь, которую мы ей давали, была чрезвычайно незначительна. Личную свою жизнь она вела исключительно на привезенные доллары и никогда ни одной копейки от партии и правительства в этом отношении не получала. Это, конечно, не помешало нашей подлейшей, реакционной обывательщине называть ее «Дунька-коммунистка» и шипеть о том, что стареющая танцовщица продалась за сходную цену большевикам. Можно ответить только самым глубоким презрением по адресу подобных мелких негодяев.

Нет, Айседора внесла максимум своего пламенного идеализма в основанное ею дело и сама, наоборот, часто доказывала мне, что, конечно, пройдет несколько очень трудных лет, но что она, все-таки, сможет вывести свое дело на широкий простор.

К сожалению, по мере того как мы богатели, оценка деятельности Айседоры Дункан не повышалась, а скорее понижалась. Перед нами вставали серьезные задачи в области социальной педагогики, – задачи все осложняющиеся. Словом, то, что казалось чуть ли не обязательным в период голодного и холодного революционного энтузиазма, стало казаться нерасчетливым, когда перешли на режим экономии, на плановость и т. д. Тут еще подошел горький роман Айседоры с Есениным. Она уехала из Москвы, оставив школу на попечение своей приемной дочери Ирмы Дункан, но не переставая с болезненной чуткостью следить за этой школой. Незадолго до своей смерти она посетила меня в Париже, расспрашивала о школе, рассказывала об издании своего дневника на русском языке, о великих перспективах найти средства, чтобы подвести под школу серьезную материальную базу, и т. д.

Все оказалось не совсем современным. Приди эти более спокойные и более «роскошные» времена, которых мы с несомненностью ждем, скажем, лет так через пять, – на десять-пятнадцать лет раньше, я думаю, что Айседора сыграла бы очень крупную роль не только в эстетической нашей культуре, но шире – в нашей физкультуре вообще.

К сожалению, мы даже сейчас не в таком положении, чтобы поставить вопрос о применении в известных границах этической хореографии Айседоры Дункан. Это, вероятно, придет. В те же времена, когда Айседора Дункан протягивала нам все свои силы, всю свою жизнь и пыталась собирать тысячи рабочих детишек для того, чтобы учить их свободе движений, грации и выражению высоких человеческих чувств, мы могли только платонически благодарить ее, оказывать ей грошовую помощь и, в конце концов, горестно пожав плечами, сказать ей, что наше время слишком сурово для подобных задач.

Это не мешает тому, что мы вспоминаем о трагически погибшей артистке и большом человеке с чувством живой благодарности и немеркнущей симпатии.

1928 г.

Спектакль студии Чернецкой*

Сегодня в бывшем театре «Эрмитаж», ныне Арене Пролеткульта, будет иметь место показательный спектакль Инны Самойловны Чернецкой1 Еще недавно я совсем мало знал эту студию. Как-то на одном экзаменационном спектакле, где выступали сразу три очень хорошие наши хореографические школы, мне пришлось выделить работу этой студии, как наиболее художественно законченную и полную содержанием, Теперь я ближе познакомился с этими работами, тоже случайно попав на первый показательный спектакль уже через промежуток нескольких месяцев и застав студию на более высокой ступени ее развития. Я сам предложил тов. Чернецкой сказать вступительное слово перед ее спектаклем, так как здесь действительно есть что сказать.

Я не буду сейчас распространяться о смысле и значении замечательных достижений этой, еще молодой, студии. Я хочу только обратить внимание той части публики, которая верит моему вкусу и моему знанию художественной жизни, что это явление поистине достопримечательное, явление, которое хотелось бы поскорее показать и приезжающим к нам иностранцам, ибо хотя я видел, кажется, все наиболее характерное и интересное в области хореографии и пластики, что имеется и у нас, и на Западе, я смело заявляю, что никогда не испытывал такого глубокого, многообъемлющего, синтетического впечатления, какое переживал, смотря последнюю композицию Чернецкой «Пан». Этот «Пан» идет в случайных костюмах, без декораций, вообще в виде только эскиза. И уже в этом виде является чистой жемчужиной сценической пластики. Самое замечательное в работах Чернецкой – взаимопроникновение формы, совершенной, доподлинной скульптурности и содержания, в начале ее работы несколько впадавшего во всем известные мотивы условного символизма, сейчас освобождающегося от этих оков и принимающего широкий человеческий характер.

Я хотел бы этой заметкой привлечь внимание публики к замечательной группе художников и молодежи, ютящейся на восьмом этаже в полуразрушенном помещении на Арбате, переживающей холод, голод, не имеющей никакой государственной поддержки и совершающей замечательный акт творчества, готовой выпустить в жизнь целые серии женщин и, что замечательно, мужчин (всем известно, как мало привлекают хореографические студии мужскую молодежь), которые способны будут влить обновление в нашу хореографию и пластику, притом не в духе беспредметничества и футуристического кривляния, совершенно пагубного в этой области, а в духе какой-то обостренной античности, поднятой до многосложности нашего времени Ренессанса.

Публика, которая соберется на спектакль Чернецкой, не пожалеет об этом.

1922 г.

Тарантелла*

<…> Когда приезжал какой-нибудь приятный Горькому гость <…> то Горький в виде особенно высокого угощения водил их смотреть тарантеллу. <…> Около жалких руин некогда знаменитого дворца Тиверия, далеко на горе ютится домик, где живет учитель с женой и сестрой. Вот они-то и являются великими жрецами древней тарантеллы. Танец, наверное, еще финикийский, несомненно, брачный, он весь построен на соблазне женщиной мужчины, на страстной погоне мужчины за женщиной и, наконец, на символическом соединении их. Музыка у этой тарантеллы не совсем итальянская. Это глухой стук скорее африканского бубна, это какая-то монотонная мелодия, которую густым контральто пела пожилая жена учителя, ни дать ни взять похожая на Парку, на старую богиню судьбы, неумолимую, мудрую и равнодушную. Тарантеллу танцевала пара, брат и сестра. Что касается самого учителя, то он до тонкости изучил тарантеллу и исполнял ее с достаточной грацией, хотя на первом плане при этом был все-таки школьный учитель, то есть замечательная добросовестность почти археологического порядка. Сестра его была некрасивая женщина часто встречающегося на юге Италии типа: большое лицо, большие руки, большие ноги, все темно-коричневого цвета, жесткие черные волосы, огромные иссиня-черные глаза с непомерными ресницами и с густыми арками пушистых бровей. Когда она просто ходила, то казалась неуклюжей, но когда она танцевала, в нее как будто вселялась душа древней финикиянки, так как именно этому народу скорее всего можно приписать первое изобретение тарантеллы.

Подобного преображения я не видел никогда ни до, ни после, Она становилась легкой и гибкой. Эта тяжелая женщина с большими ногами казалась реющей в воздухе. Лицо ее выражало томление, почти муку, и столько было победоносного лукавства во взорах, которые она бросала своему партнеру, столько страха бегущего зверя в ее ускользающих па, что зритель начинал постепенно втягиваться в зрелище, как в какую-то развертывающуюся перед ним драму, в которой все человеческое превратилось в вихрь разнообразных и грациозных движений.

И все время гудит при этом барабан, и все время текут густые, как мед, монотонные восточные завывания женщины-судьбы.

Горький при этом зрелище неизменно плакал, – плакал он, конечно, не от огорчения, а от радости…

1927 г.

Танцы машин. Фокстрот. Чарльстон*

I

Представляют себе <…> будущее как господство машины. Даже теперь мы видим в области танца – танец машин, в области всех искусств – конструктивизм. Вся эта тенденция к машинизму имеет под собою несомненно и подлинное явление: действительную роль машины, но в некотором неправильном учете. У тов. Гастева1, одного из очень выдающихся работников НОТ и крупного писателя, имеется гимн машине, в котором я долго не мог разобраться: что же, он благословляет машину или проклинает ее? Выходило так, что на заводе человек чувствует себя придатком машины, центр жизни он переносит в эту сталь, насыщенную электричеством. Человек сделался придатком машины, а так как машина ничего не чувствует и не думает, то как будто бы это довольно зазорно.

Можно прийти к выводу, что эти машины могут действовать без человека… Это, конечно, совершенный вздор. Конечно, не человек для машины, а машина для человека <…>

1924 г.

II

<…> Самым новым и интересным в этом спектакле2 были некоторые стороны его сценического оформления. Естественно, что мы в России уже неоднократно видели всякие попытки изобразить не только танцы труда, но и танцы машин. Однако еще никому не удавалось дать такой скульптурный и металлический ритм движений и звуков, какой развернут Таировым в первой, третьей и четвертой картинах. Было бы праздной болтовней утверждать, что это не эстетика, не искусство. Это самое настоящее искусство и самая настоящая эстетика, но они действительно пролетарские. Они пролетарские потому, что все элементы в них пролетарские – и могучие тела, и утомленные тела, и великолепная размеренность коллективной работы, и музыка машин, и все эти беседы, в которых вы все время чувствуете больше коллектив, чем человека.

<…> Не менее интересно и изображение буржуазии, которое дает Таиров. Я уверен, что он не смог бы дать его, если бы не ездил несколько раз в Европу. И, может быть, публика, которая не без интереса смотрела эту карикатуру на правящий класс, не вполне поняла ее правдивость. Я сам только два-три дня тому назад вернулся из-за границы, и именно правдивость, именно глубочайший реализм изображения меня поразил.

Кое-кому может показаться искусственным этот маршеобразный фокстрот, эта прыгающая механическая походка женских и мужских манекенов, эти неподвижные маски, бессмысленно хорошенькие у женщин, кривые, со следами всяких пороков, у расслабленных мужчин. Но на самом деле это действительно так. Конечно, не то чтобы это была копия, но это доминирующие черты, которые вас поражают.

Нигде, конечно, новый, послевоенный буржуазный мир не открывает себя так, как в нынешних dancing rooms[14]. Мне приходилось со стороны наблюдать то, что там происходит. Эти мертвые, деревянные ритмы джаз-банда и какое-то тоскливое гудение и крики саксофонов, это дрыганье и дерганье, какая-то непристойная судорога огромной толпы людей, в которой никто не улыбается, прямо ужасны. Женщины густо мажутся, в особенности румянятся, и лица их совершенно маскообразны. Можно подумать, что люди эти наняты по часам, чтобы месить ногами какое-то тесто. Они как будто бы работают, не заметно увлечения друг другом и ни малейшего следа радости. Костюмы, как мужские, так и женские, сведены почти к единству мундира: все как один. И всем делом дирижирует поистине какой-то обезьяноподобный негр. По его знаку все это танцующее и прыгающее стадо останавливается или вновь, как заведенный механизм, пускается дрыгать ногами и двигаться по паркету. И когда вы, присмотрясь к этому последнему балу капиталистического сатаны, выходите потом на улицу, то повсюду видите куски этой же сущности нынешнего времени. Душа вырвана из этих людей. В них нет уверенности в завтрашнем дне. Колоссально увеличилось количество просто прозябающих и при этом прозябающих чувственно. Фокстрот сидит у них в нервах и мускулах. Нельзя не вспомнить всю манеру диксовского подхода к бичующему живописному анализу нашего времени, когда смотришь пятую картину «Косматой обезьяны» в таировском исполнении. Это действительность жестокая и правдивая, я бы сказал – до гениальности…

1926 г.

III

– Видели ли вы когда-либо новые американские танцы чарльстон и блейк-боттом? Если да, то не думаете ли вы, что они представляют известную ценность, как непосредственное выражение народного духа?

– Я видел танец чарльстон и считаю его в высшей степени отвратительным и вредным.

1927 г.

IV

<…> Индивидуальная энергия каждого буржуа сейчас переживает момент значительного роста и напряжения. Несомненно, буржуазия стала физически здоровее, сильнее, ловчее. По характеру своему она гораздо более хищная, циничная, гораздо более смелая, чем это было до войны.

<…> Изменился вследствие этого весь стиль развлечений. Если время от времени среди развлечений вы еще увидите в дансинге какой-нибудь медленный и не лишенный грации танец (танго или бостон), то все же танцы совершенно убиты фокстротом и его дериватами[15]. Интересно и то видоизменение, которое переживает сейчас фокстрот. Сам по себе фокстрот отнюдь не спортивный танец. Он родственен спортивному духу только своим машинным ритмом и простотой своих движений. Победа его прежде всего заключалась в его доступности. Ему легко научиться, и его может танцевать и стар и мал, и вместе с тем он в высшей степени способствует мимолетному и фривольному сближению полов. Но именно его простота навела на мысль о необходимости его спортивно модифицировать, сделать его трудным, дать возможность спортсменам и спортсменкам показать свою мускулатуру, фокусничать. Отсюда переход к чарльстону – с его невероятно безобразными движениями, утомительными, нелепыми и трудными, который еще больше, чем фокстрот, заклеймляет эту эпоху расцвета буржуазной физиологии перед крушением капитализма, как эпоху сугубой безвкусицы.

1927 г.

V

<…> Нигде в мире еще не жили такой призрачной, пустой жизнью, как теперь в буржуазных странах. Но над всем этим плетется яркий узор формальных достижений, которые ослепляют своей грандиозностью и подменяют внутреннюю целесообразность внешней стройностью.

Что же здесь требуется от музыки? Тот, кто ее творит, должен побить рекорд, должен дать оригинальное, ошеломляющее произведение. Содержание не важно. Пусть будет виртуозность. Все это – настоящее, это удовлетворяет теперешнее общество. Преломление должно быть особо острым и возбуждающим. Современная музыка почти что во всей Европе впала в колоссальный грех формализма. Если в Берлине, Париже или Нью-Йорке очутится провинциал, приехавший из нашей скифской страны, он может подумать, что попал на пожар: одна часть города разгорается заревом – это та часть, куда буржуазия приглашает своих рабов повеселиться. Это место, где люди стараются забыться от своих стремлений к наживе и т. д. Тут расположены кино, мюзик-холлы и т. д. Вся часть города поет. Но что она поет! К этому надо прислушаться.

На партийном совещании возник вопрос о том, как относиться к синкопической музыке. Это музыка новейшей формации, которая сопровождает, которая аккомпанирует современной американской и европейской буржуазии. Если вы придете в развлекательное учреждение буржуазии, то увидите, что музыка резко делится на две группы: музыка фокстротного характера и музыка, которую можно в общем назвать «танго». Это два доминирующих, командных настроения в современном буржуазном мире. Что представляют собой так называемые «фокстротные» ритмы? Они не так просты. Основой их служит крайняя механизация ритма. Буржуа и его раб привыкли к машине, к машинной технике, к машинному ритму, в котором нет ничего живого, в котором главное – чрезвычайная метрономическая точность и, вместе с тем, некоторая неживая оригинальность. Кто следил за действием машин, тот может понять это моторное возбуждение. Эта «фокстротная» музыка (которая повлияла, между прочим, на целый ряд произведений французской группы композиторов и в значительной мере на немцев) сказывается именно в этом черпании вдохновения из механического ритма машин. Эти ритмы исполняют ту же роль, которую проделывает в руках буржуазии машина. Они нечеловечны, они рубят вашу волю в котлету. Это первое, что чувствуется в ритме современной музыки. Второе – это известная ее подъемность, подъемность типа наркотика. Быстрый ритм заставляет вас дергаться на ниточке, как паяца. Вы втягиваетесь во всемирный фокстрот. Надо видеть, с какой необыкновенной скукой громадная толпа, танцующая в больших фокстротных дансингах в Европе, все это проделывает. Я считаю, что третья форма – эротическая форма – в фокстроте стоит на последнем плане. Гудит, дребезжит, лязгает здесь один оркестр, там другой, и масса начинает работать, передвигать йогами и двигаться с величайшим равнодушие ем на лицах. Ни один китайский кули самую скучную работу не делает с таким скучающим лицом, с каким они танцуют. И это не «einzige Tanzerinen» – специалистки, которые себе этим зарабатывают кусок хлеба, а люди, приезжающие танцевать для своего удовольствия. Это следствие чрезвычайной механизации, большой бесчеловечности ритма. К этому прибавляются всякие пикантности, вроде кайенского перца и пикулей. Их прибавляют, чтобы не было так скучно. Если их не прибавлять и не прибегать ко всяким изобретениям в шумовом оркестре, ко всякого рода озорству, то невозможно было бы двигаться. Вследствие этого по фокстротной линии буржуазия идет к такой неразберихе, дадаистской изобретательности и нелепым, неприятным звукам, что все это, несомненно, приведет к прямой противоположности музыки античеловеческому шуму, и на этом она кончится. Но не кончится музыка: к этому времени мы свернем буржуазии голову и начнем свое творчество.

Буржуазии хочется, чтобы человек жил не столько головой, сколько половыми органами, – для нее спокойнее, чтобы в промежутке между работой он жил исключительно этими сторонами своего существования. С фокстротами это дело не выходит, так как машина половых органов не имеет, и поэтому буржуазия, оглядывающаяся, где бы взять что-нибудь эротическое, изобретает известные ритмы танго. Она ими злоупотребляет до невозможности. Это – медленный, сладострастный ритм, который, по существу говоря, изображает не любовный подъем, не самый акт ухаживания, на котором строилось так много великолепных народных танцев, выражающих подъем жизни, а скорее состояние импотенции либо состояние крайнего утомления после акта любви.

Вот на этой физиологической основе и построена эта так называемая синкопическая музыка, которая гипнотизирует, убаюкивает эротическим «баю-бай», понижает всю вашу нервную деятельность. Танго может служить для убаюкивания, давая те же результаты, которые бывают от усыпления детей маковыми головками или когда обмакивают концы полотенца в водку и дают их ребенку, чтобы убаюкать. Под танго дети тоже могут спать, так как эта музыка имеет в себе некоторую снотворную силу. Буржуазия практикует два способа: то подхлестывает фокстротом, то убаюкивает танго.

<…> Здесь следует остановиться также и на вопросе о танце, который сопровождается синкопической музыкой.

Мне говорили сегодня некоторые товарищи, что в этом отношении у нас имеется оппортунистическое направление, которое говорит, что напрасно делается попытка искоренения фокстрота в клубах; мы-де стоим за радость, и у нас есть причины радоваться и танцевать. У нас есть молодые силы, которые одержали уже гигантские победы и которым предстоит еще одержать много побед, почему же им не танцевать? Но вот вопрос – что им танцевать? Почему непременно если танцевать, то только фокстрот? Я не вижу никаких данных для этого, и я приветствую попытку создания собственного, пролетарского танца. В фокстроте основное – от механизации, от притушенной эротики, от желания притупить чувство наркотизма. Нам не это нужно, и такая музыка нам не нужна. Пускай у нас будет аполлоническая музыка, исходящая от разума, от энергии, от бодрости; пусть в нашей музыке будет эротика, – но это не должен быть разврат. Пусть эта музыка явится выражением чувства молодого самца, приближающегося к молодой самке, матери будущих детей (так говорил об этом и Чернышевский). Мы вовсе не отрицаем такого выражения. Но пусть оно исходит от борьбы, труда, от силы и радости, которая льется через край.

Танец должен служить выражением всех этих-чувств, а музыка является внутренним гением этого танца. Мы начали великую борьбу, которая чем больше будет организована, тем больше будет напоминать характер ритма танца, парада. Наше социалистическое строительство есть громадный общественный процесс, громадная ритмика человеческого движения, которая в целом, в конце концов, сочетается в одну громадную симфонию движения и труда. Пусть музыка внесет во все это свой высший порядок, пусть она будет аккомпанементом этого процесса, пусть для каждой личности будет понятен ее огромный размах, пусть она из этого колоссального вызова, который мы бросили прошлому и будущему, извлечет и соответственный язык.

1929 г.

Новый балет*

<…> Законный вопрос: нужно ли для развития балета такое обновление, которое в известной степени оторвало бы его от теперешней его школы? У нас есть люди, которые говорят, что классическая балетная школа является порождением глубокого прошлого и она нам в настоящее время не нужна, так как нам нужны будут, главным образом, танцы, изображающие подлинное действие, мимодраматические или в собственном смысле плясовые. Искусственная «классика» не нужна. Но я в течение моей деятельности руководителя театрами и художественным образованием всегда боялся нарушить традиционную линию, потому что, потеряв ее, потом ее никогда больше не поймаешь. Если будет убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте, с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь. Когда она начнет строить дворец своей жизни и спросит: а где у тебя это? – и мы ей скажем: да ведь это что-то императорское, мы его уничтожили, – может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать сейчас ошибку, по мнению непролетарских масс, а тех людей, которые и в наших музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы <…>

Но балет как таковой, конечно, должен быть совершенно преображен – хотя и в нынешнем виде он представляет собой некоторую радость, – по тем же причинам, о которых я говорил в отношении старой оперы. В новом балете должно быть достойное внимания действие. Это действие должно быть захватывающим настоящей фабулой, а не глупенькой сказочкой, которую не прочитаешь без скуки. Между прочим, это – самая слабая сторона балета «Футболист»1. Фабульная часть этого балета ниже всякой критики. Но самая попытка сделать этот балет – верная.

Второй, чрезвычайно важный элемент – карикатура, потому что мастерское мимо-классическое и танцевальное искусство необычайно приспособлено к тому, чтобы давать живую карикатуру. Балет должен суметь овладеть этим оружием – издевающимся танцем, изображающим различные враждебные нам типы, улавливающим их повадку и дающим ее в такой резко очерченной карикатурной линии, которая бы запоминалась.

Нет никакого сомнения, что балет будет постепенно насыщаться повышенной и символизированной физкультурой. Но дело здесь не в том, чтобы ту физкультуру, которая преображает людей, придает стройный и организованный вид нашим празднествам, дает столько радости на физкультурной площадке, на всяких стадионах, перенести на сцену. Это было бы величайшей ошибкой. Если бы на сцену переносились партии футбола или другой спортивной игры, это было бы не то, что нужно театру. Нам нужно, проникнувшись духом физкультурной стихии, ее моральной красотой и громадной красотой ее движений, дать ее художественное отражение – и в смысле художественной выразительности, и как продвижение к идеалу человека будущего во всей его красоте и гармонии. Мы должны опережать физкультуру, наши артисты должны изображать ее будущие победы.

Наконец, производственный момент. Он очень мало затронут в «Футболисте». Несомненно, что трудовой процесс, на который, конечно, поплевывала бы публика дореволюционного бельэтажа, таит в себе огромнейшую красоту движений, нужно только понять их и воспроизвести. Настоящие пролетарские балетные мастера непременно обратят внимание на эти моменты.

Сама пляска как таковая изображает страсть или победную бодрость в максимальной степени, когда то, что прежде называли «духом» и что является для нас работой высших центров мозга, настолько переполнено содержанием, что овладевает всем телом и бурно ритмизирует его. Удачно передал это Довженко, изобразив крестьянина, который идет по улице один и начинает танцевать от переполнившего его восторга.

1930 г.

Цирк

Задачи обновленного цирка*

Очень часто в кругах культурных коммунистов встречаем мы ту же неправильную оценку искусства, которой заражена и мещанская интеллигенция.

Если вы скажете, что нужно развить и распространить в народе художественный лубок, – то вам скажут: как, вы лубочное противопоставляете художественному? И человек, произносящий этот буржуазный трафарет, воображает, что говорит от высокого вкуса. Между тем как на самом деле так называемое «художество», то есть головные выдумки нашей цивилизации неравенства, очень мало в чем подняли уровень истинного художества, сказывавшегося в народном творчестве, а во многом его определенно уронили.

Если вы будете говорить о мелодраме, о театре-варьете, о цирке – вы рискуете наткнуться на презрительную гримасу. Ведь это искусство для Ванек! Это – то, чем буржуазия кормила малых сих. Это, так сказать, искусство третьего сорта, махорочное, маргариновое, даже развращающее народ. Нет, мелодраму надо заменить пьесами Чехова, варьете – операми Гуно и Чайковского, цирк – классической комедией и т. п.

Надо суметь радикальнейшим образом покончить с этой пошлой точкой зрения.

Я не хочу высказывать здесь парадоксов. Я не хочу доказывать, что мелодрама выше литературной драмы, что варьете выше оперы, что цирк выше театра. Хотя честно и откровенно сознаюсь, что имеются весьма веские аргументы в распоряжении того, кто пожелал бы эти парадоксы доказать.

Сегодня ограничусь только установлением одного общего принципа и перейду к специальным замечаниям относительно обновленного цирка.

Если промышленники зрелищ устраивают какого-либо рода приманки для толпы и побеждают в конкуренции так называемые порядочные театры и т. п., то мы никогда не должны относиться к этому с тем горделивым презрением, которое диктуется заносчивым представителям буржуазной культуры их отвращением к «хаму».

Коммунист, интересующийся вопросом культуры, должен априорно чувствовать, скорее, симпатию ко всему тому, что окрашивается буржуазными культуртрегерами словом «хамское».

Конечно, хищный антрепренер, отвратительнейший тип буржуа, приготовляя народу художественную пищу, отравляет ее, насколько может. Он потворствует самым низким и дурным страстям толпы. И тем не менее раз он ей потворствует, – он должен суметь как-то угадать ее исконные вкусы, а эти исконные вкусы толпы не только не могут быть насквозь дурны, но они, конечно, на большую половину выше, лучше и сильнее, чем вкусы культурных людей, головастиков, эклектиков и часто отравленных к тому же предрассудками, расчетами, пристрастиями и т. д.

Толпа, по замечанию Гете, любит яркое, сильное, выразительное, разнообразное. Переносит степени ужаса, которых не выдерживают расслабленные нервы интеллигента, и встречает громовым хохотом фарсы, посыпанные крупной солью, которой не чуждались Аристофаны и Шекспиры, но которая бьет в нос комильфотной публике литературных зал.

Я писал в одной недавней статье1: когда мы присмотримся к зрелищам, имеющим успех у толпы, пристальнее, мы увидим, что народные массы увлекаются ими не за белила и румяна, не за убогую роскошь наряда, в которую вырядил их антрепренер-сутенер, а за ту здоровую красоту и тот живой темперамент, который подо всем этим скрывается. Сорвите с мелодрамы, кафешантана, балагана, цирка все эти отвратительные прикрасы, и вы увидите, что по строению своего тела и силе своего духа они превзойдут холеных красавиц с томными глазами и расслабленными членами, которыми восхищаются в салонах.

Подите в цирк. В нынешний цирк – всегда грубоватый в силу вышеуказанного обстоятельства, а ныне впавший в порядочное убожество за разъездом лучших артистов, обнищанием средствами, отсутствием фуража и т. д. Вы увидите, что цирки и теперь переполнены. По воскресеньям они дают битковые сборы. Присмотритесь к публике: это наша публика. Это та публика, которую мы только еще начинаем зазывать в театр. На девять десятые красноармейцы, рабочие и их семьи.

На днях, когда я был в цирке Никитина, эта публика, узнав о моем присутствии в зале, устроила мне единодушную овацию. Это наша публика. И один тот факт, что она до страсти любит цирк, показывает, что мы не смеем быть к нему равнодушными и что те из нас, которые расходятся в этом отношении с нею, скорее не правы, чем она.

Мне лично авторитета толпы в деле симпатии к цирку не нужно, я всегда был проникнут такими симпатиями.

Возьмем главнейшие элементы цирка.

Первым и самым значительным является демонстрация физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма.

Только безнадежные упадочники могут относиться с христианским пренебрежением к телу. Мы – материалисты и язычники – знаем, что оно священно и прекрасно само по себе и неразрывно связано с так называемой духовной жизнью. Пролетариат, класс физического труда, благодаря машинному производству пропитывающийся все более наукой, несет с собою восстановление единственной приближавшейся к идеалу культуры – афинской и выполнение пророчества величайшего из утопистов Сен-Симона о гармонии тела и духа.

Физическое воспитание в самом широком смысле этого слова, гигиена тела, развертывание заложенных в нем возможностей, ритмика – все это играет в нашей школе или внешкольной программе, в нашей организации юных коммунистов, в нашем плане всеобщей военной подготовки колоссальную роль.

Отнюдь не требуется, чтобы средний человек был акробатом, жонглером или атлетом. Но никогда высокий средний уровень не достигается без значительного количества мастеров. Мастером же можно быть, только отдав значительную часть своей жизни специальному развитию какого-либо рода. Таких мастеров имеем мы в цирке. Совершенные пустяки, когда представители строгой гимнастики заявляют, будто бы зрелищный характер циркового искусства вредно отражается на его сути. Это вздор, потому что в стране величайшего физического развития – в Древней Греции – оно носило целиком зрелищный характер. Только тогда физическое развитие подходит к своему завершению, когда достигнута красота. Красота есть единственное мерило правильного физического развития. Когда вы видите в цирке гуттаперчевого мальчика или бегемотоподобного атлета – впечатление красоты абсолютно отсутствует. Вы стоите перед лицом извращения, насилия над человеческим телом, гипертрофии. Там же, где цирковой номер поражает вас грацией и легкостью, где изумительные вещи, кажущиеся чудом, проделываются с естественностью, далеко превосходящей естественность походки любого обывателя, там торжествует человеческий дух. Он торжествует там потому, что это воля духа, то есть нервной мозговой системы, подчинила себе мускулы, кости, потому что человек сделал из себя самого совершенную, живую статую, как скульптор делает прекрасную неподвижную статую из мрамора.

Добавочным элементом к культу физической красоты тела в его строении и движениях является культ смелости. Цирк есть школа смелости. Конечно, чудовищно приучать публику к азарту путем головоломного риска человеком своей жизнью, что так часто имеет место; все необходимые предосторожности должны приниматься. Но значило бы лишить цирк части его мужественного сердца, если бы отнять у него его превосходных представителей – специалистов отваги.

Никогда, надо надеяться, не будет времени, когда люди исключительной ловкости и отваги перестали бы пользоваться шумным успехом у той великой публики, какой является толпа, улица.

Вторым элементом цирка является тот род комического, который переходит в фарс, шарж, буффонаду.

О клоунах, о тех, кто получает пощечины, писалось многократно. В цирковом мире считается общепризнанным, что толпа гогочет больше всего над зрелищем человеческого унижения и что полдюжины звонких пощечин на каждый клоунский выход – есть необходимая приправа. Это величайший вздор, и сотни раз доказано, что мало-мальски хороший комик-клоун может совершенно отбросить от себя этот наивный и отвратительный трафарет.

А в остальном нет ничего лучше клоунады. Даже так, как она есть, она представляет собою одну из вершин комического. Младший Коклен говорил мне: «У нас мало настоящих артистов; кто из нас владеет в совершенстве лицом, голосом, телом? Пять-шесть лучших клоунов в Париже! И я горжусь, что, будучи первым комиком Французской Комедии, мог бы быть не последним клоуном в Зимнем Цирке».

Клоунская школа, которую тщательно прошел Коклен-младший, даже в старости давала ему множество изумительных эффектов.

Мы отошли теперь от рабского реализма, мы снова жаждем романтики, преувеличенного жеста, стилизации. Гордон Крэг указывал на то, что придется, пожалуй, перейти от человека к марионетке, потому что единственное на сцене, что не поддается стилизации, – человеческое тело. Камерный театр Таирова энергично устремился по пути абсолютной власти артиста над телом и смело провозгласил акробатизм необходимым условием сценического творчества.

Яркие, пестрые, шумные, обладающие ловкостью обезьян, курьезно играющие чуть не на всех инструментах, окруженные послушными животными, сыплющие шутки клоуны, шуты его величества народа – прекрасное эстетическое явление. Только глубоко антидемократический буржуазный строй, только нарочитое потворство грубейшему во вкусах толпы со стороны капиталистов предпринимателей низвели клоуна чуть не на низшую ступень искусства.

Но мы требуем от клоуна большего. В обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своем комизме репертуар. Он владеет смехом тысяч. Это огромная сила. Смех – вещь священная, радостная и грозная. Один высокопоставленный генерал, отдавая Николаю I отчет о генеральной репетиции «Ревизора», сказал: «Вульгарные слова, непристойное искажение действительности, нашлепка на носу – это не комедия, а цирк!»

Такой цирк был бы очень нужен. Но я этим отнюдь не хочу сказать, будто бы нужно театрализировать цирк. Ничуть не следует переносить на арену комедию. Но в клоунадах может и должна присутствовать вся гамма смеха, юмор, то есть кроткая насмешка, смех почти сквозь слезы, смех, соединенный с печалью, а рядом – бичующая сатира, едкий сарказм. Клоун смеет быть публицистом. Его великий праотец – сам Аристофан.

И сатира клоуна, народного шута, должна быть целиком правдива, остра и глубоко демократична.

И беззаботный смех над блестками остроумия как таковыми займет здесь свое место; и тот гомерический хохот, который, согласно Бергсону, вызывает проявление автоматичности в живом человеке, куда он относит всякую неуклюжесть, тупость и т. д. Человек не смеет смеяться над неуклюжим своим братом или над своим тупым братом. Но хорошо, когда он смеется над самою неуклюжестью и самою глупостью. А клоун изображает ему их, дает ему их в эстетической плоскости.

Наконец, третий элемент циркового зрелища – пантомима, карнавал. Веселое действо без слов, разодетые толпы, ритмически движущиеся или танцующие на арене. Века прошлого, или плод чистой фантастики, многоцветно выброшенный в цирковой круг, плещущийся о берега мест для зрителей и порою входящий с ними в живое сочетание.

Пантомима типа буффонады или феерии, карнавале массовым кордебалетом – все это в особенности восхитительно для детских праздников.

Конечно, в этом отношении мы подходим к пункту, где цирк соприкасается с театром, в данном случае с балетом. Но уступая театральной сцене в смысле возможности приспособить живописные декорации, арена высоко превосходит его в смысле интимного единения с публикой и многообразия физических точек зрения на зрелище. Недаром Рейнгардт переносит свои постановки из театра в цирк.

И когда мы дойдем до того, что будем устраивать эстетические церемонии, настоящие богослужения красоте, подобные олимпийским играм, панафинейскому празднеству, высочайшим спектаклям греческой трагедии и даже елевзинским мистериям, – то в нашем климате, который не позволяет достаточно широко пользоваться лесом и парком, полем и площадью, их естественной рамкой будут все расширяющиеся цирки и важным элементом их живой сути будут артисты цирка.

Побережем традиции циркового мастерства, придем на помощь труженикам цирка, людям огромной преданности своему делу, напряженной работы над собою. Очистим их искусство от грязи, удалим из него постепенно всякие безвкусные трюки и оставим за цирком его великие задачи: демонстрировать силу, ловкость, отвагу, возбуждать смех и восхищение блестящим, ярким и преувеличенным зрелищем.

1919 г.

Академия физической красоты и остроумия*

<…> Опошлено в настоящее время священное слово балаган, захватано руками торгашей. Вместо того, чтобы самим подняться до его подлинного здорового вкуса, они поддакивают дурным инстинктам сальностями, пошлыми трюками. Не надо говорить о возрождении цирка, потому что он и не умирал вовсе и даже не болел, все ремесло и мастерство в нем осталось, а просто надо вырвать его из грязных рук предпринимателей, насаждающих там обман и жульничество, околпачивание публики и подыгрывание под дурной вкус. И когда национализация вырвет из рук предпринимателя цирк и поставит артиста в прекрасные условия (ибо общество должно содержать артистов), тогда все дурное из цирка уйдет. И останется глубоко народное, глубоко подлинное и истинное искусство цирка.

И он будет тем, чем должен быть: академией физической красоты и остроумия.

1919 г.

Коненков для цирка*

Одной из серьезных задач, стоящих перед Театральным отделом и Центротеатром, является реформа цирка.

Что бы там ни говорили, а цирк является необыкновенно популярным в массах зрелищем. Кажется, никому не приходит в голову просто махнуть на него рукой, закрыть цирк или вполне предоставить его самому себе. Это значило бы, что мы, орган Рабоче-Крестьянского правительства, столь высоко ценящий Красную Армию, не обращаем внимания как раз на те зрелищные учреждения, которые буквально переполняются рабоче-крестьянской и красноармейской публикой – пока в гораздо большем процентном отношении, чем зрительные залы театров.

Секция цирка, надо отдать ей в этом справедливость, старается, несмотря на трудное время, двигаться по этому пути. Программы цирка в настоящее время очищены, облагорожены. В открытом уже цирке имеется попытка создания пластическо-символического революционного действа, которое, несмотря на некоторые недостатки, имеет и несомненные достоинства и в данном случае намечает кое-какие дальнейшие пути развития цирка, что было в свое время отмечено в рецензии нашего журнала.

К открытию Второго цирка Секция задумала нечто несравненно более ответственное, художественное и важное.

Один из лучших скульпторов России, тов. С. Т. Коненков, предложил еще к Октябрьским празднествам (что, к сожалению, оказалось неосуществимым) дать для цирка серию живых статуй, так сказать, слепленных из настоящих, живых человеческих тел – частью неподвижных, частью монументально двигающихся и иллюстрирующих собою миф о Самсоне1.

Миф о Самсоне – один из чудеснейших в сокровищнице народной поэзии. Титан, защищающий свободу своего народа, побежденный женским коварством, униженный и ослепленный, находящий в себе силы для того, чтобы разорвать свои цепи и победить, – это одна из вечных песен борьбы за свободу. Как известно, мифом этим окутаны солнечные явления – вечная борьба света и тьмы.

Конечно, при постановке этих групп в цирке дело несколько изменится – отчасти к лучшему, ибо репетиция происходила в студии Коненкова при неблагоприятных в некоторых отношениях условиях; но, с другой стороны, в огромной зале цирка зрелище может выглядеть мельче, пластические детали ускользнут. Не предрешая того психологического веса, который будет иметь измененное в смысле обстановки зрелище, я должен сказать, что то, что я видел, было прекрасно.

В девяти группах, частью многолюдных, частью однофигурных, ярко рисуются важнейшие моменты мифа.

Самсон, побивающий филистимлян ослиной челюстью; заговор против него, попытка связать его. Победа над богатырями, посланными с этой целью, опьянение его Далилой, открытие им секрета силы своих волос, пленение его, слепота и унижение, отросшие волосы и проверка своей новой силы – финал.

Такой чисто цирковой элемент, как силачи и борцы, нашел здесь свое неожиданно прекрасное применение. Я, по правде сказать, никогда не думал, что эти люди – в данном случае артисты Ярош, Урс, Пафнутьев и Быстров – смогут быть так покорны воле художника, чтобы сделать свои тела мягкими, как глина, или словно высеченными резцом ваятеля. Сами по себе тела благородно развиты и в талантливых постановках Коненкова доставляют настоящее восхищение взору.

Но рядом с замечательным пластическим достоинством, замечательной игрой мускулов, интересных ракурсалий – одним словом, чисто скульптурных достоинств, нельзя не отметить достоинств драматических и поэтических. Работа произведена громадная, все аксессуары – костюмные, бутафорские – были сделаны самим Коненковым.

Потребовался длинный ряд репетиций для того, чтобы, так сказать, выявить в исполнителях мускульную память и заставить их со сверхбалетной точностью изображать собою скульптуры.

Я не знаю точно, когда сможем мы открыть Второй цирк, ибо вопрос этот связан с вопросом топливным и другими тяжелыми сторонами нашего театрального быта, но я от души желаю, чтобы этот спектакль скорей был представлен массам.

Вращающиеся скульптуры эти мыслимы главным образом в цирке. Это – настоящий цирковой номер, но номер того цирка, о котором мы можем мечтать, цирка исключительно благородной красоты, умеющего непосредственно связать физическое совершенство человека с глубоким внутренним содержанием.

Я уверен, что Коненков вплетет этими группами новый лавр в свой венок и что цирк этой постановкой делает серьезный шаг вперед.

1919 г.

В новых условиях*

<…> Что касается цирков, то в условиях новой экономической политики задача сводится к тому, чтобы и в этой области занять командные высоты. Это значит собрать, восстановить и удержать в руках государства главнейшие цирки, сохраняя их в качестве показательных до того грядущего будущего, когда вообще сохранятся одни лишь государственные цирки. С целью расширения и укрепления государственных цирков коллегия Наркомпроса вошла в Совнарком с предложением учредить на правах хозрасчетного зрелищного треста Центральное Управление государственных цирков, обязав это Управление как можно скорее увеличить число государственных цирков, противопоставив их разного рода частным циркам и подняв их программы на образцовую высоту.

1922 г.

О цирках*

Непосредственно после революции перед нами встал вопрос о цирках.

Некоторые решили его в отрицательную сторону. Так, на Украине цирки попали под сердитую руку. Почему-то это искусство многим показалось бессмысленным и буржуазным.

От такого суждения должна была предостеречь широчайшая популярность этого искусства, несомненная любовь к нему подлинных масс рабочих и красноармейцев, увлечение детей цирком и т. д.

Никогда не следует коммунисту сразу презрительно замахиваться на какое-нибудь действительно популярное явление. Понятно, когда так называемый утонченный интеллигент морщит нос, как от дурного запаха, от частушек или жестокого романса, от густых приключений какой-нибудь кинофильмы, от бульварных романов и т. д. Между тем надо было бы лучше проанализировать, какими именно сторонами все эти роды как будто бы спорного искусства захватывают ум и сердце масс. Может быть, именно здесь надо учиться писать все более тонкую и содержательную музыку, беллетристику, создавать все лучшие формы кинофильм и театра, не отрываясь от живого внимания масс. Конечно, во всех этих формах искусства есть и много отрицательного, притом вовсе не необходимого для масс, а являющегося чуждой, рутинной примесью.

То, что я сказал выше, отчасти относится и к цирку. Уже его широкая популярность, как я уже сказал, должна была заставить задуматься над этим явлением, уже одна она должна была поставить вопрос, может быть, об очищении цирка, о некотором видоизменении его, но, очевидно, вместе с тем и сохранении его основных черт. Но к тому же, присматриваясь ближе к цирку, мы должны сразу признать бесспорную многозначительность и воспитательный характер многих его главнейших элементов. Цирк есть чрезвычайно правдивое, в отличие от окутанного замаскированностью театра, зрелище человеческой силы и ловкости.

Конечно, совершенство человеческого организма, демонстрируемое цирком, как нам говорят, чисто физическое, но это не должно ни на минуту нас смущать. Мы – материалисты, мы знаем, что физическое оторвать от психологического нельзя. Мы даже переживаем в иных случаях некоторый чрезмерный уклон к биомеханике и к изгнанию психологии, при этом там, где это неуместно, то есть в театре. Торжество подлинной биомеханики, перед которой обычно бледнеет жалковатая акробатика актеров сцены, мы видим именно в цирке. Ни на одну минуту нельзя сомневаться, что ловкость и сила большинства артистов цирка, доведенная до предела, сопровождается также изумительного напряжения вниманием, увлекательной отвагой, чертами уже психологическими и при этом чрезвычайно важными.

Атлетика, акробатика, эквилибристика < – все это такие несомненные ценности, которые в ближайшем будущем, через правильно понятый спорт, широкой волной прольются во все население вообще, оставляя в качестве показательных вершин и чемпионов крупнейших артистов цирка. Очень жаль, что, например, французская борьба приобрела характер ажиотажа и даже некоторого шарлатанства: сама по себе и она могла бы быть полностью введена в вышеуказанную категорию зрелищ.

Второй важнейшей стихией цирка являются животные, в особенности лошади.

Дрессировка животных подчас сопровождается явлениями нежелательными. Идут разговоры о том, что дрессировка эта сопровождается мучительством, что вольные и потому прекрасные инстинкты животных искажаются грубым фокусничеством дрессировщика. Но все это верно лишь тогда, когда мы берем дрессировку с плохих сторон. Мы прекрасно знаем, что дрессировка может идти и на основах, в которых принуждение играет весьма второстепенную роль, что она может сопровождаться большой любовью к животным и тонким пониманием их психологии. А вместе с тем нет никакого сомнения, что прекрасные экземпляры различных пород животного мира, начиная с лошади до какого-нибудь морского льва, показанные и со стороны их внешней ловкости, присущей именно их организации, и со стороны не бросающегося в глаза ума их, являют собою зрелище в высокой степени интересное и воспитательное, особенно для детей.

Дрессировка крупных хищников – вещь более спорная; но почти трагически захватывает проявляемая при этом отвага и власть человека и искупает отрицательные стороны этого несколько жуткого зрелища, в основе которого лежат тяжелые процессы укрощения.

Наконец, стихия клоунады присоединяется к вышеприведенным. Она все еще стоит у нас неважно. Я помню время, когда наши цирки увлекались красочными революционными пантомимами. На этом пути, как раз в первые, тяжелые годы революции, нынешней дирекцией цирков были достигнуты значительные результаты.

Однако была сделана и ошибка. Эти несколько театрализованные зрелища слишком вытеснили основные элементы цирка. Последовала реакция. Идейно задуманные и красочно выполненные пантомимы были совершенно отброшены, и мы вернулись к старому цирку, но только, правда, очень высокого качества. Программы цирков государственного треста, по общим отзывам, не только не ниже, но скорее выше по качеству, чем довоенные программы.

По пути была, так сказать, станция идейной клоунады. Целый ряд клоунов, среди них: Лазаренко, братья Таити, Дуров, в некоторых своих выступлениях Бим-Бом, не знаю, настоящие или не настоящие, – вероятно, настоящие, потому что давали тексты, написанные остроумными поэтами и остроумно исполнявшиеся. На меня производит такое впечатление, что и это несколько выцвело, что из клоуна не получился «шут его величества народа», что мы опять упали отсюда в тенденциозную клоунаду. Это жаль; в тенденциозной клоунаде хороша только тенденциозная великолепная ловкость и своеобразный острый гротескный юмор клоунов, который, конечно, нужно сохранить, но совершенно не нужно придумывать новый. Когда клоунада будет представлять собою с перцем поднесенную революционную сатиру, это до чрезвычайности сдобрит цирк.

Думается мне, что не надо было вовсе отходить и от пантомим. От времени до времени по крайней мере можно было бы давать скетчи с острой акробатикой.

Я помню, какое великое впечатление производила игра цирковых артистов в Народном доме в Петрограде в 1919 и 1920 годах1.

Широкие возможности, которые открываются перед цирковым трестом после того, как он победит первые организационные, финансовые трудности, открываются именно перед советским цирком. Конечно, при широчайшем участии иностранных артистов. Только не надо крайностей, не надо, конечно, бросаться в новаторство и подменять цирк чем-то еще совсем неизведанным, неисследованным, не надо принимать цирк и таковым, каким он есть. Реформу же его надо предпринимать со внесения нового содержания в клоунаду, остальное появится постепенно.

1925 г.

Пять лет государственных цирков1*

Несмотря на некоторые колебания, которые подчас приводили к отрицательной оценке цирков, как это было, например, на Украине, в общем Советская власть держалась той точки зрения, что цирк есть совокупность зрелищ здоровых и полезных, притом же весьма близких массам и привычных для них.

Вместе с тем было ясно, что цирком легко можно было бы злоупотребить или, по крайней мере, не сделать из него ровно никакого элемента новой художественно-просветительной политики.

Отсюда – стремление государства взять цирки в свои руки.

Подходя к вопросу с формальной и хозяйственной точки зрения, надо сказать, что отдельным Советам организация циркового дела большей частью не удалась. У государства же дело пошло лучше.

Можно рассчитывать, что в будущем оно совершенно окрепнет с хозяйственно-финансовой точки зрения. Во всяком случае, сейчас хозяйственный цирковой трест распространился на многие цирки СССР и представляет собою, вероятно, одно из самых больших цирковых предприятий в мире.

Правда, это большое предприятие не имеет еще ни достаточного оборотного капитала, ни вполне здорового баланса. Но перед ним хорошее будущее, и оно, конечно, кредитоспособно.

Для нас, разумеется, важнее его внутреннее содержание, его художественно-идеологическая сторона. Как я уже писал2 раз в этом журнале, Управление цирками в свое время, в эпоху военного коммунизма, приложило большие усилия, чтобы сдвинуть цирк и приблизить его к запросам нашей эпохи.

Однако это отнюдь не легко. Нечувствительно эти попытки выродились в чрезмерную театрализацию цирка. В наше время, отчасти как реакция тогдашним увлечениям, цирки наши вступили на торные дороги.

Правда, редко когда наши цирки имели такие доброкачественные программы с точки зрения циркового искусства как такового. Но попытки сатирической пантомимы или торжественно гимнастического праздника совсем отброшены, и напрасно. Так же точно более или менее острое использование хотя бы отдельных клоунад даже в нашем прошлом было поставлено удачнее, чем сейчас.

Несомненно, рядом с дальнейшей работой по укреплению Госцирктреста как хозяйственного предприятия придется немало потрудиться для того, чтобы, опираясь на иностранных артистов, придать цирку наш, советский характер.

В этом смысле прошедшее пятилетие дало кое-какой фундамент, но все же почти вся работа еще впереди.

Хотелось бы думать, что этому поможет и журнал «Цирк», что ему удастся привлечь больше общественного внимания к этой далеко не последней задаче нашего художественно-культурного строительства.

1925 г.

К юбилею цирка*

Управляющему центральным управлением Государственными цирками А. М. Данкману

Дорогой Александр Морицевич!

Десятилетний юбилей Госцирков есть вместе с тем Ваш юбилей. Вы, конечно, не забыли, как в первый же день, когда я собрал совещание по вопросу о цирках, Вы выступили с речью, совершенно совпадавшей с той линией, которая тогда была намечена Народным комиссариатом по просвещению. С тех пор Вы сделались неизменным центральным работником Госцирков. Под Вашим руководством и при Вашем участии мы перешли от двух-трех государственных цирков к нашему нынешнему Всесоюзному тресту, ставшему едва ли не самым большим цирковым предприятием в мире.

Революция приняла частные цирки в полуразрушенном состоянии и с пустыми конюшнями. Сейчас Государственный цирковой трест представляет собою крепкое предприятие с богатым живым и мертвым инвентарем и хорошей доходностью. Улучшены за это время и программы цирков, намечены и кое-какие пути приспособления отдельных сторон циркового искусства к политическим задачам нашего времени. Цирки продолжают оставаться одной из самых любимых массами зрелищных форм. Перед нами раскрываются широкие, хотя и не лишенные трудностей перспективы.

Желая им и Вам, неизменному центральному организатору и руководителю их развития, всяческого успеха, выражаю Вам глубокую благодарность от имени Народного комиссариата по просвещению РСФСР за Вашу талантливую, успешную и плодотворную работу.

Нарком по просвещению А. Луначарский.

1928 г.

О В. Л. Дурове*

I. Народному Комиссару просвещения Украины

Дорогой товарищ. Рекомендую оказать всяческую поддержку известному деятелю цирка и зоопсихологу В. Дурову.

В РСФСР он очень ценится, как замечательный артист для детей и народных масс, и вместе с тем, как интересный исследователь в области зоопсихологии.

Политически он является искренно сочувствующим.

Нарком просвещения

А. Луначарский, 2 июня 1924 г.

II. Настоящий Дуров

В одном из номеров журнала «Цирк» появилась заметка, прославляющая покойного клоуна Анатолия Дурова. В заметке этой беспрестанно говорится, что Анатолий Дуров был единственный настоящий Дуров и что наследником его явится, наверное, новый Анатолий Дуров, его сын.

Приведена даже печать Анатолия Дурова, в которой покойный, к сожалению, употреблял формулу «Анатолий Дуров, единственный настоящий».

В статье рассказывается также о разных знаменитых выступлениях А. Дурова, о столкновениях его с Грессером, Зеленым, о высылках его из разных городов и т. д.

Могу уверить писавшего под псевдонимом «Старый клоун», редакцию и читателей журнала «Цирк», что они введены в заблуждение. Настоящий Дуров, во всяком случае, не менее настоящий, чем покойный А. Дуров, жив и здоров и носит имя Владимира Дурова.

Совершенно неопровержимые документы, познакомившись с которыми, каждый третейский суд вынесет непоколебимое решение, подтверждают, что история с Грессером, история с Зеленым, многочисленные высылки, столкновения с цензурой – все это было именно с В. Дуровым. А. Дуров был в этом отношении гораздо беднее.

В. Л. Дуров

Именно В. Дуров гастролировал с огромным успехом за границей. Именно он на своих афишах называл себя впервые «политическим клоуном» (афиши эти и сейчас имеются). Именно его революционную сатиру не стерпела даже берлинская полиция, предав его суду, и именно его, а не А. Дурова, защищал не кто иной, как наш великий товарищ, покойный Карл Либкнехт, письма которого по этому делу заботливо хранятся В. Дуровым еще и сейчас.

Но, может быть, можно усомниться в том, настоящий ли Дуров Владимир, на основании его теперешней работы? Конечно, десятки тысяч поддержат меня в моем утверждении, что ныне здравствующий Владимир Дуров – первоклассный мастер цирка. Мы все помним статьи в «Правде», в которых рассказывалось об остро-умнейших шутках свиньи Владимира Дурова о падающей и новой твердой валюте. Мы все помним неописуемый восторг ребятишек в Москве, перед которыми недавно выступал Дуров, и я имел случай видеть целую кучу благодарственных записок, аттестатов, адресов, поднесенных красноармейскими частями, рабочими различных заводов, детьми различных городов юга, в особенности Кавказа, собранных Владимиром Дуровым не далее, как этим летом, во время его поездки на юг.

Среди этих благодарностей есть, между прочим, и тепло выраженная благодарность Наркомпроса Грузии тов. Канделаки.

Но этого мало. Еще и-раньше В. Дуров написал несколько интересных книг, в последнее же время он выпустил новые книги, среди которых есть превосходные книжки для детей и большой труд, имеющий неоспоримое научное значение. Конечно, профессура зоологии и зоопсихологии находит там известную невыдержанность метода – тов. В. Дуров не цеховой ученый, но даже сами критики признают, что он дает богатый материал. И как же иначе? Уже в течение долгого времени В. Дуров работает как ученый-эксперименталист в постоянном контакте с нашими лучшими знатоками, профессорами.

Вот и измерьте, читатели, этот диапазон от революционного шута, которого К. Либкнехт защищает от германского суда, от искусного забавника детей – до сотрудника профессоров по исследованию психики животных.

Какого же еще настоящего Дурова вам нужно? Зачем стараться вырвать перья из хвоста такой яркой птицы, как Владимир Дуров, и стараться украсить ими мертвого Анатолия Дурова, который был очень неплохой клоун, но на несколько этажей менее интеллигентный человек, чем его брат?

Нельзя не удивиться, что общепризнанный мастер В. Дуров работает в частных цирках, а не в государственном тресте. Я не знаю, кто в этом виноват больше: Управление государственными цирками или Владимир Дуров. Но, во всяком случае, если Управление госцирками и не может привлечь В. Дурова к сотрудничеству с собою, то этим вопросом должно было бы заняться Управление гостеатрами.

Бросается в глаза вся ненормальность такого положения. Мы выписываем большинство цирковых артистов из-за границы и оставляем в стороне собственного русского артиста, имевшего еще этим летом совершенно исключительный успех на юге. Очевидно, под этим кроются какие-то недоразумения, какие-то нелады. Но это не дает права путем вздувания славы покойного А. Дурова и апелляции к еще никому из нас не известному молодому А. Дурову, все эти трудные годы прожившему за границей, стараться доказать, что Владимир Дуров, который жив, здоров, работает, издает интереснейшие книги, пользуется успехом, хочет работать еще больше, который все эти тяжелые годы жил в Москве и кое-как спасал (между прочим, и при моей помощи) от голода своих экспериментальных животных, – ненастоящий!

Когда идет спор о том, кто настоящий Бим и Бом, то действительно разобраться трудно.

Но когда нам стараются доказать, будто бы старый мастер цирка, интересный зоопсихолог, первый острый политический клоун Владимир Дуров ненастоящий, то мы не можем не протестовать против этого. Всякой полемике есть предел.

Повторяю, если кому-нибудь вздумалось бы усомниться в том, что я здесь утверждаю, то я могу во всякое время любому нейтральному лицу продемонстрировать, попросив об этом В. Дурова, все относящиеся сюда документы.

1925 г.

III. Письмо В. Л. Дурову

Дорогой друг, Владимир Леонидович! Никак я не предполагал, что в день Вашего юбилея, которого я сам с нетерпением ожидал, мне не придется лично пожать Вам обе руки и поздравить Вас со званием заслуженного артиста, которое Вы действительно и полностью заслужили. Как только я выздоровею, я побываю у Вас, чтобы крепко Вас поцеловать.

О Ваших заслугах, как замечательного комика, как исключительно мирового дрессировщика; как смелого гражданина, умевшего колкими словами дерзновенногошута ранить спесь «сильных мира того»; о Ваших глубоких и интересных наблюдениях и выводах, сделавших Вас одной из знаменитейших фигур современной зоопсихологии; о Вашей любви к детям и о прелести Ваших книг из жизни животных, написанных для детей, будут говорить другие, и я также хочу бегло упомянуть в своем письме.

Мне хочется также вспомнить, что мы встретились с Вами и подружились сейчас же после революции; что Вы с большим тактом председательствовали на некоторых огромных митингах, где в самой острой форме возбужденной тысячной аудиторией ставились различные вопросы и я, по мере сил, отвечал на них.

Не всегда и не все в политике Советов было Вам понятно и симпатично. Вы человек глубочайше миролюбивый, и, как я знаю, Ваше воззрение ближе всего к воззрениям яснополянского мудреца[16], но это не мешало Вам почувствовать великую правду в советском строе и, оставляя в стороне разногласия, в главном остаться нашим попутчиком.

Не всегда могли мы Вам помочь вовремя и в достаточной мере, перетерпеть всяких трудностей Вам пришлось немало, но все-таки, Вы сознаетесь, Наверное, что Советская власть не только в моем лице, вообще шла Вам навстречу, зная, какого ценного человека она имеет в Вас, помогала Вам по мере сил и дала Вам возможность, пережив трудные времена, вступить теперь, в день Вашего юбилея, в качестве заслуженного артиста на путь еще более широкой художественной и научной деятельности.

Чрезвычайно приятно мне было отметить, с каким глубоким сочувствием и единодушием отозвалась на Ваш юбилей вся наша пресса.

Еще раз крепко жму Вашу руку.

Как печально, что проклятый бронхит, который меня душит, не дает мне возможности быть сейчас вместе с Вами.

Я просил мою жену, Наталью Александровну, крепко поцеловать Вас за меня.

Народный комиссар по просвещению А. Луначарский.

[11 апреля 1927 г.]

IV. В Управление Московской таможни

Уважаемый товарищ! Очень прошу Вас помочь известному ученому и артисту В. Дурову в деле получения им без оплаты таможенных сборов совершенно необходимых ему предметов, перечисленных в прилагаемом списке.1 Особенное внимание обращаю на уже прибывшие предметы за №№ 12, 14, 36 и 37, отсутствие которых совершенно парализует работу Дурова.

О Вашем решении прошу уведомить меня. Нарком по просвещению А. Луначарский.

20 февраля 1929 г.

На зарубежной эстраде

I. Среди трудовой демократии

Майские праздники (Письмо из Парижа)*

О традиционном массовом празднике, которым начиная с 1912 г. отмечала свои годовщины ежедневная парижская газета французских профсоюзов «Bataille Syndicaliste». Празднество, устроенное 3 мая 1913 г. в двух огромных залах «Ваграм», было открыто речью генерального секретаря Всеобщей конфедерации труда Франции Леона Жуо и после обширного концерта закончилось грандиозным балом.

Колоссальная зала Ваграм, вмещающая более 4000 публики, залита огнями и переполнена рабочими семьями.

Французский пролетариат имеет своеобразную внешнюю физиономию. Вы здесь не встретите того сознательного и разительного подражания буржуазии, которым часто поражает нас рабочий Берлина или Вены. Здесь вы увидите десяток фигур в характерных плисовых костюмах, а большинство, во всяком случае, предпочитает каскетки котелкам, любит красные галстуки и несколько небрежные пиджаки. Но во всем у парижского рабочего есть своя развязная, уверенная и не лишенная грации складка. Живописную ноту вносит анархическая молодежь со своими кудрями и сомбреро, своими замысловатыми куртками и бантами. Во всем этом чудачестве много молодости и веселого озорства. Их дамы обтянуты в жерсе, носят мужские шляпы на стриженых волосах и стараются держаться гаврошами.

Рабочие сюда пришли со всеми чадами. Дети великолепны! Никакого вырождения. Нарочно присматриваюсь к детворе, которая резвится и шныряет между ног публики, аплодирует артистам или дремлет на коленях матерей: превосходные маленькие человеческие экземпляры.

Я знаю, что есть в Париже же дети города, о которых говорит в известном стихотворении Городецкий1, но это бездомные сироты, оторванные от родителей, жестоко эксплуатируемые крошки. В рабочей семье как таковой ребенок находит сейчас столько ласки и заботы, что, приняв во внимание трудности жизни, приходится удивляться бодрому духу и приспособляемости рабочего класса.

Очень мила женская публика. Костюмы не от Пакена и не от Дреколя, а самодельные, и самому лучшему бальному платью цена 30 франков, но сколько тут остроумия, какое умение выдержать стиль… Хорошеньких лиц и изящных фигур, верьте, здесь в зале Ваграм больше, чем на премьерах больших театров. Нечего и говорить, что в смысле заразительной веселости, искреннего восприятия, симпатии к артисту – эта публика возвышается, как небо над землей, над блазированной, почти всегда равнодушной и часто проявляющей до крайности испорченный вкус публикой блистательных зал буржуазного Парижа.

Программа показывает, какой огромный шаг вперед сделала за последние годы в Париже пролетарская культура. Я хорошо помню то время, когда на пролетарские юбилеи и праздники приглашались зауряднейшие и скабрезные артисты кафешантанов. Поэты, подобные Леге, распевавшему уже и тогда свое «Красное солнце» и пр., были редкостным исключением. Теперь же программа, при несомненной художественности, с начала до конца носит идейный характер.

Дружно и стройно играет рабочая «Гармония» «Bataille syndicaliste», духовой оркестр в 70 человек. Не менее дружно исполнил хор «Триумфальную песню» Гюго под управлением автора музыки к ней Дуайена, создавшего интересное, хотя несколько растянутое сочетание мелодий. Поют романсы Сен-Жоржа де Бугелье с музыкой Казадезю и арии Брюно на слова Золя, потом прелестные крестьянские песенки Вандеи. Князь-шансонье Ксавье Привас, посвятивший вместе со своей женой Франсиной Лоре-Привас свою жизнь музыкальному воспитанию масс, с присущей ему тонкостью исполняет ряд трогательных своих романсов, которые он творит как поэт и музыкант. Несколько аффектированный, но красивый и сочный даже в своей вульгарности Герар исполняет свою «Революцию», причем вся зала с восторгом подхватывает такой простой и величавый припев. Очень интересен поэт-шансонье Дублие, умеющий делать художественные, даже чисто злободневные куплеты.

Словом, все, включая произнесенную с большим митинговым мастерством речь Жюго, уместно, артистично и содержательно. После двенадцати часов публика, не щадя легких почтенной «Гармонии», кружится в вальсах и польках. Неприличные «танго» и т. п. из-за океана привезенные бальные гадости, к счастью, не очень прививаются к пролетариату. Несколько раз гремит «Интернационал», причем к хору присоединяются все, даже многие дети.

1913 г.

Жеган Риктюс*

Лет пятнадцать тому назад рабочие праздники и вечеринки не отличались еще той относительной артистичностью и тем заметным стремлением к рабочей самобытности, отпечаток которых лежит на таких торжествах, как прошлогодний юбилей «Bataille syndicaliste»1, или «Праздник ста избранников», устроенный социалистами 12 июля под Парижем.

В те времена вечеринки эти украшались в большинстве случаев весьма вульгарными кафешантанными куплетами и танцами первых попавшихся дешевых артистов.

Единственным исключением являлись некоторые шансонье; Марсель Леге уже тогда был староват и начинал терять голос, но вносил романтически-сентиментально-социалистическую ноту, глухим басом провозглашая свои популярные «Красное солнце» и «Пушки Вальми».

Но вот как-то раз на таком празднестве, которые я тем не менее посещал в то время ради речей Геда, Жореса и других, неизменно на них выступавших, предстал перед публикой весьма бледный и изнуренный на вид человек с застегнутым до подбородка сюртуком и грустными глазами. Он стал декламировать негромко, так что не все было слышно в небольшой зале, стихотворения, преисполненные крайней горечи. Мне не легко было понять его, ибо написано это было на чистом парижском арго, которым я в то время нисколько не владел.

Но общий смысл был понятен: поэт издевался над теми, кто, описывая слезы нищеты и муки голода, нажил себе лавры и дома. Со всем гневом подведенного живота, с желчным смехом полуживого обитателя мансард он обрушивался на Жана Ришпена, в то время, кстати сказать, еще не академика, не националиста, не автора тошнотворно прислужнических и прикровенно двусмысленных пьес вроде «Танго». Эти стихотворения я прочел позднее в виде предисловия к «Монологам бедняка» уже знаменитого теперь Жегана Риктюса.

Итак, то был он.

Что же сделалось за эти пятнадцать лет с бледным протестантом, кандидатом в поэты «истинно народные», не желающим быть разобщенным с страданиями и чувствованиями [народа]? По своей ли воле или по воле судьбы Жеган Риктюс действительно оказался первым поэтом низов Парижа, и даже громкая слава, которой он сейчас пользуется, не заставила его на серьезное расстояние отойти от вскормившей его среды.

Жеган Риктюс остался поэтом на арго. Один только Франсуа Виллон[17] не только сравним с ним, но доминирует над ним. С тех же пор не было поэта, который умел бы с такой яркостью и с такой нежностью, с такой виртуозностью в грязном ругательстве и такой нежной напевностью в наивной грусти, в голодной мечте – пользоваться живописным, канальским, метким, разнообразным, пошлым и гениальным наречием парижских voyons[18].

Так же точно и все содержание своей поэзии Риктюс посвятил исключительно лирике и этике парижского дна. Беднейшая и грязнейшая часть рабочего класса, преступники, проститутки, нищие – вот его герои. Наконец, и внешне в своей жизни Риктюс в отличие от господ Ришпенов остался близким «черни». Издал он за двадцать почти лет своей литературной деятельности крайне мало, две-три брошюры и только два тома своих стихотворений. Но каждый из этих томов зато представляет собою выдающееся произведение современной литературы.

<…> Широкая известность не сделала Риктюсу положения, не снабдила его капитальцем. Оба тома – вышедшие лет шесть тому назад «Монологи бедняка» и месяца два тому назад «Народное сердце» – хотя и расходятся недурно, не могут, конечно, прокормить своего автора. Риктюс зарабатывает, главным образом, тем, что выступает как декламатор. Большой, несколько грузный, обросший бородой, все с теми же грустными глазами, он читает свои стихи без всяких прикрас, монотонно, глухо. Но эта чрезмерная даже простота исполнения делает их еще более жалящими сердце. Было время, когда Риктюса часто приглашали в модные кабаре. Это время прошло. То ли автору это надоело, то ли кабатчики стали бойкотировать его, но сейчас он живет почти отшельником. И замечательно, что всегда, почти по первому призыву, он готов приехать на любой рабочий праздник и выступить, хотя бы даром. Несколько раз на русских эмигрантских вечерах появлялся Риктюс.

Первый том произведений Риктюса целиком лиричен. Этот изнывающий от голода и от жажды женской любви, от жажды справедливости бродяга, так великолепно переданный во всех своих позах карандашом иллюстрировавшего эту книгу высокоталантливого друга Риктюса – Стейнлейна, – это сам поэт. Это он останавливается со скрежетом зубовным перед ярко освещенными окнами магазинов. Это он падает на скамью бульвара и в полусне видит перед собою кошмары прошлого и будущего. Это он встречает такого же бледного, загнанного, как он сам, Христа и ведет с ним длинную беседу, полную жалоб, упреков и сострадания, беседу двух одинаково добрых, несчастных и отринутых существ. Это он в предсмертной уже мечте, в каком-то бреду мечтает о женщине, которая пришла наконец прижать его к своей мягкой и теплой груди и дать ему одновременно ласку материнскую, ласку любовницы и спокойствие сна глубокого, как сама смерть. Непередаваемо, как поет арго под руками своего мастера. Тривиальный до ужаса, хлещущий, зловонный, гнилой, наглый, хохочущий, он вдруг становится преисполненным ядов и взрывчатых веществ, потом делается черным, глубоким, тоскливым до отчаяния и внезапно находит слова, тем более поражающие своей мягкостью, что всегда остается в нем привкус плебейского, как в старающейся быть нежной ласке черных пальцев мозолистой лапы труженика. И именно это смешение двух бездн, это словотворчество зверя, вывалявшегося в клоаке, но устремившего полные безнадежного желания глаза к далеким звездам или горизонту, еще не освещенному зарей, – делает книгу Риктюса необыкновенной по силе впечатления.

Но новым сборником, плодом многолетней работы, Риктюс перешагнул прежние свои границы.

Главным отличием «Народного сердца» от «Монологов» является их объективность и эпичность. Там все проходило сквозь сердце самого монологирующего бедняка. Здесь перед нами потрясающая серия типов.

Вот пожилой рабочий, который, идя по городу весною, чувствует, как к запаху копоти и нечистот присоединились какие-то волнующие его веяния. С удивлением останавливается он на мосту. Оглядывается вокруг. Замечает пробегающих мимо пикантных мидинеток. В отчаянном раздумье возвращается домой и вдруг чувствует себя охваченным глупой, ненужной, забытой физиологической страстью. И он обрушивается на свою несчастную, истощенную, забитую, сделавшуюся старухой жену и с каким-то отчаянием и с внутренними проклятиями делает ей нового ребенка, а потом плачет, роняя в бессильном бешенстве против людей и природы крупные мутные слезы на свою грязную клетчатую рубашку.

Вот воз, перевозящий пожитки рабочего с одной квартиры на другую. Какие слова, какие образы найдены для характеристики этого скарба. Сколько мыслей рождается вокруг этого матраца, свидетеля любви, рождений, смерти, вокруг стола, с которого делится скудными порциями на всю семью пища, вокруг этого портрета господина президента, взирающего на все равнодушными глазами.

А вот маленькая девочка, успокаивающая своего братишку, смертельно напуганного шумом и скандалом, который в нижней комнате производит вернувшийся пьяный отец. Пуще всего боится девочка, что отец подымется наверх и усядется на их постельку со своим вонючим дыханием, подлыми словами и непристойными ласками. Боится она, что он опять исколотит маму. Но вот он упал где-то около лестницы и захрапел. Теперь можно приоткрыть одеяло, можно отдышаться. Отец до утра будет недвижим.

А вот страшная, из слез и крови сотканная фарандола пролетарских детишек, умерших маленькими. А какая красота дикой застенчивости, первой любви и буйной ревности в идиллии готовящегося в жулики мальчугана с его пятнадцатилетней красоткой-подружкой!

Вот вор, забравшись в буржуазную квартиру вместе со своим учеником, грязно и ядовито насмехается над ним, предается воровским философским размышлениям над чужим добром и с ругательствами оставляет своего трепетного увальня помощника при появлении полиции. Здесь Риктюс развертывает невероятную виртуозность в употреблении арго среди арго, чего-то вроде блатного языка парижских воров.

Проститутка Шарлотта в день перед Рождеством молится божьей матери, находя слова, переворачивающие вам сердце своей внешней пошлостью и внутренней красотой, своим убогим и выпачканным, но чистым и цельным идеализмом. Страшнее всего быть может «Jasante de la Vieille» – бормотания и причитания матери на могиле гильотинированного сына. Риктюс – чрезвычайно глубокий психолог. Конечно, он ищет мелодраматического эффекта, но он находит его художественным способом. У него есть нарочитая простота, которая бьет вас, как ножом.

Той же простотой отличается роман «бедного Жюльена», убившего свою подругу, молодую красивую женщину, которую он кормил и лелеял, но которая не могла любить его, честного, тяжелого, глуповатого рабочего. Эта драма рассказана в виде признания Жюльена перед комиссаром. Даже в прозаическом переводе она несомненно произвела бы сильнейшее впечатление.

Книга заканчивается советом рабочему. Здесь Риктюс показывает свое настоящее социально-политическое лицо. Он с насмешкой относится не только к социалистам, которых он рисует политиканами, на спинах рабочих въезжающими в парламент и кабинеты, но [насмехается] и над синдикалистами и анархистами. Ему кажется, что все они глупо льстят рабочему народу, приучая его надеяться на «химерическое восстание» и «великий завтрашний день».

Риктюс, читавший эти стихотворения сам перед рабочими аудиториями, не щадя красок, своим размашистым безудержным языком рисует рабочим их портрет – картину той невылазной грязи, в которой они, по словам Риктюса, держат свое тело, квартиру, жену, ребятишек. «Свежая вода и губка» – вот, по словам поэта, который может назвать себя нелицеприятным другом, братом рабочего и подлинным народным поэтом, – вот программа. Не будь вонюч, не будь загажен, не будь груб; ты можешь, говорит Риктюс, даже при нынешнем положении сделать себя чистым, возродить в себе порядочный облик человеческий, сбросить гнусное пьянство и тогда – поверь – ив твоих политических и социальных делах появится больше света и достоинства, меньше угара слов, меньше отравленной ненависти, больше реализма, больше практического смысла, больше подлинного самоуважения, которое и послужит фундаментом для подлинного, не словесного улучшения рабочего быта. Поэт говорит, что эти советы он дает в весенний день, когда зацвели каштаны, когда сердце его как-то необычно полно любовью к его страдающим братьям.

Конечно, из всего этого явствует значительная доля непонимания и сути и цели подлинного рабочего движения. Замечательно, что Риктюс никогда не поднимается да и не может подняться до описания рабочих более высокого заработка, более культурного образа жизни. Только рабочие низы находят в нем своего певца. Рабочим поэтом Риктюса ни в коем случае нельзя назвать. Это поэт городского плебса, городской черни, подонков. Но среди этих подонков он услышал вопли горя и порывы надежды, рыдания тоски, крики любви, всю симфонию клокочущей страстью жизни человеческой.

Он воспел ее на языке того же дна. Но сделал это с громадным лирическим талантом, с громадной живописной силой, с редким психологическим проникновением. И его имя не может быть вычеркнуто из истории современной литературы.

1914 г.

Певец парижской голытьбы*

<…> Я встретил его вновь на концерте, устроенном русским Бюро Труда в Париже. Он должен был выступить вместе с несколькими другими народными поэтами – теперь их много, – на мою же долю выпала честь сказать вступительное слово о социальной поэзии во Франции и переводить декламацию Риктюса на русский язык для многочисленных в Париже не понимающих французского языка лиц.1

Риктюс постарел и пополнел. Теперь это очень большой человек с резкими чертами лица и глубокими морщинами, вполне прилично одетый, отнюдь не экстравагантный. Но теми же остались его громадные печальные глаза, его глухой голос, а главное – его поэзия. Она осталась той же по огромной искренности и по такому же непосредственному контакту с языком и переживаниями парижского дна, какого нельзя встретить ни у одного другого поэта. Но она тоже выросла: то, что было похоже на скорбную мелодию на каком-то примитивном инструменте вроде окарины, стало настоящими токкатами на многозвучном органе.

<…> Укажу коротко на некоторых его предшественников. Еще средние века знали гениального поэта, умевшего выражать до сих пор волнующие нас чувства на языке воров, проституток и гуляк того времени. Биллон принадлежал к самой бесшабашной и самой нищей богеме. Он сиживал в тюрьме и печально окончил свою жизнь. Тем не менее этот блудный сын поэзии, этот отверженный сверкает на небе французской поэзии звездою самой первой величины.

Крупным поэтом, в произведениях которого мы часто встречаем описание нужды и голода, является Гжезип Моро. Этому человеку, рано умершему от истощения и оставившему после себя лишь один том горьких и вместе нежных, сентиментальных стихотворений, недавно поставлен памятник!

Родственные Риктюсу мотивы найдем мы также у Жана Ришпена. Но этот поэт – теперь гордость академии – и прежде был бунтарем и бродягой pour rire[19] Для него все это было скорее романтическим маскарадом.

Талантливо и сочно писал на арго свои песни Брюан, открывший на Монмартре знаменитый кабачок, куда парижане и иностранцы считали своим долгом завернуть, чтобы послушать желчной ругани парижских вуайу[20] и разных ужасов и сальностей, которыми богаты были несомненно, впрочем, сильные песни хозяина.

К сожалению, Брюан, оставшись и до сих пор одним из лучших писателей на арго, давно изменил своему некогда народническому направлению. Теперь он мастачит длинные романы-фельетоны и пятиактные драмы, в которых прославляется милитаризм и патриотическая самоотверженность.

Конечно, Жеган Риктюс учился не только у тех бедняков, с которыми ему приходилось делить матрац в ночлежке или благотворительный суп, потому что Риктюс долгое время был нищим в самом точном смысле этого слова, но и у вышеуказанных предшественников. Тем не менее он резко отличался от них. Он не так гениален, как Биллон, но зато современен, а время наше слишком богаче эпохи Биллона. Он злее и мужественнее Моро, искреннее и глубже Ришпена, изящнее, одухотвореннее Брюана.

И теперь я хочу несколько познакомить читателей «Дзвона» с его произведениями, дав ряд переводов наиболее поразивших меня строф его сборника. Само собою разумеется, в переводе они теряют не только благодаря переходу от музыки стиха к прозе – Риктюс не бог весть какой музыкант, но и при перенесении с жгучего и дерзкого арго на литературный язык… Но я убежден, что само по себе содержание у Риктюса так напряженно и богато, что даже, так сказать, в холодном виде его поэмы духовно питательное блюдо. Толстой говорил, что лишь то стихотворное произведение можно признать разумным, которое очень мало теряет, будучи переложено на прозу. Я не совсем разделяю это мнение, но Жеган Риктюс, во всяком случае, вполне может выдержать это испытание.

В пронзающей поэме «Ложь и сон» Риктюс описывает себя без устали ходящим по стогнам Парижа бродягой.

«Я парень, который идет засыпая на ногах и который вполне мог бы запустить кому-нибудь нож под ребра, рискнуть на грязный удар, если бы он крепче держался на лапах. Да еще не знал бы, что в конце концов чем больше рождает нищета преступников, тем больше в мире ужаса, тем больше стыда и тем жирнее кушают господа судьи!»

Среди страданий этого неустанного странствования меж чужой толпы, то в убогих закоулках огромного города, то среди двух рядов великолепных магазинов, этот мрачный человек в разорванном и запыленном платье, этот длинный черный силуэт носит в себе какую-то странную фантастическую надежду.

«Когда живот пуст – остается только отдаться на волю судьбы, как тот твердолобый скот, который идет себе, заранее зная, что идет на бойню. Как же выходит, что, не имея сил на дело, не имея мужества поставить себе цель, – все-таки не устаешь жить, живешь спустя рукава, на авось. О, я сейчас объясню вам это. Дело в том, что каждый имеет свою химеру, и чем в более густой грязи плещется, чем более окунулся в нужду, чем более неверно его пропитание, чем менее знает он куда кинуться за кровом, как ночная птица, застигнутая днем, тем более питает он в своем мозгу два зернышка лжи и надежды!»

Это не широкосоциалистические надежды. Голодающий бедняк относится к ним скептически: «Чем больше деремся мы ради человечества, тем более жиреют сильные, и в конце концов все это идет на пользу коммерции, которая возрождается под лучами новой уверенности». Нет, его мечта – чисто поэтический фантом. [Ему] грезится какая-то странная утешительница, какая-то святая дева отчаивающихся.

«Да, когда я бросаюсь на жесткую скамью – вдруг подымается она, та, которая спит на дне моих снов, словно статуэтка Мадонны, спрятанная в шкафу. Кто она? Я не знаю. Но она прекрасна. Она подымается, как летняя луна. Она стоит передо мной, как часовой, как факел, как какое-то сияние. Она прислушивается, не позову ли я из глубины сумерек и несчастья. Ее груди похожи на цветы. Ее зрачки переполнены любовью. Кто она? Я не знаю. Она так далеко. Она так бледна в наступающем вечере, что я готов был бы поклясться, что она выходец из могилы, в которой нас, может быть, поженят когда-нибудь без свидетелей. Бродя без устали и нагромождая все новые километры асфальта, быть может, в конце концов в какой-нибудь вечер, полный страха и горечи, я-таки упаду в ее давно жданные объятия».

Сборник стихов Ж. Риктюса «Монологи бедняка». Париж, 1903 (?). Титульный лист и иллюстрации Т.–А. Стейнлейна

И вот эта девушка-виденье обращается к нему с речью, полной ласки, странно звучащей на зловонном, низком и в то же время своеобразно мощном арго:

«А, наконец. Вот ты? Не слишком-то рано пришел ты ко мне, паренек. Подойди. Откуда? Как звать? Ты опоздал. Но я вижу, что ты смертельно устал, идя ко мне. Боже, какой же ты длинный. Боже, какой ты худой! Как устало мигают твои гляделки. Как согнуты твои острые колени. Как ты обвис, какой ты пустой, какой рваный. Кажется, что твои кости просвечивают. А запах? За тобой можно было бы идти по следу» и т. д.

Она нежно издевается над ним: «Заговори же, если умеешь. О! Как разбухло твое ретивое, я боюсь, что оно как раз лопнет. Уж давно я надеялась тебя встретить и рассчитывала на этот час. Вот ты и плачешь – стоп! Посмотрим, что будет дальше. Я люблю тебя таким, каков ты есть. Ну отдохни же, прикорни. Ведь не торопишься? Пришел издалека. Спи, дай всему устроиться. Я – Красота, я – Справедливость. Ведь уж тридцать лет бегаешь ты за моим поцелуем».

«Вот так. Так будет она говорить до рассвета с большим знанием обстоятельств. И слова ее падут, как семена любви. И в то время как она будет говорить мне эти добрые вещи, пока мертво-бледное утро не ляжет в свою молчаливую постель, она положит руку на мои губы и долго-долго будет целовать меня в глаза. Спать!.. Спать до полудня. Пусть это будет проститутка, пусть кто угодно, но, спрятавшись возле нее, я засну, как маленький воробей в гнезде. Я уж не знаю, вечер это или утро. Может быть, стало менее темно в моей судьбе. Спать. Спать долго… Но черт возьми! Та, которую я зову, не Дама ли в черном? Да, Дама в черном, которая к каждому придет на свидание при тридцати шести свечах, что зажигают для ее встречи. О гром и молнии! Дама в черном, усыпальница угрызений, безгрудая, твердосердая, леденящая сознание, та, что не имеет ни жалости, ни глаз! Знаете ли вы ее? Черную великаншу, которая в самые шумные толпы запускает, словно взмах крыла, свое острие, чтобы очистить место молчанию и ночи, а также, чтобы дать наконец покой бедняге, который все бродит и бродит без устали!»

Я уже говорил, что Шарль Моррас считает шедевром Риктюса поэму «Выходец из гроба», в которой Риктюс описывает внезапное возвращение Христа и то, что сказал ему парижский бродяга, столкнувшись с ним при свете газового фонаря.

«Знаете ли, я встретил его вчера после полуночи, на углу улицы, инкогнито. Седые нити украшали его шевелюру, и для сына божьего, позволившего себе прогулку по земле, он не имел блестящего вида. Он шел прямо мне навстречу. – Добрый вечер! Вот и ты? Нечего сказать, встреча! Бывают же такие удачи. Ты меня удивляешь… сошел со креста. Нелегко, должно быть, было? Ну ничего. Хотя и холодно, а у меня нет крова, но я рад с тобой познакомиться. Так это ты? Тут нет ошибки? О какой шум будет в Париже. Газеты будут продаваться сотнями тысяч!.. Спрашивайте „Возвращение Христа“! Читайте „Прибытие Спасителя“!.. Ш-ш!.. Закроем рты. Вон ажаны[21]. Слышишь их шаги? Понял? А то они найдут для нас дырку. Отойдем в сторонку, распятый. Ты знаешь, на них не стоит полагаться. Ведь ты уж был схвачен на Елеонской горе за нарушение тишины и спокойствия? И теперь не будет лучше… Дай поглядеть на тебя. Какой же ты белый, какой бескровный, какой печальный, похож на голодающего артиста. Какой же ты белый! Ты дрожишь и щелкаешь зубами.

Я уверен, что у тебя ни крошки не было во рту и что ты давно не спал. Подружимся, братик. Хочешь, присядем на скамье, а то пошляемся вместе? Какой же ты бледный! Рана в боку не зажила еще? Все еще кровоточит? А кто же сорвал с гвоздей твои дырявые руки? О бедные, пробитые голые ноги, шагающие по асфальту. Какой же ты бледный. Ты похож на выходца из могилы или на свернувшийся лунный свет. Ты был таким же худым, когда провозгласил себе царем Иудеи? Ты словно мукой обсыпан. У тебя, наверно, чахотка? Ну, что же ты думаешь о нашем обществе? О газе, электричестве? Мы живем в героическое время. Ну? Поговори. Молчишь? Ты похож на запертый ящик укоризн. Молчишь? Немой? Слепой? Слышишь этот вой? Это воет железная собака, это фабрика зовет своих детей, это вопит нынешнее отчаяние!»

Продолжая эту страшную беседу, Риктюс переходит к запросам все более едким и гневным. Он осыпает упреками Христа. Он преклоняется перед добротой его сердца. Но винит его в том, что он стал знаменем покорности и смирения.

«Христос ушел, не сказав мне ни одного слова в утешение, но с таким отчаянным лицом, с такими померкшими глазами, что я их вовек не забуду. Тут проглянул рассвет, и я увидел, что сын божий был я сам, отраженный в зеркале кабака».

В поэме «Весна» с симфонической роскошью скорбных красок описывается другой голод бедноты – голод по женской ласке. Она кончается поразительной картиной ночи и своего рода ночной песнью бедняка:

«Чем это запахло? Спускается вечер, таинственный и утешающий (l'misterieux et consolant – поэтичнейшие названия вечера, общепринятые в арго). Вечер, усыпляющий маленьких девочек в их постелях. Распростирает свой шатер огненное небо (le flamboyant – выражение арго), и первая звезда начинает блестеть среди других, словно взгляд девушки, любовью которой пренебрегли. Колеблющимся шагом иду я дальше. Как устали мои ходилы! А кругом все живет, течет, развертывается, кругом пахнет сиренью и девушками. Зажглись огни домов. Как милы эти огоньки рядами друг над другом. Я сейчас уверен, что они освещают чье-нибудь счастье. О прозрачные абажуры, сердечки, горящие нежностью.

О, бедные те, кто в этот вечер, полный сладкого опьянения, не имеют ни одного родного человека. Насекомые тучами летят сгореть на огне этих ламп. Не мои ли то желания, не успевшие созреть, обжигают крылья в пламени реальности? Проходят мимо обнявшиеся пары, как смерть всегда обнимает жизнь, задевают меня и уходят, а я один с тоскою. Но так красиво иллюминовано небо, столько радости в весеннем воздухе, так сладко мне, что, пожалуй, бог существует!»

И полный этой мысли поэт начинает свою трагическую молитву к богу: «Боже мой, если ты существуешь, встреть меня лучшей из твоих улыбок. Я много имею сказать тебе: я сегодня полон откровенности!» И она льется, эта молитва, рыдающая и гневная, безумная, требующая и замирающая от надежды, которую сменяет отчаяние…

1913 г.

Из «Красных песен» Мориса Буке*

Красное солнце
(Перевод с французского)

Взыскуя града лучших дней,

Идут народы все вперед,

Чтоб литься, как ручьи полей,

В гремучий ток весенних вод,

Чтоб звать плененных из темниц,

Студента из-за глупых книг.

Горит все небо от зарниц,

Дрожат державы в этот миг!

Припев:

Товарищи, весь мир пришел в движенье,

Идем вперед, рука с рукой, вперед!

Лик солнца красного, несущий пробужденье, –

Лик солнца красного взойдет!

Крестьянин, сеятель полей,

Не для себя растит хлеба;

Согнут над бороздой своей,

Несет, как вол, ярмо раба.

Но там, вдали, уж ждет покой:

Как дуб свободен и широк,

Налог ты сбросишь роковой,

И урожаи станут впрок.

Припев.

Ты, мелкий собственник, понес

Свои гроши банкиру в долг.

Банкир тебе состроил нос;

Ты, полный горести, умолк.

Не вешай голову, иди!

Еще есть время для борьбы,

Стань вновь в рабочие ряды.

Труд – вот залог иной судьбы!

Припев.

Солдат, сраженный в двадцать лет,

Игрушка пули и чумы,

Скажи тиранам твердо: нет!

И дай им грош для их сумы:

Пусть жадно бьются меж собой

Из-за золотоносных руд.

Ты – гражданин, и мы с тобой

Освободим от рабства труд.

Припев.

Строитель, пробил славный час,

Готовься строить гордый дом:

То будет дом для всех для нас,

Для всех, кто жил своим трудом.

Расплавит злато жаркий луч, –

Отбросьте нам ненужный сплав:

Вот рудокопу из-за туч

Сияет небо новых прав.

Припев.

Ты, проститутка на одре,

Порок твой вспоен нищетой.

Все дело было в серебре:

Будь деньги, – ты была б иной.

О, не стыдись, гляди в глаза:

Для нас ты как цветок чиста.

Все смоет вешняя гроза,

Все освятит твое дитя!

Припев.

Пророк любви, бедняк Христос,

Нас вдохновляет твой пример!

Ты искупленья не принес,

И мир, как прежде, зол и сер.

Но на Голгофу за тобой

Рабочий к Городу Мечты

Идет, чтоб не была рабой

Жизнь, жаждущая красоты!

Товарищи, весь мир пришел в движенье,

Идем вперед, рука с рукой, вперед!

Лик солнца красного, несущий пробужденье, –

Лик солнца красного взойдет!

Красная мельница («Мулен-Руж»)

Там наверху у облаков

Сквозь ночи саван темно-серый

Горят уже огни зрачков

Шумящей мельницы Цитеры.

Кому же мелешь ты зерно?

И для кого кружатся крылья?

К веселью, к горю ли оно?

Мука любви? Мука насилья?

Припев:

Мельница красная!

Мельница красная!

Что же ты мелешь, багрово-бесстрастная,

Мелешь всю ночь напролет до утра, –

Семя ли зла или семя добра?

Мелю я малым и простым,

Для бедняка и для больного.

На сорок су готовлю им

Любви и кутежа ночного.

Наш свет для сирот слишком строг:

Без ласки трудно обтерпеться, –

Мелю, чтобы несчастный мог

С сестрой-блудницею согреться.

Припев.

Мелю, чтобы голодный здесь

Забыл свое пустое брюхо,

Виденьям тел отдавшись весь

И ритмам, радостным для слуха.

Мелю, чтоб, в вальсе закружась,

Грабитель, хоть на миг счастливый,

Здесь пропустил тот темный час,

Когда богач ползет пугливо.

Припев.

Я пролетарию мелю

Мотив танцующий, веселый;

Его сомнения топлю

В игривых волнах «Карманьолы».

Когда в кадрили визави

С их дочерьми миллионеры

За деньги молят о любви, –

Не равенства ли то примеры?

Припев.

Тот холм, где я мелю в ночи,

Зовут Монмартр – Гора мученья[22].

Мелю из тьмы я грез лучи,

Раскаянье и искупленье.

Я лучших дней зарю мелю

Для бедняков и для бедняжек

И крыл крестом благословлю,

О Боже, тех, чей жребий тяжек!

Мельница красная!

Мельница красная!

Что же ты мелешь, багрово-бесстрастная,

Мелешь всю ночь напролет до утра, –

Семя ли зла или семя добра?

«Общечеловеческий Петрушка»*

Пульчинелла1

Неаполь совсем особенный город. Полный своеобразного настроения. И настроение это не столько разлито в его синем воздухе и синем море, не столько выражено в картинном Везувии и яркой красоте Позилипо, сколько в психике неаполитанского населения.

Неаполь – город народный, город нищеты, зажиточное гражданство очень тонким слоем сливок всплывает на полумиллионном горемычном простонародье.

<…> Безработица для доброй трети населения не случай, а постоянное состояние. Перебиваются чем попало. И при всем этом поют и смеются. Не скажут слова на своем мелодичном и словно созданном для метких острот, поговорок и песен наречии без того, чтобы не выкинуть какого-нибудь словесного коленца. Не говорят, а юмористически творят фразу, подчеркивая ее разработаннейшей и красноречивейшей жестикуляцией. Все время чувствуют себя на улице, как на сцене. Эллинская кровь говорит в них. Если ругаются, то поочередно: кончила одна – другая выступает, подбоченясь, и с плавным жестом говорит: «Теперь мой черед», и начинает течь виртуознейшая речь, полная насмешек, обид, пафоса, вдруг взлетающая в острые тона, выкрикивающая угрозы, переходящая зачастую в смех или слезы.

А неаполитанская песня! Она звучит над городом немолчно. Они поют так же естественно, так же часто, как щебечут птицы. И песня их, грациозная и неглубокая и в поэтическом и в музыкальном смысле, всегда двойственна: под резвым весельем затаенная тоска, под скорбной мелодией – затаенная веселость. Самые плясовые мотивы звучат в миноре, как у нас на Украине.

Подходит полицейский к детине, который во все горло высоким и звонким тенором выкрикивает залихватскую песню, и спрашивает: «Разве ты не знаешь, что здесь запрещено петь громко?» Детина туго затягивает ременный пояс, сплевывает и флегматично отвечает: «А если я голоден?»

<…> Неаполитанцы до безумия любят театр. Здесь больше народных театров, чем в самых больших европейских столицах, и даже кинематограф должен был заключить союз с властителем – Пульчинеллой.

Есть здесь театры итальянской мелодрамы, где в большинстве случаев играют серьезно, наивно и с подъемом. Но еще больше мелких комических театров, в которых подвизается любимец неаполитанцев маскера Пульчинелла. Все города Италии имели свои маскеры: Панталоне и Арлекино – в Венеции, Стентерело – в Тоскане, Джандуйя – в Пьемонте, но только Пульчинелла дожил до наших дней, ничего не потеряв во власти над своим маленьким царством.

Из всех маскер Пульчинелла самый оригинальный и самый уродливый. Он и одет в белые широкие штаны, в какую-то неуклюжую, складчатую, низко подпоясанную блузку того же цвета, на голове у него белый колпак, на лице безобразная черная лакированная маска с большим носом… Пульчинелла отличается особыми чертами: он вовсе не остроумен, наоборот, он глуповат. Он коверкает слова, не понимает по-итальянски, вечно всему удивляется, он и не хитер, труслив, не предприимчив, ленив, пьяница и обжора. В нем неаполитанский народ отнюдь не выразил своих достоинств, а создал род карикатуры на себя с каким-то, в сущности, грустным юмором. Но он любит этого глупого лентяя. В этой неуклюжей фигуре, как в Иванушке-дурачке, сквозь мнимое унижение себя просвечивает какое-то пассивное революционное чувство, родственное тому, которое заставляло апостола Павла воскликнуть: «Мы – юродивые, но таковых есть царство небесное». Неаполитанец бесконечно ликует, когда видит, как его ленивый и добродушно-плутоватый прототип преуспевает неожиданно, исключительно благодаря совершенно невероятным милостям судьбы: на его голову сыпятся наследства, в него влюбляются богатые невесты, дешевые qui pro quo[23] дают ему возможность дубасить своего барина и других высокопоставленных господ. Комизм этих представлений грубый и примитивный: первое место занимают непристойные каламбуры, пощечины и палочные удары. Тем не менее народ валом валит в театрики с Пульчинеллой, и у их касс всегда давка.

С первого взгляда раскатистый хохот, которым встречают все эти глупые эффекты, озлобленно осмеянные еще Гольдони в XVIII веке, кажется, только свидетельствует о крайней некультурности и своеобразной жестокости нравов. Но, больше присмотревшись ко всему неаполитанскому строю жизни, вы только с грустью, почти ласковой, а отнюдь не с презрением, будете слушать этот смех и эти аплодисменты. Той злополучной публике, которая переполняет эти убогие зрительные залы, надо во что бы то ни стало смеяться, чтобы забыться, чтобы не плакать. Слишком ужасна эта монотонно-грязная, эта отчаянная жизнь, чтобы не пробудилось жгучее стремление отвлечься.

<…> Из этого не следует, чтобы неаполитанская интеллигенция была права, оставляя эти театрики без внимания. Они представили бы из себя большую культурную силу, если бы подверглись надлежащей реформе. Правительство Бурбонов стремилось во что бы то ни стало развлекать толпу, и притом возможно более скотски. Многое в теперешней пошлости фарсов с Пульчинеллой является остатком целой антикультурной системы старого режима. Но маскеры могут служить и совсем другим началом: это доказывает пример пьемонтского Джандуйи, который играл роль настоящего революционера в эпоху нерешительности Савойского дома и назревшего освободительного движения. Трудно представить себе, с каким восторгом была бы встречена неаполитанской простонародной публикой столь же карикатурная, но осмысленная, меткая и острая сатира на этих же сценах. Пусть Пульчинелла, дитя народа, заменит сбой палочный протест демократическим памфлетом на ужасные порядки, заведенные разными неаполитанскими политическими каморрами, пусть вместо традиционных гримас барина, молодого барона и т. д. даны были бы живые карикатуры на ненавистных демократии вершителей политических и экономических судеб несчастного города, – что бы это было за ликование, что за взрывы благодарного смеха! Но передовые партии не проявляют в этом отношении никакой инициативы, и если перед их представителями развертываешь подобные планы, – они только лениво пожимают плечами, рассыпаться же гневными тирадами против отсталости поклонников Пульчинеллы они большие мастера <…>

1910 г.

Карагёз

<…> Афины подарили меня не только великим мертвым театральным впечатлением, когда я сидел в каменном кресле жреца Диониса и смотрел на разрушенную и умолкшую, но такую полную музыкальной жизни сцену, – но и дивным впечатлением от театра теней в своем роде феноменального артиста Моласа.

Происхождение театра теней в Греции не совсем ясно. Его корни тесно связаны с корнями турецкого театра теней, и его основной герой общечеловеческий Петрушка – Пьеро, Пульчинелла – здесь огречен через Турцию и, хотя является носителем греческой смышлености, побеждающей хитрости слабого (древний-древний Геркулес), носит турецкое имя Карагёза.

Молас взял это простонародное, в большинстве случаев деревенское зрелище и усовершенствовал его технически, обновил его тексты, пересыпал их едкой солью уморительных словечек и зажег все это своим нечеловеческим темпераментом.

Даже не понимая новогреческого языка, а особенно множества диалектов, которыми щеголяет Молас, можно часами наслаждаться перипетиями этих сказочных происшествий. Но гораздо больше удовольствия ждет вас, если вы посмотрите на всю процедуру с другой стороны экрана. Тут вы увидите полного человека в одной жилетке, сильно напоминающего наружностью Бальзака, с разгоряченной физиономией и сверкающими глазами, который бегает вдоль длинного экрана, так сказать, молча руководит помощниками, которые придают сотни полных жизни движений его пергаментным актерам, и в то же время немолчно говорит за всех этих актеров, мужчин и женщин, басом, тенором и дискантом, мгновенно переходя от насмешки одного к гневу другого, плачу третьего, льстивому попрошайничеству четвертого. Богатство и правдивость интонаций изумительные. Часто это просто импровизация, иногда – повторение по памяти, но никогда не чтение по рукописи.

Отдыхает Молас только тогда, когда посредине экрана почти совершенно неподвижно устанавливается какой-нибудь персонаж, якобы исполняющий арию. Эта ария – заунывная греко-турецкая песня, со множеством фиоритур и колоратур – исполняется помощником директора, тянется иногда по десять минут и выслушивается публикой с явным удовольствием. После окончания ее предполагаемый пергаментный исполнитель пускается в бешеный пляс <…>

1932 г.

II. Ревю. Мюзик – холл

Парижские письма*

Несколько слов о ревю

<…> В области высокого театра французы мало что могут выставить в последнее время, да и то, что могут, – если не говорить о бельгийцах, – почти сплошь возбуждает сомнения. Их сила – это театр, который забавляет, а ведь в настоящее время публика, ищущая в театре забавы, безусловно преобладает.

В стране наиболее напряженной деловитости – Англии – потребность в абсолютно театральных развлечениях, не требующих даже самого слабого усилия мысли, привела к варварскому падению театра. Кафешантан, цирк и смешанные с клоунадами и довольно иногда грязной порнографией обстановочные феерии занимают почти всю английскую театральную арену, оттесняя в сравнительно скромные уголки более серьезные формы театра.

Франция еще не дошла до этого, Франция дает еще изящный водевиль, любит со вкусом построенное действие, блестящий диалог, своеобразный реализм, словом, Франция культурнее в этом отношении; однако все более очевидным становится, что и парижская публика смотрит на сцену как на учреждение «забавное». Не то чтобы серьезная комедия совсем умерла или очень уж заметно ослабела по сравнению с тем, чем она была двадцать пять, пятьдесят лет назад, но волна низших родов драматургии подымается игриво и весело, захватывая все больше и сцен, и драматургов, и публики.

Из афиш парижских варьете и кабаре начала XX века.

Прежде чем говорить собственно о комедии, я хочу сказать несколько слов о «revues» – «обозрениях», самом торжествующем жанре спектакля в Париже. В былые времена эти «обозрения» ставились в артистических кабаре. Они отличались иногда довольно разнузданной, но гремящей и опьяняющей веселостью; это было раздолье для всех неожиданных прыжков фантазии, смесь куплетов, танцев, сценок, все осмеивающих шаловливо и подчас талантливо. Если иной раз не хватало таланта и глубины – была подкупающая непринужденность молодости. Потом пришло постановочное «обозрение» больших кафе-концертов, с их десятками пестрых декораций, ослепительным калейдоскопом костюмов, сотнями иногда специально выбранных красивых женщин и подростков, с их натянутым ремесленным смехом, кое-как в тридцатый раз выдавленным из мозга профессионального сих дел мастера. Остроумие окончательно заменила сальность, меткую сатиру – скандальное злословие.

Вот что пишет об этом, все под свои грязные ноги покоряющем роде зрелищ один из крупнейших французских драматургов – Порто-Риш: «В огромном большинстве случаев нынешние „обозрения“ – это какие-то процессии, плетущиеся по сцене без всякого порядка: никакой интриги, никакого стиля, ни капли остроумия, много грязи и нахальства. Это искусство лгать безнаказанно, спокойно клеветать на женщин, ибо муж или брат, вступившийся против инсинуаций „ревюиста“, сделал бы себя смешным; это способ сунуть в один мешок презренное и высокое: актеров, чиновников, ученых, франтов, мошенников и т. д. Это искусство пародировать серьезных актеров на отвратительном французском языке, возможность привлекать публику неприличными куплетами, распеваемыми почти обнаженными девицами, словом, способ угодить публике, ищущей злобного скандальчика, приученной к этому современным, ничего святого в себе не имеющим памфлетистом желтой „прессы“».

В этом году [1912] довольно серьезный театр «Амбигю», перешедший к тому же в руки такого артиста, как Жан Коклен, решил поставить у себя «обозрение». Этого мало: «обозрение» поставила у себя Кора Лапарсери, одна из лучших актрис Парижа. Наконец, сама, почти великая, Режан увлеклась тем же и на старости лет решилась лично фигурировать в скабрезных сценах жалких присяжных остряков Рипа и Буске. Замечательно, что «обозрение» для Лапарсери писали шесть хороших драматургов. Сделали ли они усилие поднять «обозрение» до уровня литературной сатиры? До чего-нибудь, напоминающего вольные фарсы Аристофана, в которых ведь был тоже элемент «обозрения», благодаря их злободневности и сатирам на личности? Ничего подобного. И прославленные комедиографы сваляли ту же чепуху, приправленную перцем и украшенную дешевой мишурой.

Огромный успех «обозрений» и их художественное падение уже заставляют нас предположить, что с парижской большой публикой творится что-то неладное. Если сравнить «revues» с опереткой Оффенбаха, то падение тут очевидно, к удовольствию стародумов <…>

1912 г.

Примечание автора. <…> Казалось бы, что за такой огромный срок, как тринадцать лет, обстоятельства должны были бы настолько измениться, что статья, если и могла бы быть сколько-нибудь интересной, то разве исторически. На самом деле ничего подобного. Во Франции положение остается абсолютно на том же уровне.

1924 г.

Большие актрисы

<…> Новаторство последнего времени, недавний театральный модернизм имел корни в весьма неглубоких общественных слоях, именно в мире буржуазных и интеллигентских снобов, беспокойных, пессимистически настроенных кругах, жаждущих новизны как таковой, ради нее самой, ради щекотания пресыщенных нервов необычными впечатлениями. К тому же эти круги принципиально антитеатральны, ибо как может понимать сущность драматического начала публика, чуждая серьезной борьбы, мало энергичная, наклонная к пассивной созерцательности?

Я согласен вполне, что попытка представителей этих кругов, по-своему реформировать театр, заинтересовав сначала как курьез, должна была потом – и этому надо радоваться – вызвать протест руководимой как-никак драматическим инстинктом публики.

Но вот беда: опускаемся мы после наших исканий глубже в болото вульгарного, чем раньше. Вот вам большая артистка – Кора Лапарсери, человек интеллигентный, богато одаренный, директриса театра «Bouffe Parisienne» с подзаглавием Theatre Cora Laparserie. Гоняясь за публикой, она задумывает поставить у себя с большою роскошью столь ценимое нынче парижанами «Обозрение». Сомнительное, конечно, начинание. Но, что ж? – может быть, и «Обозрение» возможно облагородить. Ведь, в сущности говоря, комедии великого Аристофана – почти те же обозрения; это не помешало им стать вечными. Лапарсери пригласила для создания своего «Обозрения» штук семь так называемых «первоклассных» комедиографов, скрывших для чего-то свои имена под маской таинственных; хотя газеты немедленно, к удовольствию авторов, эти маски приподняли.

Что же вышло из сотрудничества семи литературных поваров? Самое заурядное «Обозрение». Смешного довольно много, но как же мало благородного смеха! А есть и совсем отвратительные выходки, как, например, не столько злая, сколько грязная сцена, высмеивающая критика и отчасти драматурга Нозьера. Постановка очень богатая. Публика восклицала: «Как пышно, как богато!» Ходила усердно. Лапарсери подражала танцам знаменитой Режины Баде, и один из серьезнейших критиков не нашел сказать ничего другого в ее похвалу, как то, что она доказала qu'elle a eu la gorge desirable![24] Это сказано совершенно серьезно. Вот каких похвал удостоилась одна большая актриса.

Но другая актриса, гораздо большая, мадам Режан, ее перекозыряла. Она в своем высококомфортабельном, таком культурном, таком интересном по всей своей обстановке и по всему своему духу театре – поставила то же «Обозрение»! Ей, однако, показалось излишним приглашать толпу золотых перьев1. Она заказала «ревю» сих дел мастерам Рипу и Буске. Этим господам ничего не стоит выплевывать пять-шесть «ревю» в год. Не гонялась Режан и за богатой обстановкой. И так. мол, пойдут! Разве не любопытно посмотреть, как «сама Режан» играет в «Обозрении». Самым эффектным номером в этом сплошь дюжинном зубоскальстве является сцена, в которой сама шестидесятилетняя директриса, изображая принцессу Луизу Саксонскую, полуголая просыпается в своей двуспальной постели в присутствии двора и, конечно, полного зрительного зала, причем пробуждение это и туалет сопровождается всякими гривуазными клоунадами. Одним словом; сало, очень мало соли и пропасть перцу!..

1912 г.

Король шансонеток из Стульбурга

Фрагсон был королем шансонеток.

Он начал с того, что пел по грязным кафешантанам за два франка. Он кончил тем, что брал 1200 франков за выход.

Но слава его была не в том. Его не только любили, не только восторженно принимала публика этого высокого англичанина в безукоризненном фраке, с коротким носом, длинным лицом и прекрасными смеющимися глазами, когда он, боком присев к своему роялю и гримасничая в публику, под собственный шаловливый аккомпанемент бросал ей свои юморески и сентиментальные вальсы. Ему не только, говорю я, аплодировали за песенный фейерверк те, кто его слышал, но его мотивы насвистывал, его смешные слова напевал чуть ли не весь Париж.

Он был англо-француз. Он чудно владел английским языком и английским комизмом. Он умел напустить на себя ледяной морг, ходить, проглотивши аршин, гортанно петь сквозь зубы неподвижными губами, улыбаться половиной лица, делать невыразимо смешные гримасы оскорбленного недоумения или кислого презрения.

Но он также хорошо знал французский язык: вдруг зажигал свои глаза, складывал рот с пикантной грацией, переполнял электричеством всякий свой жест и, перескакивая с одной прикрытой двусмысленности на другую, словно не нарочно шлепался в чудовищную непристойность под гром французского смеха.

Но лучше всего он был, когда задумавшись, под тихие аккорды пел свои вальсы о парижских мидинетках, их хрупкой грации, их юной мечте и часто скорбной участи:

«Elle est si blonde,

Blonde doree –

Petite midinette,

Mon adoree!»

Фрагсон был веселый человек, любитель смеха… <…> Конечно, среда, в которой жили эти люди, – «предосудительна», но прочтите, что пишет о закулисном кафешантанном мирке высокодаровитая Колетт Вилли, долго бывшая его сочленом, и вы убедитесь все-таки, как это ни странно, что это довольно хорошая, довольно наивная, чаще серьезная, но порой детски веселая публика…

1913 г.

Колетт Вилли

Колетт Вилли уже давно известна всему Парижу и большинству лиц, интересующихся парижской жизнью. Она была в последние годы одной из ярких здешних фигур, так что не только вульгарные «ревю» в кафе-концертах, но даже Морис Донне в своей пьесе «Пионерки» счел нужным вывести ее на сцену в качестве «достопримечательности».

<…> Оригинальность своего таланта Колетт Вилли показала в маленьких рассказиках «Виноградные завитки» и особенно в диалогах своей кошки Мими ла Дусетт с бульдогом Тоби <…>

Все это были, однако, скорее чрезвычайно изящные безделушки, чем вполне серьезные произведения искусства.

Сама Колетт Вилли говорит, что ни они, ни приглашения «Matin» давать два рассказа в месяц не обеспечивали ее существования и что именно эта необеспеченность и заставила ее, уже почти тридцатилетнюю женщину, пойти в кафе-концерт.

Может быть, тут и был этот мотив. Во всяком случае, писательница, имя которой уже начинало пользоваться некоторым весом на Парнасе, внезапно выступила перед Парижем в качестве танцовщицы и мимистки вместе с известным мимом Вагом в пьесах довольно рискованного характера.

Наибольшим успехом в ее исполнении пользовалась музыкальная мимодрама «Власть плоти». В ней есть такая сцена: в то время как рассвирепевший муж бросается на свою неверную подругу с ножом, та срывает с себя одежду и неподвижно выпрямляется перед ним, блистая красотой своей обнаженной груди.

Довольно рискованная сцена. Однако она доставляла удовольствие не только специальной публике, потому что мимика и пляска Колетт Вилли были высокоартистичны, а ее фигура вполне достойна чисто художественного любования.

Соединение писательницы и танцовщицы казалось Парижу пикантным, но вместе с тем делало Колетт как представительницу, так сказать, нижних этажей богемы до некоторой степени зачумленной для высших литературных кругов.

Между тем кафешантанный период дал Колетт повод написать ряд трогательных, иногда полных юмора, часто трагических рассказов, обработанных потом в томике «За кулисами кафешантана».

В предпоследнем романе Колетт Вилли «Бродяга» многие и лучшие страницы рисуют нам именно душу и быт артистов эстрады <…>

Последний роман Колетт Вилли «Оковы» вышел уже в ее новой формации.

До его появления в свет сделалось известным, что она окончательно бросила эстраду и вышла замуж за одного из двух шеф-редакторов «Matin» – Жувенеля. Вместе с тем ей поручены были в этом органе особые статьи по четвергам, под названием «Дневник Колетт» <…>

Довольно курьезно было слышать, в каких поздравлениях рассыпались критики по адресу «урегулировавшей свое положение» писательницы <…>

Роман «Оковы» разошелся уже почти в пятидесяти тысячах экземпляров <…> Нельзя не признать, что с точки зрения чистого искусства Колетт Вилли, или теперь уже просто мадам Колетт, как она настаивает, поднялась на чрезвычайно высокую ступень совершенства…

Но какое моральное падение! Не остается почти и следа былой, почти суровой женской самостоятельности. Она выдыхается самым жалким образом на наших глазах <…> Это крушение женщины, которая хотя бы и кафешантанным трудом, но утверждала свою бунтующую самостоятельность перед «вечно женственной» влюбленностью, – удручающе <…>

Колетт Вилли, имя которой блистало электрическими огнями над кафешантанами, которая, несясь в вихре музыки перед разгоряченной публикой, внезапно и дерзко обнажала перед ней свое прекрасное тело, конечно, ни на минуту не могла явиться идеалом для тех, которые ищут новой женщины. Но, по-видимому, тогда она была все же ближе к путям этого искания, чем теперь в качестве мадам де Жувенель, перед которой почтительно распахиваются двери парижских салонов <…>

1914 г.

Две танцовщицы*

Метахория

Почти весь Париж знает Валентину де Сент-Пуэн. Это не потому, что за ней числились большие заслуги или чтобы она в самом деле была гениальна, а потому что дама эта очень шумная!.. Сама себя она называет «жрицей сладострастья». Решившись конкурировать с другими, я предлагаю ей наименование «ослепительной саморекламистки». Самореклама и есть, на мой взгляд, основная профессия мадам Валентины и основная черта ее души.

Госпожа Сент-Пуэн написала серию романов под названием «Книги Гордыни». Она также автор нескольких стихотворных сборников и драм… Она футуристка, близкий друг прославленного Маринетти.

<…> Так вот эта самая Валентина де Сент-Пуэн в довершение ко всем другим своим подвигам решила еще публично пуститься в пляс. В простой пляске эта молодая дама сорока лет вряд ли успешно могла конкурировать, при внезапном даже для близких друзей превращении в балерину, с Дункан, Павловой или даже с простой Трухановой, систематически снабжающей в кафе-концертах своим хореографическим комментарием очевидно недостаточно без нее прекрасные шедевры Шуберта, Шумана и Шопена.

Бедной Валентине во что бы то ни стало хотелось сделаться центром внимания залы и показать ей рубенсовские прелести своего тела и огненность своего темперамента.

С этой целью, не будучи в состоянии исполнить прилично просто танцы, она решила придумать себе сверхтанцы, которые и назвала, по аналогии со Словом «Метафизика» – «Метахорией»[25].

Первый сеанс Метахории имел место вчера перед многочисленной приглашенной публикой в малом театре Елисейских полей. Удостоился быть посвященным в тайны сверхпляса и пишущий эти строки.

Для начала на авансцену выступил какой-то актер в элегантном сюртуке, который специально актерским баритоном прочел нам глубокомысленную лекцию, составленную Сент-Пуэн для предварительного посвящения в тайны метахории.

Обыкновенный танец, видите ли, рабски следует за музыкой или, что еще хуже, за внешним смыслом той или другой балетной программы. С этим надо покончить. Наше время требует от искусства большей глубины и большей абстрактности. Метахория есть танец «идеический», танец чистой абстракции. Например, мадам Валентина будет танцевать свои собственные поэмы под выбранную ею наиболее подходящую музыку. Но она вовсе не будет следовать при этом тексту поэм: она выявит только их дух… Общая основа метахории – геометрия, ибо геометрия есть наука о линиях, открывающая сущность бытия…

<…> Занавес подымается. На сцене темно, хоть глаз выколи. Внезапно в глубине появляется загадочный геометрический чертеж и в то же время раздается теплый и богатый голос де Макса, который, несчастный, тоже попал в метахорическую историю.

Нараспев, с почти комическим старанием возвышая иногда голос до невыносимых высот, до крика, бедный де Макс декламирует совершенно пустопорожние, одухотворенные одной претенциозностью поэмы поэтессы-плясовицы.

Наконец сцена заполняется голубым светом, и довольно статная при некоторой тяжеловесности женщина во франкском женском платье с разрезом a la belle Helene и с двумя тяжелыми золотистыми косами, предстала перед нами.

Музыка играет что-то модернистское, а прекрасная Елена эпохи меровингов начинает деятельно заниматься гимнастикой Мюллера. Я согласен с критикой, что в этом деле дама оказалась недостаточно тренированной. Самое же подымание на носки с разведением и сведением рук, равно как и сгибание туловища то в правую, то в левую сторону, – большого интереса не представляет.

В заключение танцовщица улеглась на пол, изобразив из себя геометрическую фигуру, которую критик «Co moedia» нашел соблазнительной.

В течение этих: упражнений из курильницы, поставленной на авансцене, начал подыматься довольно удушливый дым… Потом эта канитель потянулась. Тьма, чертеж, раскаты декламации Макса и опять несколько упражнений в незамысловатой гимнастике.

В последних отделениях мадам Валентина выступила в серебряных латах с каской на голове и в длинных развевающихся перьях. Для финала она рискнула даже протанцевать дикий танец, сопровождавшийся прыжками. Бедная дама! Она, наверное, потела, подпрыгивая в своей кирасе, но прыжки ее были до такой степени тяжеловесны, до такой степени лишены даже намека на грацию, что среди публики не смеялись только те, чей смех был задушен жалостью к несчастной женщине, которая, никем не принуждаемая, решилась себя выставить на такое позорище.

«Вот честолюбия достойные плоды».

Позевывая и кисло улыбаясь, пожимая плечами и покачивая головами, расходилась публика.

Вся сложная метафизика оказалась придуманной только для того, чтобы оправдать чахлый танцевальный дилетантизм женщины, снедаемой желанием быть центром внимания публики.

В этом смысле Метахория вещь глубоко футуристская, ибо что может быть более типичным для футуризма, как не оправдание громкими и парадоксальными соображениями большей частью бездарного и почти всегда дикого невежественного дилетантизма.

1913 г.

Армен Оганиан

Это произошло в небольшом уютном театрике на Елисейских полях. <…> Бесшумно отдергивается красиво расписанная занавесь. Перед нами большая зала, вся покрытая коврами. Сцена пуста. А невидимые публике скрипки плачут, плачут однообразно, чаруя и баюкая, как гашиш.

Но кто это? Тоскующий султан из «Тысячи и одной ночи»?

Это толстый, рыхлый человек с томными глазами, с потрясающим фальцетом, бесконечно равнодушный к публике, ее вниманию, ее аплодисментам. Он поет, поет, призывает что-то неясное, тоскует о чем-то без энергии, и кажется, что он заранее устал и заранее отказался от желанного. Но что ему нужно, этому восточному нашему брату?

Резко и возбужденно затрещали какие-то восточные инструменты вроде цимбалов. Прокралась закрытая фатой женщина… И распростерлась у его ног. Вот она тоже заплакала таким же безнадежным голосом. Как будто только более протестующим.

<…> Вдруг она вскочила. Залились колокольчики на браслетах ее рук, и, взметнув волосами, она закружилась вокруг своего господина.

Теперь она юная и гибкая как змея. И так же змеино, гибко ее кокетство. Она как будто смеется и манит. В это мгновение она как будто сильнее его. Кажется – схвати он ее – она увернется в его объятьях и ускользнет.

Зловеще громыхнули бубенцы, и она остановилась. Нет, нет. Все это было только для того, чтобы возбудить и привлечь его. Она – только раба, только восточная женщина… Об этом говорит и молящая жалкая улыбка, и черный, как ночь, локон, который она предлагает ему.

Его лицо равнодушно… Нервно звенят колокольчики. И медленно отступает униженная женщина.

Раздаются бурные аплодисменты. Публика как будто протестует ими против равнодушия этого погруженного в полузабытье перса.

<…> Теперь Армен Оганиан носится по сцене под глухой однообразный отбой бубна. Она бросилась на пол и кружится вокруг себя. <…> Она подползает к мужчине, извиваясь как ящерица. А тот равнодушно полуобнимает ее одной рукой, продолжая тянуть свою заунывную жалобу и глядя не на нее, а в пространство.

Возмущенная, она вырывается. Она буквально катается по полу в припадке исступленной страсти, в муке одиночества. Он вдруг как будто проснулся, как будто испуганно смотрит на нее. И – слабая – стыдясь самой себя – она медленно подымается и, опустив голову, ускользает со сцены.

Без конца гремят аплодисменты. Она выходит – постаревшая, мрачная, устало кланяется.

Такова была пятая персидская гала, которую дает в Париже знаменитая танцовщица, почти соотечественница наша Армен Оганиан, по инициативе известного художника Бернара…

1914 г.

Вновь в Париже*

Париж не хочет развлекаться

Всякому наблюдателю парижской жизни в эти месяцы войны не могла не броситься в глаза одна довольно капитальная разница между его жизнью и жизнью других столиц, поскольку мы узнаем о ней из газет.

В самом деле, в Лондоне и Петрограде, в Берлине и Вене, хотя жизнь более или менее почти всюду выбита из колеи, функционируют все театры и концерты, и функционируют с успехом, удовлетворяя столь естественной жажде человека, погруженного событиями в тоску, развлечься.

В Париже закрыто, и притом насильственно, даже много кинематографов. Кое-как влачат существование, опасаясь ежедневного закрытия, два или три третьестепенных и скучных кафе-концерта. Все старые театры закрыты. Никаких концертов нет…

Защитники возобновления спектаклей выдвигали, как общее правило, что следует стараться всячески не нарушать искусственно жизнь какой бы то ни было отрасли национального существования, и без того уже тяжело потрясенного.

Немедленно же со всех сторон послышались грозные окрики.

Особенно любопытна в этом отношении позиция или две позиции «Guerre Sociale». Первым выступил против бедных паяцев всех видов и родов именно нынешняя правая рука Эрве – Леонкавалло, родной брат автора «Паяцев».

«Как! – писал сердитый франко-итальянский публицист, – вы хотите опять разных музыкальных флон-флон, раздеваний, гривуазных шуточек? Как, в то время как наши братья и сыновья сидят в траншеях, мы будем сидеть в ложах? В то время как их оглушают гаубицы, мы будем услаждать свой слух игривыми ритурнелями? В то время как на их глазах, обливаясь кровью и корчась от боли, падают товарищи, мы будем иметь покрытых фальшивыми бриллиантами, пляшущих в корчах напряженного сладострастия жриц веселой любви?»

Патрон, однако, то есть Эрве, на этот раз не поддержал своего фаворита: «Ну, полегче, дорогой Леонкавалло, – писал он. – Разве вы не можете представить себе спектакля или концерта без эротического характера? Разве нельзя найти во французской литературе спектаклей, отвечающих высокому подъему души? Разве музыка не в состоянии звучать в унисон самым торжественным настроениям? Разве Париж не в состоянии создать песен, которые выразят собою нынешние его переживания?»

<…> Театр в этом отношении не составляет исключения. И в таком случае уж лучше, пожалуй, чтобы двери храмов Талии и Мельпомены оставались закрытыми.

Нельзя ведь, в самом деле, с особой радостью приветствовать перспективу рачительной рукой подобранного и специально взращенного рода патриотических шедевров. Мы не Можем не видеть, что на этом поприще слишком часто достигаются совершенно другие результаты…

<…> Разных песен, претендующих стать народными, написано много. Поются они в большинстве случаев на уже данные напевы. И это не беда. «Карманьола», например, тоже использовала музыку какой-то кафешантанной песенки. Но беда в том, что претендующий на остроумие текст этих песенок представляет собою такие потуги на сатиру, что послушаешь, послушаешь – и только рукой махнешь. Неужели парижское остроумие не в состоянии не то что дать больше, но по крайней мере с пренебрежением отвергнуть подобное?

Или патриотические карикатуры на открытках: рожа Вильгельма, сделанная из ругательств. Его же физиономия в каске, которая, обращенная вверх ногами, оказывается изображением женщины в непристойном виде, и т. д. и т. д. Вечное пошлое повторение того, что «боши» – трусы, бегущие при первом окрике французского «пью-пью», и т. п. Или лубочное изображение военных подвигов французов и жестокостей пруссаков. Никаких претензий на какое бы то ни было родство с подлинным искусством…

1914 г.

Театры в Париже

<…> Единственный спектакль, целиком порожденный войной и не лишенный известной художественности, поставлен Жемье в театре Антуана. Он имеет бешеный успех… Он обставлен поразительно в смысле артистических сил: стоит только назвать де Макса, Гюгенэ, Жемье, Анну Мегар, Гендрикец и знаменитую Диветту Пиерли, чтобы дать представление о том, какая тут выступает труппа. Пьеса эта – обозрение, revue, под названием «Гунны и другие». Во французском произношении: «Les Huns et les autres» читается так же, как les uns et les autres[26]. Подобную игру слов мастера французских revues очень любят ставить как заголовок своих вещей. Авторы этой вещицы Бонно и Бюссар, известные поставщики острот в один из остроумнейших монмартрских кабачков «La lime rousse». <…> Остроты в ней далеко не все хорошего вкуса, многие из них не попадают в цель, однако все-таки с дюжину приятных mots наберется. Но главное достоинство этого обозрения заключается в том, что оно дает где развернуться артистам. Есть несколько сцен и изящных, и эффектных, и даже трогательных, из которых великие мастера французской сцены делают настоящие шедевры. Передам содержание наиболее эффектных картинок.

Вот, например, монмартрский кабачок, в котором молодежь под звуки тягучего и сладкого танго беззаботно пляшет в то же время, как на ту же музыку поет уже грозящие куплеты расклейщик афиш, принесший объявление о мобилизации. Вся эта сцена вообще рассчитана на противопоставление старого, тангового Парижа и нового – героического и могла бы быть не только яркой, но даже глубокой: контраст очень уж выразителен; и надо отдать справедливость актеру Бору, – он выжимает из текста авторов все, чтобы сделать фигурой своего рода символической этого пролетария с ведром клея и пачкой бумаги под мышкой. Та же картина в кабачке кончается довольно весело написанным хором гарсонов, всех сплошь прусских шпионов. Сцена действительно забавна, хотя временами грубовата.

Де Макс участвует в обозрении в трех ролях. Во-первых, он декламирует приспособленную к Вильгельму пародию на знаменитое стихотворение Гюго «Совесть». Помните, – где Каин старается всячески, вплоть до зарытия себя в землю, спастись от грозящего ока Божия! Тут – Вильгельм старается спастись от призрака «разорванной бумажки». Несмотря на то, что это стихотворение-пастишь, оно выдержано в трагических тонах, и сам де Макс с его великолепным голосом, его могучей жестикуляцией и огромным разнообразием тонов, так его и декламирует. Но для чего тогда понадобилось одеть на него не просто костюм 30-х годов (под Гюго?), но еще и клетчатый, почти клоунский?

Декламирует он также красивую поэму «Merci du general Joff re», в которой этот генерал якобы благодарит Вильгельма за вызванное им моральное возрождение Франции, на этот раз в костюме солдата в обстановке траншей. Но самым лучшим созданием де Макса в этом обозрении является фигура Веллингтона. Сцена вообще задумана забавно. Генерал Камброн, крикнувший, как известно, в ответ на предложение герцога Веллигтона сдаться – очень неприличное и пахучее слово, кается в валгалле героев и по приказу Наполеона решается попросить извинения у Веллингтона. Они встречаются. Но генералу так и просится на уста то же шокирующее слово. Ему (его изображает Жемье) стоит нечеловеческих усилий не выпалить его. И эта запальчивость грубого, но добродушного солдата великолепно оттеняет характерную выдержанность Веллингтона: сверкающий в своем мундире, изящный, с поджатыми губами, необычайно вежливый, словом, безукоризненный британский джентльмен ведет с Камброном разговор на превосходнейшем англо-французском жаргоне и смешит публику до упаду, не потому, что шаржирует, а потому, что употребляет такие меткие и такие тонкие нюансы. Вот карикатура не только ласковая, но прямо-таки любовная. И смешно, и тем не менее ни один англичанин не может не чувствовать себя польщенным этим портретом.

Revue пересыпано большим количеством песен соло и хоров. Многие из них прекрасны. Особенно глубокое впечатление производит хоровая песня 17-го века «Наша блондинка», где под блондинкой подразумевается французская земля, и мать, и любовница каждого французского солдата, его колыбель и его место успокоения. Эта тема разработана в необыкновенно простых и глубоких куплетах старинной песни. Поет ее свежим голосом красивая и артистичная Пиерли, явившаяся к замызганным, косматым кротам-солдатам в траншеях в качестве олицетворения французской песни. Солдаты – хор Комической Оперы – подпевают. Впечатление огромное. Тем более, что последний куплет идет под трескотню залпов якобы возобновившегося сражения.

Между прочим, в виде увертюры к этой картине оркестр исполняет простую атаку на рожках и барабанах, начинающуюся издали, а потом бешено проносящуюся перед слушателями. Она была исполнена с таким захватом, с таким движением, что публика была буквально подавлена. Наконец, эффектнее всего появление Жоффра.

Ночь. Измученные солдаты уснули. Только один сержант бодрствует и говорит речи ласкового участия выбившимся из сил «сыночкам». Луна бегло освещает траншеи. Вдруг медленной и несколько старческой походкой, нагнув плечи вперед, заложив руки назад, в том типичном упрощенном генеральском костюме, в котором ходит генералиссимус, входит Жоффр, самый настоящий, самый подлинный Жоффр, какого только можно себе представить, и медленно, спокойно проходит между солдатами, приостанавливается, оглядывает их, оглядывает горизонт, простым жестом отдает честь вытянувшемуся сержанту и исчезает в глубоком молчании и тьме ночи…

1915 г.

Трудно смеяться

Война оставляет мало места для юмора. Смех более или менее посторонний страшным событиям, от влияния которых не может убежать ни одна семья, ни одна личность, кажется сейчас пошлым и бестактным. Сама же война родит главным образом смех ненависти, более похожий на гримасу, чем на освещающую лицо улыбку радости, на ту игру нервов и мускулов, которую считают отличительной чертой человека в животном мире.

Порой ненавидящий смех, бичующий смех имеет свою высокую художественную ценность. Но для этого он должен быть безусловно искренним. Искренний же, он почти исключительно является признаком силы. Когда можно вложить в смех оттенок презрения, варьирующего от гадливости до жалости, – мы имеем прекрасную гамму юмора, но, когда тот или другой остроумец старается высмеять, например, немцев, намекая на их трусливость, слабость и т. п., кому придет в голову рассмеяться, кто верит теперь в трусость или слабость немцев? Кто не сознает страшной силы врага?

Правда, имеется и другая сила, кроме физической, кроме военной, – сила цивилизации, сила моральная, и французы в этом отношении могут вполне искренне счесть себя стоящими более высоко, чем их противники. Я вполне допускаю на этой почве очень тонкую насмешку, такую, какую мы находим как раз у сильно подпавших французской культуре гениальных немцев – у Гейне и Ницше. К сожалению, страсти слишком сильны, чтобы в ход пускалось только заостренное перо, изящный штрих: все стремится к афишному и аляповатому, и от этого сравнение двух культур приобретает привкус кваса, а грубые издевательства над немецкой тупостью и бездарностью звучат так же неубедительно, как неуместные шутки над их слабостью и трусостью.

Трудно стало смеяться.

<…> Этим и объясняется какая-то натянутость, какая-то нудность всего теперешнего французского смеха.

Но еще Цезарь отметил страстную привязанность кельтов к зрелищам, особенно связанным с остроумием и хохотом. Париж не хочет отделаться от своего смеха.

Художники-юмористы устроили в обычное время свой салон. Но редко когда у обозревающего его посетителя расцветет улыбка на устах. В огромном большинстве случаев сами карикатуристы не преследовали этой цели. Они хотели, скорее, либо вызвать ужас иллюстрациями к газетным известиям о жестокостях неприятеля, либо ненавидящее презрение ядовитой деформацией физиономий враждующих с Францией коронованных лиц.

Смеху всегда отводилось во французском театре огромное место. И сейчас он его занимает. В уменьшенном масштабе, конечно, потому что вся область театра сильно уменьшилась.

Первым решился написать «Обозрение» на военные темы талантливый поэт-певец (шансонье) кабачка «Рыжая луна» – Антид Буайе. Его «Обозрение» было обставлено самыми великолепными актерами Франции и давалось долго с успехом в театре Антуана.

Замечательно, что в этом «Обозрении» нравились вовсе не смешные вещи, ибо странно, в сущности, сочувствовать легкомысленной радости на сцене по поводу прилета таубэ или чего-нибудь подобного. Париж мог встретить таубэ мужественно и бодро, но где же тут место для зубоскальства, когда почти каждый такой прилет стоит нескольких невинных человеческих жизней?

Нет, в обозрении Буайе нравились такие вещи, как изящно написанный портрет Веллингтона, в качестве яркого выражения характера союзников, или молчаливое появление Жоффра в траншеях, или трогательная широкая песня XVII столетия, которую поют солдаты, поддерживая персонификацию французской песни.

Вслед за Буайе целая туча мастеров обозрений, словно мухи, облепили со всех сторон войну.

Десятки обозрений стали возвещаться в афишах. Трудно представить себе зрелища более жалкие! Правда, в этом виновато не только время, не только война. Уже давно публика, наполовину слишком усталая, наполовину слишком праздная, потребовала и нашла это нелепое развлечение, в котором нет ни головы, ни хвоста и которое щекочет вам нервы, если вы не требовательны, а в противном случае вызывает судорогу зевоты. В один прекрасный вечер, сидя на таком обозрении, я не мог не сделать вслух самого резкого замечания о его художественных достоинствах. Сидевший около меня седовласый француз немедленно откликнулся: «Ужасно, ужасно глупо, месье. Но вы пойдите в театр Пале-Рояль и посмотрите обозрение Рила. Я вам скажу – это нечто».

Я пошел посмотреть это «нечто». Я должен констатировать, что маленькая бонбоньерка этого театра изящных и фривольных комедий не была полна, хотя спектакль поставлен лишь недавно. Но, конечно, опытный остряк Рип, использовав, правда, много старья, которое он постарался по-новому пережевать, дал все-таки и кое-какие словечки и кое-какие пикантные положения. Особенно же выручали прекрасные французские актеры.

Маленькая Спинелли, курносая и похожая на обезьяну, с голосом в тембре английского рожка и словно вся сделанная на шарнирах и пружинах, плясала, как бешеная, соблюдая в то же время ритм и линию с поистине художественным инстинктом, пела и говорила всякую дребедень так, что каждое слово получало острое значение и превращало любой данный ей автором материал в настоящее, я бы сказал, вдохновенное художество.

Смотреть на нее без смеха было невозможно, и однако в голове копошились в то же самое время всякие грустные мысли. Грустные мысли, как эффект этой смехотворной силы. В самом деле, сколько способности радоваться и радовать живет в этом парижском чертенке. А ведь то, что шутовским пламенем горит во всем ее шутовстве и в ее задорных глазках, живет в виде искры, в виде смешинки, в виде зерна здорового и оздоравливающего, самозабвенного, людей с богами равняющего смеха в каждом из нас. Но нет этому смеху простора. И хотя Спинелли колюча как шило, она только временами пронизывает окутывающую театр, как и всю страну, оболочку усталости и тоски. Как самый лучший голос тускнеет и пресекается в комнате, обитой кругом подушками, так находил лишь тусклый резонанс веселый талант замечательной парижанки.

В обозрении есть преуморительные сцены, изображающие шофера-любителя, который не умеет управлять автомобилем и страшно боится, как бы не найти седока. Седок, однако, находится, да еще муж, который торопится застать жену с любовником. Происходит комичнейшее столкновение, которое два великолепных комика, Вильбер из Одеона и Ле-Галло, столь прославившийся в комедии «Маленькое кафе» Бернара, передают с кружевным искусством.

Публика не может устоять, публика хохочет. И потом вдруг оглядывается, и словно ей стыдно становится за минуту забвения, словно ненадолго ее вырвали из какого-то царства сна; но пришел антракт, и она, поблагодарив дружными аплодисментами артистов за их старания развлечь ее, бродит по коридорам и фойе озабоченная и хмурая.

Ох, господа! Трудно стало смеяться.

1915 г.

Шуты буржуазии*

<…> Первой нашей задачей было – сохранить достижения искусства.

Как вы знаете, эти достижения искусства заключаются не только в произведениях искусства, но и в технике. Если бы мы сохранили все инструменты, но не сохранили бы ни одного человека, который бы умел на них играть, это не означало бы, что мы сохранили музыку. Поэтому мы и стремились к тому, чтобы сохранили музыку. Поэтому мы и стремились к тому, чтобы сохранить не только вещи, но и навыки. Сразу бросается в глаза возможность противоположных точек зрения.

Было бы ошибкой, если бы кто-нибудь сказал: «Это было при буржуазном обществе, все это нам не нужно». Возможна и другая точка зрения: «Мы – мелочь, сопляки, где уж нам, и потому – все с барского стола нам дорого». Я совсем не то хочу сказать. Совершенно ясно бросается в глаза, что буржуазия создавала для себя много пошлятины.

Всякие скабрезные водевили, созданные на потребу буржуазии, никуда не годятся. Всякого рода картинки для буржуазных столовых нам тоже не нужны. Мы, скорее, жалеем, что их много еще осталось, что мы их не уничтожили. Нужно признать, что живуча еще такая мещанская пошлость, которой чрезвычайно много было и есть среди мелкой, средней и крупной буржуазии. Пошлятина зачастую находится рядом с действительной художественностью. Есть много художников, которые доставляют всякое месиво, служат на потребу буржуазных развлечений. Это – шуты буржуазии, они создавали псевдокультуру, псевдоискусство. Все это, конечно, должно быть безжалостно отброшено…

Совершенно понятно, что современная буржуазия, у которой нет никакого содержания или имеется такое звериное содержание, которого она не хочет вымолвить, желает сделать театр местом развлечения. Он будет служить только местом развлечения для самой буржуазии, а ведь ей нужно же где-нибудь прожигать свою жизнь. Это – во-первых, а во-вторых, – такой театр будет служить прекрасной, сладкой отравой для народа. Помните, когда правительства старались сделать народ как можно бессмысленнее, они прибегали к этому средству. Такой тонкий политик, как Меттерних, однажды сказал, что народ нужно отравлять вином и искусством, чтоб ему некогда было думать.

Буржуазия настоящего времени требует от театра развлечения, но так как ей надоело все то, что уже было, то наиболее молодая часть буржуазии требует от театра возможно большей пикантности и новизны. Отсюда – постоянная смена мод, постоянная жажда новинок. Но каких новинок? Спросите у каждого, кто бывал в последнее время в Западной Европе, и он вам скажет, что все старое удивительно сочетается, крепко держится, но недвижимо, как за китайской стеной, а новое идет к внешней трескотне. Виделся я недавно с В. И. Немировичем-Данченко, и на мой вопрос – что нового в западном театре? – он ответил – ничего, кроме невероятного количества голых женщин. Это хорошая характеристика. Никогда в такой мере не щеголяли голыми женщинами и рядом – всякими бессмыслицами, в которых много только внешней яркости, внешнего шума и больше ничего…

1925 г.

Путевые очерки*

«Ревю-Одеон»

<…> Я писал уже о том ужасном падении остроумия и литературного вкуса, которого нельзя не отметить в области чисто парижского жанра – «обозрения». В течение двадцати пяти с лишним лет, когда я – по крайней мере урывками – мог следить за эволюцией этого рода зрелища в Париже, оно неизменно падало. От текста, пересыпанного тонкими политическими шутками, от диалога, стоявшего на уровне хорошей комедии, от первоклассных дизез, вроде Иветты Гильбер, несравненных комиков типа Дранема, Полена, Вильбера, от остроумия завязки и нити, связывавшей все многочисленные сценки, ревю дошло до зрелища прежде всего чисто «зрительного», так сказать, зрелища в собственном смысле слова.

В старом ревю было много пикантного. И это пикантное действовало порою очень сильно. Может быть, и развращающе. По крайней мере с точки зрения моралистов.

В новом обозрении зрелище, составленное из огней, блесток, перьев, узоров, пытаются сделать чувственным путем невероятной расточительности по части женской наготы. Хорошо это или худо, но только пикантности от этого, конечно, стало меньше.

Впрочем, пикантность – ценность не первоклассная. А вот что стало гораздо меньше той парижской соли «эспри паризьен», которая в «обозрениях» – то именно и царила, что стало гораздо меньше таланта – это не подлежит спору, и это печально.

Я посвящу в дальнейшем письмо этому жанру в больших мюзик-холлах, так как он по-своему прогрессирует, и в этот раз мне удалось видеть современное ревю в его, так сказать, предельном блеске.

Здесь же я говорил об «обозрениях» потому, что Жемье1 сделал смелый и далеко не неудавшийся опыт – возобновить «обозрение» через театр и вновь придать ему интеллектуальный и культурный блеск.

Конечно, первый опыт этого рода, так называемый «Одеон-ревю», еще не представляет собою перла. Все же это «обозрение», которое не переоценивает директор «Одеона», стоит несравненно выше в упомянутых отношениях всей разбрильянченной стряпни мюзик-холлов.

С удовольствием можно констатировать, что актеры «Одеона» очень весело пародируют, поют, танцуют. При ничтожных затратах достигается художественный эффект, публики в театре много, и она не скучает.

Я не буду передавать содержания этого ревю. Укажу только на несколько наиболее остроумных сцен. В тоне живой и смешной пародии на декламационный пафос «Французской комедии» дается отрывок из «Рюи Блаза», неожиданно кончающийся тем, что королева предлагает министру из лакеев состояние и быть ее любовником; сраженный таким исходом дон Саллюст убегает, закрыв лицо руками, а королева с повеселевшим челом отплясывает чарльстон.

Культурность и талантливость автора слов, Тристана Бернара, хорошо сказалась в прелестной сцене: фонтан в Воклюзе. Она начинается с презабавного рассказа гида туристам о Лауре и Петрарке. Но вот в тишине, когда людей нет, появляются тени Петрарки и Лауры, Данте и Беатриче, Ронсара и Кассандры. Поэты читают своим возлюбленным прекрасные стихи, а дамы хвалят их сквозь зевоту.

Через минуту «великие возлюбленные» подсматривают, как солдатик, прочитав неграмотные вирши крестьянской девчонке, уговаривает ее сдаться и окончательно побеждает ее сопротивление увесистой пощечиной. Это приводит в восторг «недоступных женщин».

Солдатику стоило выразительно свистнуть, чтобы небесная Беатриче побежала с ним в кусты.

Превосходна также, хотя немножко длинна, сцена отпевания кучерами последнего фиакра.

Наконец, полна своеобразно острой значительности сцена соревнования хористов «Большой Оперы» с «боями» наисовершеннейшего мюзик-холла. Эта шутка превосходно исполняется актерами «Одеона». Хористы разнокалиберны, рыхлы, жестикулируют с уморительно безвкусным пафосом и тщатся из всех старческих сил романтическими мелодиями из «Гугенотов» и «Жидовки» заглушить своих соперников. А те, в белых панталонах и черных смокингах, с блестящими цилиндрами на головах, все одинаковые, действуя зараз, как механическая игрушка, режут воздух звуками и жестами в машинно-фокстротном ритме.

Человеческого, конечно, все-таки больше в стариках, но какое это заплесневелое, натянутое отражение человеческого. Энергии, конечно, больше в «боях», но какая это механизированная энергия. Какое невеселое веселье.

Этой сценой «Одеон» как бы хочет сказать: искалечен человек и ходульной романтикой прошлого и механической сноровкой настоящего. Все эти сцены и ряд других, менее удачных, составляют только первый акт, как всегда, двухактного обозрения. Вторая часть не менее удачна.

В ней есть два превосходных номера. Это – романтический салон 1827 года, где мы видим Мюссе, молодого Гюго, Шатобриана, Жорж Санд и хозяйку салона мадам Рекамье. Сопрано «Ньюйоркер Метрополитен опера» Делонуа, в качестве Малибран, величайшей певицы того времени, исполняет арию Беллини, Беранже (Кайю) трогательно поет старческим голосом куплеты во славу международного братства народов, а Осман, позднее беспощадный архитектор Наполеона III, разрушивший добрую треть старого Парижа, в 1827 году еще мальчишка и ученик Консерватории, исполняет знаменитый жестокий романс «Эрнест». Это, пожалуй, гвоздь «обозрения», так как Дюбоск, теперь уже переведенный в «Комеди Франсэз», действительно достигает верха комизма, «виртуозно» исполняя сентиментальнейшую чепуху.

Я сказал, что романс Дюбоска, покрываемый, кстати сказать, нескончаемыми аплодисментами, – гвоздь «обозрения», но это место может оспаривать трио Вьенера, Дусе и Мирель.

Известный молодой композитор Жан Вьенер переложил для двух роялей с необыкновенным перцем и шиком целый ряд американских танцев. Вместе с Дусе он исполняет их на двух роялях с точностью и быстротой, которые и восхищают и смешат. Под некоторые из этих напевов мяукает по-английски и колко ломается полулежа на крышке рояля распресовременнейшая герл, которую изображает молодая актриса Мирель.

Я далеко не перечислил всего, что есть в «Одеон-ревю». Я думаю, читатель согласится, что «обозрение» это отнюдь не пусто. Интереснее всего, что «новейшее», переданное при том превосходно, все время берется «Одеоном» сквозь явную иронию, точно так же, как и рутинное.

В этом – основной тон «обозрения».

1927 г.

Жозефина Бекер

<…> Парижская публика имеет одну странную особенность. В сущности, коренные парижане терпеть не могут ничего привозного и до сих пор еще склонны считать все иностранное – варварским.

Если парижанам показывают театр Ибсена, то они пожимают плечами и даже глумятся. Если им говорят о великом русском романе – они выражают сомнение и если соглашаются признать его, то непременно с прибавкой слова – «больной». Если к парижанам приезжает «Камерный театр», они во главе со вчерашними новаторами, вроде Антуана, поднимают крик о нарушении основ театра. В свое время они освистали Вагнера, позднее они освистали Стравинского. Они до сих пор почти совершенно ничего не знают о немецкой литературе. «Гамлет» только на этих днях в первый раз дан был по действительно шекспировскому тексту, но это в полурусском театре Питоева.

Но зато английские «girls» и «boys» в мюзик-холлах, негритянский джаз, американские звездочки для обозрений проходят при поверхностном, снисходительном, но дружном успехе. «Vous savez – c'est drole!» – «знаете, это курьезно!».

Для того чтобы парижанин оценил иностранное, нужно, чтобы ему позволили немножко презирать его.

Иностранец, который претендует импонировать, показать себя выше французских ценностей, – враг. Но иностранец, который приехал, чтобы amuser – забавлять, – может быть принят весьма дружелюбно <…>

У Парижа есть и другая экзотическая иностранка,2 которую он тоже приспособил к своим потребностям, которую он балует еще больше, чем примадонну Парижского театра. Но, несмотря на ее шумный успех и, вероятно, большие деньги, которые она зарабатывает, ее жаль, потому что из-под лака, которым ее покрыли, из-под автоматизма, в который ее загнали, – просвечивает огромная естественная грация, очарование огненного темперамента, какая-то совсем невиданная непринужденность и свобода.

Я говорю о знаменитой негритянке Жозефине Бекер3.

Трудно судить о том, насколько хороша собою Жозефина в естественном состоянии. Она, не жалея себя, позволяет своим импресарио то принижать свою красоту до клоунски смешной карикатуры, до утрированной маски обезьяно-негра, под которой она удивляет публику Фоли Бержер блистательным кривлянием своих безудержных танцев, то поднимать эту красоту, согласно вкусу утонченнейшей части Парижа, до степени экзотического видения, в котором жгуче сплетаются тропическое сладострастие и ультрамодерн.

В знаменитом уже кабачке «У Жозефины Бекер» она появляется полуголая, со своим точеным телом кофейного цвета, с искусно удлиненными глазами, которые кажутся какими-то полными ночи и огня безднами, с лакированной головой, маленькой и словно разрисованной вместо волос.

Конечно, в этом виде она заинтересовывает, она неповторяема, особенна, почти чудесна. Но кто знает, что здесь свое, что от художника?

Кто знает, не лучше ли, не гораздо ли лучше сама негритянская женщина Бекер, чем эта изготовленная из ее тела куколка?

Я уже сказал, что парижане (парижские и иностранные) сходят с ума от обворожительной естественности Бекер, от того, что она шалит, как увлекательная обезьянка, немножко нахально, немножко капризно, немножко ласково. Она обращается со всеми посетителями своего кабачка запросто и в непоколебимой уверенности, что всякое ее внимание, даже насмешка – будет приятно. У нее есть даже некоторый внутренний смех над посетителями. Она вытаскивает то того, то другого танцевать с собой, и я глубоко убежден, что она прекрасно расценивает, как эти богатые англичане с почтенными лысинами и животами комично выглядят рядом с нею – стройной и непринужденной дочерью «низшей» расы.

И все это действительно хорошо. Но ведь Париж огромный город; но ведь ухарски отделав свои номера в блистательном Фоли Бержер, где она является главным гвоздем, – она должна каждую ночь, ровно в 12 часов, явиться забавлять сотню приехавших для нее и пьющих Для нее шампанское за двойную плату – гостей.

Напасешься ли тут выдумки и темперамента? Да и справедливо ли с коммерческой точки зрения, чтобы одни получили Жозефину в ударе, а другие – Жозефину неудачную?

Поэтому у Бекер, которая кажется вся жизнью, огнем и непосредственностью, – на самом деле все давно механизировано. Она танцует с самыми смешными, то есть самыми пожилыми или чопорными из своих гостей и дарит им пальмы в горшках все большей величины, вплоть до целого дерева. Как мило! Потом она хватает женщину и пляшет с нею. Потом кружит лакея, потом тащит повара из кухни. Ах, как забавно! Но только это бывает решительно каждый вечер. Видите ли, Жозефина слишком знаменита. Хорошо какой-нибудь Глории Свенсон4, – она ведь печатается со всей своей игрой[27], а маленькая Жозефина должна сама себя копировать для сотни тысяч людей. Хотят посмотреть ее живую, и она размножает свою жизнь, механизируя ее.

У нее, бедняги, еще каждый день дансинги в 4 часа в Булонском лесу, и там, как в кабачке, как в мюзик-холле, своя программа на год, на два! Программа неизменная, как обедня в церкви. Ведь успех не исчерпался, менять рискованно – вдруг меньше понравится.

Огромная жизненная сила молодой мулатки выносит эту пытку, как выносят ее каждый вечер обольстительно улыбающиеся плясуньи по канату.

Но как она ни мила, а смотря на нее, думаешь: «Поймали тебя, радужную бабочку с далеких душистых островов, и теперь, покрыв твою жизнь лаком, продают ее каждому маленькими ломтиками, всегда одинаковыми, как какую-нибудь жгуче наперченную колбасу, чтобы у каждого соленой пряностью вызвать немного охоты к жизни, немного неопределенного аппетита к любви, к авантюре, к путешествиям или мечтам о них».

1927 г.

Раззолоченная обнаженность*

Европа и Америка все еще полны разговорами о кризисе театра и его умирании. Театр в Европе действительно как будто, умирает, но умирает медленно и, как всегда это бывает при медленной смерти, с трудом и мучительно.

<…> Быть может, мужественному Пискатору удастся в Германии осуществить настоящий революционный театр. Мы тогда от души поздравим его. Господствующий же класс способен разве на создание от времени до времени грубо тенденциозной пьесы, приноровленной к тому, чтобы быть в то же время забавной. В остальном он только развлекался сам и ищет, путем развлечения, отвлекать от всего серьезного и широкую публику.

<…> Великий кино – и, заметьте, как раз, пожалуй, наихудшими своими произведениями и сторонами – тяжело бьет по театру как месту развлечения… Но и в области непосредственного лицедейства, зрелища, даваемого живыми людьми, театру нанесен сокрушительный удар обозрениями, мюзик-холлами, выросшими из когда-то скромной младшей сестренки театра – шантана.

Обозрения нового типа, возникшие сначала в Америке и Англии, а потом перебросившиеся во Францию, в первое время после войны стали пожирать театральную публику и бесконечно превзошли своей притягательной силой даже лучшие из театров. Но этого мало: они теперь закрепляют свою победу. В свою раззолоченную обнаженность, такую бесконечно тупую и варварскую, они постепенно начинают вносить все больше подлинного изящества; начинают вырабатывать постепенно мастера-декоратора, мастера-сценариста, мастера-музыканта, мастера-артиста, – именно для такого «Обозрения». В средствах здесь нет отказа. Можно сказать, что при умелом руководстве чем больше сотен тысяч брошено на постановку, тем больше будет барыш. А там, где бьют золотые ключи из-под земли, конечно, возможна не только оголтелая пышность нуворишей, но и постепенное художественное оформление если не всей массы «Обозрений», то лучших из театров, занимающихся этим делом. В последнее мое пребывание в Париже (что греха таить) я иногда с большим удовольствием смотрел на эти феерии человеческого изобретательства, до фокусного совершенства доведенной техники. Еще недостает «Обозрению» подлинного остроумия, еще сильно невыгоден для него контраст с прежним, в сущности, бедным материально, но богатым подлинно искрящейся веселостью кафе-концертом. Однако, придет, вероятно, и это. Само собой разумеется, буржуазное «Обозрение» всегда останется простым развлечением, или, вернее, будет становиться все более сложным развлечением. Но так как театр [за рубежом] свою идеологическую силу потерял, то ясно, что, оставленный конкурировать со своим противником только в области развлечений, он терпит поражение за поражением.

1927 г.

В роли оглушителя*

<…> Музыка на Западе играет сейчас роль не выразителя каких-то глубоких настроений, конструктора воли к строительству общественных форм. Она играет роль, главным образом, оглушителя. Так смотрит буржуазия на все свои развлечения. В каждом городе есть один или несколько пылающих электричеством кварталов, которые ночью зазывают всякого, от рабочего до банкира, развлечься и вкусить законную награду за свои труды в качестве эксплуататора или эксплуатируемого.

Развлечения есть на все цены. Цель их – забыться, потому что никакой другой цели у буржуазии нет; она не может указать никакой цели, так как ее хищническая и паразитская сущность противоречит всякой морали, всякой социальной установке. Она говорит: работай, за работу получай плату и эту плату умей сейчас же превратить в наслаждение. Тем более бессмысленно копить, что, может быть, завтра будет война и твои деньги превратятся в черепки, поэтому реализуй их. Увеселения эти сопровождаются музыкой, главным образом танцевальной. Музыке придан характер блистательный, оглушительный. Она действует, как шипучее вино, очень быстро заставляющее забыть все окружающее и на несколько часов потонуть в блаженстве, которое буржуазия рассматривает как настоящую зарплату. Булка, пиво или пара штанов – это не есть настоящая заработная плата, а настоящая заработная плата – это приятные оглушители, приятные сладостные наркотики.

1930 г.

Погребение прошлого*

<…> Беда в том, повторяю, что Рейнгардт не только не верит в скучный и дешевый сюжет своей пьесы [«Актеры»]1, он попросту не верит в театр.

В пьесе есть сцена, в которой актер Спид хоронит свое прошлое под звуки джаз-банда и какое-то кривляние присутствующих. Рейнгардт своей новой постановкой тоже хоронит свое прошлое. Участвует в похоронах европейского театра.

Дело в том, что действие буквально ежеминутно прерывается для того, чтобы уступить место – номерам.

То мы присутствуем за кулисами, при том, как знаменитый мулат Денуэн делает чечетку, то перед вами выступает превосходный английский квартет певцов, то вам показывают фокусника-пианиста, то целую репетицию, где сверхпостижимым образом изгибается танцовщица-акробатка. То вы видите китайскую танцовщицу, то целый выводок хорошеньких girls и т. д. и т. д. до бесконечности.

Безжалостно рубит режиссер свое сосновое дерево, режет свой дешевенький ситец, безжалостно и бесцеремонно по отношению к театру подмигивает он публике: «Я же знаю, что вы скучаете в театре, но теперь я вставлю в дыру, которую пробил наудачу в своем действии, забавный эстрадный номер… вы развлечетесь!»

<…> Не характерно ли, что в Берлине, который приходится числить самым серьезным театральным городом Западной Европы, Рейнгардт, остающийся центральной фигурой берлинского театрального мира, во всемирно известном «Deutsches Theater» совершает такую сознательную измену по отношению к театру?

Да. Это характерно. Драматический театр переполняется танцами и пением. Заимствует у кино не только его технику сжатой мимодрамы, но просто куски фильма, сейчас начинает втягивать в себя, как губка, номера варьете и этим знаменует процесс своего загнивания со всех концов.

<…> Итак, долой серьезность в отношении идейном, да здравствует серьезность коммерческая, что торгует исключительно вещами пикантными, вещами смехотворными, вещами развлекающими. И пусть театр поскорее идет с повинной головой к своим конкурентам – кино, варьете, все более американизирующейся оперетте и становится в ряды учреждений для развлечения, только для развлечения.

Разве это не погребение прошлого, не погребение самого лучшего в прошлом театре?

И когда на сцене «Deutsches Theater» Скид с трагикомическими гримасами, под джаз-банд и кривляющийся танец хора, в мигающем сине-зеленом трупном свете хоронил свое прошлое, мне показалось, что это сам Рейнгардт стоит на сцене вместо Соколова и с лицом, на котором мелькает среди вынужденного смеха судорога муки, хоронит свое прошлое.

1928 г.

И вдруг Советская Россия…*

Доминирующее искусство Европы до чрезвычайности вульгарно. Оно типизируется фокстротом, чарльстоном, и кажется, что ключом ко всему искусству Запада является этот заполонивший всю Европу пляс, вульгарный и отталкивающий, выявляющий самый дурной и пошлый вкус… Чувствуется стремление найти что-то, в чем курьезность формы замещала бы пустоту содержания. Заявляется с большим апломбом, что форма – все, что она дается не как организационное начало неоклассиков, а с точки зрения сенсации, как это в свое время выразил дадаизм. Человек, идя в картинную галерею, в музей, в дансинг, не хочет думать; ему не нужно реалистическое отражение жизни, он боится и экскурсий в область возвышенного, ему нужно лишь, чтобы его сильно щекотали. И когда дадаизм говорил, что художник ценен только в том случае, если он удивляет, дает трюк, тогда и все содержание искусства становилось трюком.

<…> Западноевропейское искусство – это шумный наркотик джаз-бандного характера. Быть наркотиком – цель произведения искусства… За всем этим можно найти глубокую внутреннюю печаль, за всем этим джаз-бандным шумом скрывается мысль, что жить не для чего. И на этой почве и, главным образом, потому, что им скучно, разрастается огромный успех советского искусства. Ищут новых развлечений, – и вдруг Советская Россия, удивляющая и поражающая. С большим восторгом принимали советское искусство, показываемое Дягилевым, восторг вызвала и крайняя подвинутость нашей художественной молодежи (квартет имени Московской консерватории, наши исполнители – солисты). Значительный интерес привлекался также к нашим достижениям в области музыкально-профессионального образования… В наиболее серьезных кругах наше искусство начинает уже расцениваться не как эпатирующее, не как искусство «этих варваров», а по его настоящему признаку, по его внутренней сущности.

Альфред Керр в предисловии к своей книге «Die rusische Kunstfilm» старается разгадать успех наших фильмов, указывая, что наше искусство захватывает именно тем, что не скрывает своей идеологической сущности. Это ценное указание, оно верно угадывает направление нашего искусства. У буржуазии будущего нет, у нее бесцельность, пустота, старание погубить человечество. У нас – колоссальные перспективы, развертывание всех человеческих сил <…>

Искусство развивается только там, где есть идеи, жизненный опыт. Высокий и торжественный опыт, вынесенный нами, дает крепкую базу нашему искусству, делает особенной нашу почву. Еще одна характерная черта нашего искусства – это крайняя демократизация его, стремление как можно шире привлекать к художественному творчеству пролетариат, но отнюдь не отметая интеллигенцию <…> После пережитых великих сдвигов мы все находимся в стадии усугубленного творческого развития. Мы еще переживаем революцию <…>

Окончательные выводы о задачах нашего искусства: нужно продолжать работу в направлении большей демократизации его, доступности для всех, нужно помочь более глубокому переживанию потрясающего опыта; нужно осознать, что искусство не страдает, когда в нем есть идеальная установка, когда оно устремлено к вершинным целям, как это было, например, у Бетховена. Во всем этом огромные и возможности и трудности. Европа ждет, что именно у нас должен быть расцвет искусства.

1928 г.

Комментарии

Уроки Луначарского*

(1) Луначарский А. В. Социализм и искусство. – Театр. Книга о новом театре. Спб., «Шиповник», 1908, с. 27–30; см. также: Луначарский А. В. Театр и революция. М., ГИЗ, 1924, с. 203–205.

(2) «Театр и искусство», 1918, № 4/5, с. 50.

(3) М. Горький о кинематографе. – «Вестн. театра», 1919, № 30, с. 110.

(4) Цит. по стенограмме ГАОРСС, ф. 1000, оп. 4, ед. хр. 4, л. 5–8.

(5) Луначарский А. В. О задачах театра в связи с реформой Наркомпроса. – «Культура театра», 1921, № 4, с. 1–5.

(6) Луначарский А. В. О художественной политике. – «Известия», 1923, 29 апр.

(7) Из речи на заседании Худож. секции Главного ученого совета Наркомпроса от 10 дек. 1923 г. – ЦГА РСФСР, ф. 2306, on. 1, ед. хр. 3397, л. 48.

(8) А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1. М., «Искусство», 1958, с. 522.

(9) Луначарский А. В. Театр и революция, с. 278–279.

(10) Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., «Худож. лит.», 1967, с. 499.

(11) «Вестн. театра», 1920, № 58, с. 3.

(12) Луначарский А. В. Какая нам нужна мелодрама. – «Жизнь искусства», 1919, 14 янв.

(13) Луначарский А. В. Собр. соч., т. 7, с. 402; К столетию Александрийского театра. – Соч., т. 3, с. 464–466; Речь перед спектаклем «Зори» в театре РСФСР 1. – «Вестн. театра», 1920, № 74, с. 10; Тезисы об основах политики в области искусства (совместно с Ю. М. Славинским). – «Вестн. театра», 1920, № 75, с. 9.

(14) Цит. по: Письма А. В. Луначарского к Н. А. Розенель. – «Нов. мир», 1975, № 11, с. 248–249.

(15) «Лит. критик», 1935, № 4, с. 3–9.

(16) «Вестн. театра», 1920, № 58, с. 7–8.

(17) «Правда», 1919, 28 янв.; «Вестн. театра», 1919, № 28, с. 2.

(18) «Вестн. театра», 1919, № 37, с. 8–9.

(19) «Вестн. театра», 1920, № 57, с. 12.

(20) «Парижский вестн.», 1912, 20 и 27 апр.

В рецензии на вечер, где любителями-эмигрантами исполнялась агитпьеса А. В. Луначарского «Борьба за долю», отмечалось: «Пьеса прошла довольно гладко. Публика усиленно вызывала артистов и автора» («Парижский вестн.», 1912, 11 мая).

(21) Цит. по: «Вестн. театра», 1919, № 46, с. 12.

(22) Цит. по кн.: Катанян В. Маяковский. Лит. хроника. М., Гослитиздат, 1956, с. 303–304.

(23) См.: ЦГАЛИ, ф. 2378, on. 1, ед. хр. 142.

(24) «Вестн. театра», 1920, № 59, с. 11.

(25) М. 3. [М. Загорский]. О танцующей идеологии. – «Театральная Москва», 1922, № 23, с. 9.

(26) Цит. по записи беседы автора с А. Г. Алексеевым (Москва, сентябрь 1977 г.).

(27) ЦГА РСФСР, ф. 298.

(28) «Известия», 1922, 14 мая.

(29) ЦГАЛИ, ф. 279, on. 1, ед. хр. 92, л. 49.

(30) цит. по отчету в газ.: «Веч. Киев», 1928, 31 июля.

(31) «Парижский вестн.», 1912, 27 апр.; 11 мая.

(32) «Коммунар», М., 1919, 25 февр.

(33) Луначарский А. В. 10 лет культурного строительства рабочих и крестьян. М., ГИЗ, 1927, с. 84–85.

(34) «Лит. наследство», 1970, т. 82, с. 424.

(35) Временник театрального отдела Наркомпроса. Пб., 1918 (ноябрь), с. 13. Текст речи А. В. Луначарского на открытии Института живого слова см. в настоящем сборнике в разделе «Искусство звучащего слова».

(36) Луначарский А. В. О нашей поэзии. Собр. соч., т. 2, с. 291.

(37) «Лит. наследство», 1971, т. 80, с. 451.

(38) Цит. по кн.: Катанян В. Маяковский. Литературная хроника, с. 326, 333.

(39) Кугель А. Заметки. – «Театр и искусство», 1918, № 26/27, с. 266.

(40) Цит. по оригиналам ЦГАЛИ и личного архива автора.

(41) См.: Яхонтов В. Театр одного актера. М., «Искусство», 1958, с. 81–82. Запись Луначарского цит. в редакции, сверенной по оригиналу (ЦГАЛИ) Н. А. Крымовой.

(42) «Вестн. театра», 1920, № 60, с. 7.

(43) Цит. по: «Коме, правда», 1959, 11 янв.

(44) Цит. по кн.: Луначарский А. В. В мире музыки. М., «Сов. композитор», 1958, с. 471.

(45) Там же, с. 262.

(46) РСФСР. Народный Комиссариат по просвещению. 1917 – октябрь – 1920. М., ГИЗ, 1920, с. 73–74.

(47) Луначарский А. Революционный театр. – «Вестн. театра», 1919, № 47, с. 4.

(48) Луначарский А. В. Собр. соч., т. 7, с. 503.

(49) Цит. по: «Сов. музыка», 1975, № 12, с. 94–96.

(50) Цит. по: «Вопр. лит.», 1977, № 3, с. 182–183.

(51) Цит. по: «Вестн. театра», 1919, № 46, с. 12.

(52) «Лит. наследство», т. 82, с. 405.

(53) А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1, с. 587.

(54) Гайдамович Т., Кнушевицкий С. Воспоминания о Московской консерватории. М., «Музыка», 1966, с. 362.

(55) Цит. по письму Т. Ханум к автору (22 марта 1978 г., Ташкент).

(56) Луначарский А. В. В мире музыки, с. 439–440.

(57) Цит. по журн.: «Сов. музыка», 1975, № 12, с. 93.

(58) «Театр и искусство», 1918, № 16/17, с. 180.

(59) Луначарский А. В. О революционной бодрости и о казенном оптимизме. – «Веч. Москва», 1927, 5 февр.

(60) «Известия», 1926, 18, 25 дек.

(61) Луначарский А. В. К столетию Малого театра. – В кн.: Малый театр. 1824–1924. М., ГИЗ, 1924, с. 28.

(62) Луначарский А. Европа из женевского окна. – «Красная газ.», 1928, 7 апр.

(63) «Веч. Киев», 1928, 31 июля.

(64) А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 2, с. 368,

(65) Там же, т. 1, с. 179.

(66) Цит. по журн.: «Жизнь искусства», 1928, № 3, с. 20.

(67) «Вестн. театра», 1919, № 36, с. 12; № 39, с. 13.

(68) Там же, № 42, с. 10; № 45, с. 14.

(69) Коненков С. Т. Мой век. М., Политиздат, 1971, с. 235, 239.

(70) Советский цирк. 1918–1933. Л. – М., «Искусство», 1938, с. 121, 123, 126.

(71) Цит. по кн.: Встречи с прошлым, изд. 2-е. М., «Сов. Россия», 1970, с. 192.

(72) «Художник и зритель», 1924, № 2–3, с. 139–140.

(73) Кузнецов Е. Арена и люди советского цирка. М., «Искусство», 1947, с. 68, 80.

(74) Цит. по журн.: «Театр», 1975, № 12, с. 88–89.

(75) Луначарский А. В. В мире музыки, с. 411.

(76) «Культура театра», 1921, № 1, с. 2.

(77) Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 482.

Первое мая 1918 года*

Из очерка «Первое мая 1918 года (Эскизы из записной книжки)» (журн. «Пламя», 1918, № 2, с. 2–4).

Празднованию первого советского Первомая были также посвящены очерки А. В. Луначарского «Наш первый Май» («Красный командир», Пг., 1921, 1 мая), «Первый первомайский праздник после победы» («Красная нива», 1926, № 18) и др.

О народных празднествах*

Впервые напечатано в журн. «Вестн. театра» (1920, № 62).

А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1, с. 190–193.

(1) Подробный план проведения первомайских празднеств в Москве («Основной декрет») был наряду с другими статьями и материалами, посвященными празднованию третьего советского Первомая, напечатан в том же номере «Вестника театра».

Монументальный театр (Из письма к Н. Г. Виноградову)*

Из письма к Н. Г. Виноградову (1919) («Лит. наследство», т. 82, с. 383–385).

Драматург и режиссер Н. Г. Виноградов (1893–1967) руководил Театрально-драматургической мастерской Красной Армии, силами которой в Петрограде в 1919 г. было осуществлено массовое действо «Свержение самодержавия». Направляя А. В. Луначарскому на отзыв свою пьесу «Царь Петр Великий» («Российский Прометей»), Виноградов в сопроводительном письме делился соображениями о создании массового монументального театра.

Праздник революции*

I. Из речи А. В. Луначарского на гражданской панихиде у гроба народного артиста Грузинской ССР К. А. Марджанова (Марджанишвили) (1872–1933) в Москве, в Малом театре 23 апреля 1933 г. (А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1, с. 828–829).

Впервые напечатана в сб. «К. А. Марджанишвили (Марджанов). Творческое наследие. Воспоминания. Статьи и доклады» (Тбилиси, 1958).

II. Впервые опубликован в сб. «Лит. наследство» (т. 80, с. 662–667).

Сценарий массовой постановки, которую предполагалось осуществить в июне 1921 г. на Красной площади в честь открытия III Конгресса Коммунистического Интернационала (реж. К. А. Марджанов, худ. И. М. Рабинович). В предисловии к публикации сценария А. В. Февральский приводит выдержку из биографического очерка «Котэ Марджанишвили», изданного на грузинском языке в Тбилиси в 1931 г.:

«Над сюжетом постановки работали Максим Горький и Луначарский. По этому вопросу в Кремле состоялось несколько заседаний, но так как постановка требовала больших затрат, ее осуществление оказалось невозможным».

Публикуемый текст, оригинал которого хранится в ЦПА ИМЛ, являлся, по-видимому, докладной запиской, направленной А. В. Луначарским в ЦК РКП (б) весной 1921 г.

(1) Всевобуч (всеобщее военное обучение) – сокращенное наименование органов, ведавших военной подготовкой трудящихся.

Празднества Французской революции*

Из книги «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах», ч. 2-я, лекция 8-я. «Французская литература эпохи Великой революции» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 4. М., «Худож. лит.», 1964, с. 211, 213).

Впервые издано в 1924 г. с подзаголовком «Лекции, читанные в Университете им. Я. М. Свердлова» (М., ГИЗ).

К опыту Французской революции по организации массовых празднеств А. В. Луначарский неоднократно возвращался в своих статьях и выступлениях. Наряду со статьями и речами, выдержки из которых приводятся в настоящем издании, см. также статью «Почему нам дорог Бетховен» (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 384–395).

Ссылаясь на высказывания Робеспьера, Луначарский, вероятно, имел в виду его доклад «Об отношении религиозных и нравственных идей к республиканским принципам о национальных празднествах», на заседании Конвента 18 февраля II г. (7 мая 1794 г.), в котором говорилось о народных празднествах как об одном из средств воспитания народных масс:

«Собирайте людей, вы сделаете их лучше, потому что, собравшись, люди будут стремиться понравиться друг другу, а нравиться они смогут лишь тем, что достойно уважения. Дайте их собранию большую идею, нравственную и политическую, – и любовь ко всему достойному войдет вместе с удовольствием во все сердца, потому что люди встречаются друг с другом с удовольствием.

Человек – величайшее явление природы, и самое великолепное из всех зрелищ – это зрелище большого народного празднества. О национальных празднествах Греции говорят всегда с энтузиазмом. Между тем их содержанием были игры, в которых блистали сила и ловкость тел или, самое большее, – талант поэтов и ораторов. Но это была Греция, и там было зрелище более грандиозное, чем игры, сами зрители…»

Доклад этот Луначарский, по-видимому, цитировал (как всегда, по памяти и, как во многих случаях, не вполне точно по деталям текста, но неизменно верно передавая все оттенки мысли) по книге Ж. Тьерсо «Песни и празднества Французской революции». Эту книгу Луначарский высоко ценил и горячо рекомендовал устроителям празднеств. Осталось неразысканным предисловие, написанное Луначарским для русского издания книги Тьерсо.

Революция и искусство*

Из статьи «Революция и искусство», написанной 7 октября 1920 г. (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 7, с. 294–296).

Впервые напечатана в журн. «Ком. просвещение» (1920, № 1).

(1) «Да, во время шествия…» Речь идет о массовых празднествах, устроенных в честь Второго конгресса III Интернационала: массовой инсценировке «К мировой Коммуне», показанной в день открытия конгресса в Петрограде, 19 июля 1920 г., на площади Народных Зрелищ (у бывш. Фондовой биржи), и «Всеобщем праздничном дне рабочей и красноармейской демонстрации» – на Красной площади в Москве 27 июля 1920 г.

Нет праздника без музыки*

I. Из речи на собрании служащих Первого музыкального техникума (1924), напечатанной под заголовком «Заветы Ильича и художественное образование» (Луначарский А. В. Ленин и просвещение. М., «Красная новь», 1924, с. 148–151).

II. Из статьи «Социальные истоки музыкального искусства» (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 379).

Впервые опубликована в журн. «Пролет. музыкант» (1929, № 4, с. 12–20). Является переработанной частью стенограммы доклада на Первой всероссийской музыкальной конференции в Ленинграде (14–20 июня 1929 г.).

Новые пути оперы и балета*

I. Из статьи «Среди сезона 1923/24 г.» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 199–201).

Впервые опубликована в сб. «О театре» (Л., «Прибой», 1926). Обработанная стенограмма лекции, прочитанной весной 1924 г. в Институте журналистики.

II. Из доклада о советской театральной политике и месте академических театров в общей театральной системе (Ленинград, 5 мая 1924 г.), впервые опубликованного по неправленой стенограмме в журн. «Вопр. лит.» (1977, № 3, с. 199–201).

III. Из статьи «Для чего мы сохраняем Большой театр» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 249–252).

В 1925 г. в связи с празднованием столетия Большого театра была издана отдельной брошюрой (Л., изд. Управления государственных академических театров, 1925) и перепечатана в сборнике «О театре» (1926).

IV. Из статьи «К столетию Большого театра» («А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 1, с. 370–371). Впервые напечатана в «Известиях» (1925, 1 февр.).

V. Из статьи «Новые пути оперы и балета» (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 410–411, 417).

Впервые напечатана в журн. «Пролет. музыкант» (1930, № 5, с. 4 – 10; № 6, с. 2–8). Обработанная стенограмма доклада, прочитанного 12 мая 1930 г. в Большом театре.

VI. Из доклада в Ленинградском государственном академическом театре драмы 19 сентября 1925 г. «Основы театральной политики Советской власти» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 272).

В том же русле*

Из статьи «Театр в Советской России», написанной в апреле 1927 г. для опубликования за границей (А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1, с. 759–761).

О старых и новых формах театра*

I. Из статьи «Театр РСФСР» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 117).

Впервые напечатана в журн. «Печать и революция» (1922, № 7).

II. Из статьи «Несколько слов о театральном здании» (А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1, с. 473–477). Написана в связи с восстановлением Одесского городского театра имени А. В. Луначарского, сгоревшего 15 марта 1925 г., и напечатана в однодневной газете «Театрострой» (Одесса, 1925, 14 сент.).

III. Из статьи «Среди сезона 1923/24 г.» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 197).

К участию в празднике привлечь массы*

Журн. «Спутник агитатора», 1925, № 18, с. 37–39.

О детском революционном празднике*

Журн. «Искусство в школе» (1928, № 10, с. 2–3). Напечатано под общей рубрикой «Беседы о революционном празднике» вместе с высказываниями Н. К. Крупской и др. об устройстве детских праздников.

«Гёц» на площади*

Из статьи «„Гёц“ на площади» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 6, с. 501, 513–515).

(1) Находясь весной 1932 г. на лечении в Германии, Луначарский специально поехал во Франкфурт-на-Майне посмотреть ночной спектакль, поставленный на старинной площади в ознаменование столетия со дня рождения Гете, – его юношескую драму «Гёц фон Берлихинген».

О сатире*

Из статьи «О сатире». Луначарский А. В. Собр. соч., т. 8, с. 185–187.

Впервые напечатана в «Красной газ.» (1930, 22 мая, веч. вып.).

О смехе*

Из речи на заседании Комиссии по изучению сатирических жанров при группе языков и литератур Отделения общественных наук Академии наук СССР 30 янв. 1931 г. (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 8, с. 536–538).

Смех убивает*

Из статьи «Джонатан Свифт и его „Сказка о бочке“» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 6, с. 37–40).

Впервые напечатана в книге Джонатана Свифта «Сказка о бочке» (М., «Огонек», 1930).

Палитра смеха*

Из статьи «Кинематографическая комедия и сатира» (журн. «Пролет, кино», 1931, № 9).

Карикатура*

I. Из статьи «Театр Мейерхольда». Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 300–301. Впервые напечатана в «Известиях» (1926, 25 апр.).

II. Из доклада «Социалистический реализм», прочитанного на 2-м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР 12 февраля 1933 г. (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 8, с. 500).

Чего мы должны искать?*

Из статьи «Чего мы должны искать?». (А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1, с. 154–155.

Впервые опубликована в газ. «Жизнь искусства» (1918, 7 дек.).

(1) «…Мережковский относит это за счет хама-публики». Об издевательской характеристике будущего демократического общества в книге Д. Мережковского «Грядущий хам» (1906).

Искусство художественной агитации*

I. Из статьи «О задачах театра в связи в реформой Наркомпроса» (журн. «Культура театра», 1921, № 4, с. 3).

II. Из статьи «Советское государство и искусство» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 7, с. 265). Первоначально напечатана в «Известиях» (1922, 29 янв., 5 февр.) и заново отредактирована для сборника «Искусство и революция» (1924).

III. Из статьи «Значение искусства с коммунистической точки зрения» (1924) (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 7, с. 424).

IV. Из речи, произнесенной на торжественном заседании, посвященном столетию со дня смерти А. С. Грибоедова, 11 февраля 1929 г. (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 1, с. 21).

V. Из доклада «Социалистический реализм», прочитанного в феврале 1933 г. на 2-м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР. Луначарский А. В. Собр. соч., т. 8, с. 511–512. Под заголовком «Пути и задачи советской драматургии» впервые напечатан в журн. «Сов. театр» (1933, № 2/3).

(1) «…боюсь, что сейчас…» В связи с организационно-хозяйственной перестройкой, вызванной введением нэпа.

(2) Имеется в виду, по-видимому, обозрение «Туда, где льды» (Московский мюзик-холл, февраль, 1929 г.).

Актуальные вопросы*

I. Из доклада «Основные задачи Советской власти в области искусства», сделанного 13 мая 1929 г. на VII Всесоюзном съезде работников искусства («Лит. наследство», 19, т. 82, с. 17, 20–21, 24–25, 28, 29).

II. Из доклада «Актуальные вопросы художественной литературы» на встрече с библиотекарями в Московском Доме печати 24 января 1930 г. («Лит. наследство», т. 82, с. 89–90).

Право на существование*

I. Из статьи «Жирофле-Жирофля» в Камерном театре («Известия», 1923, 14 янв.).

II. Из предисловия к книге «Театр сегодня» (М.-Л., изд. МОДПИК, 1927, с. 4).

(1) Оперетта Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» (русский текст А. Арго и Н. Адуева) была впервые показана московским Камерным театром в постановке А. Я. Таирова 3 октября 1922 г.

(2) Оперетта Ш. Лекока «День и ночь» была впервые показана в постановке А. Я. Таирова московским Камерным театром 18 декабря 1926 г.

(3) «Мои статьи, опубликованные недавно в ленинградских газетах…» Имеется в виду, по-видимому, статья «Одна из театральных проблем». Судя по контексту, написано в начале 1927 г.

Одна из театральных проблем*

Из статьи «Одна из театральных проблем» (журн. «Рабочий и театр», 1926, № 47, с. 1–2).

Декрет Совета Народных Комиссаров об объединении театрального дела*

Декрет об объединении театрального дела был принят на заседании Совета Народных Комиссаров под председательством В. И. Ленина 26 августа 1919 г. Опубликован в газете «Известия» 9 сентября 1919 г.

«О театрах типа эстрады, кабаре, миниатюр…»*

I. Принято на 20-м заседании Центротеатра под председательством А. В. Луначарского 1 декабря 1919 г. Опубликовано 7 декабря 1919 г. в «Известиях» и, под заголовком «О вновь возникающих театрах», – в журн. «Вестн. театра» (1919, № 45, с. 2).

II. Принято на 22-м заседании Центротеатра под председательством А. В. Луначарского 15 декабря 1919 г. и опубликовано в журн. «Вестн. театра» (1919, № 47, с. 2).

III. Опубликовано в журн. «Вестн. театра» (1920, № 52, с. 2).

(1) В статье «Новая поэзия», напечатанной в «Известиях» за несколько дней до заседания Центротеатра, на котором было принято распоряжение «О вновь возникающих театрах», Луначарский, говоря о содержавшихся частными антрепренерами безмерно расплодившихся «отвратительных театрах миниатюр», потакавших самым низкопробным, обывательско-буржуазным вкусам, выражал надежду, что их удастся вскоре ликвидировать «с помощью Московского Совета». 14 февраля 1920 г. Президиум Моссовета постановил закрыть четырнадцать театров миниатюр и конфисковать их имущество в связи с явно антихудожественной их деятельностью (см. заметку «Закрытие театров миниатюр» в «Вестн. театра» за 1920 г., № 55, с. 12). Аналогичное распоряжение, о закрытии семи антихудожественных театров миниатюр, вынес 17 марта 1920 г. за подписью М. Ф. Андреевой Петроградский Театральный отдел.

Революционная эстрада*

Из статьи «Новая поэзия» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 2, с. 218–219).

Впервые напечатана в «Известиях» (1919, 27 ноября).

(1) Сборник стихотворений П. В. Орешина «Дулейка» вышел в Саратове в 1919 г.

(2) Садофьев И. И. (1889–1965) – один из старейших русских рабочих поэтов. О его первом сборнике стихотворений «Динамо-стихи» (1918), с которыми он выступал на фронтах гражданской войны, В. Брюсов писал: «Садофьев поэт сильных, восторженных чувств, великого революционного пафоса, для которого он нашел соответственные выражения».

(3) Сборник стихотворений «Крылья свободы» был издан в Иваново-Вознесенске в 1919 г. с подзаголовком «Советский песенник и декламатор».

(4) Стихотворения почти всех упоминаемых в статье поэтов позже были включены в сборник «Рабочий чтец-декламатор», составленный С. Городецким и Е. Приходченко (Л., «Прибой», 1925). В предисловии к этому сборнику А. В. Луначарский характеризовал его как «прекрасную хрестоматию русской революционной поэзии».

Живая, легкая кавалерия*

Публикуется по отчету о выступлении А. В. Луначарского на собрании представителей самодеятельного красноармейского театра в Московском театре Незлобина 30 ноября 1920 г., напечатанному в журн. «Вестн. театра» (1920, № 76/77, с. 11).

При ознакомлении как с этим, так и с другими неавторизованными журнально-газетными отчетами о выступлениях А. В. Луначарского следует иметь в виду возможные неточности в изложении его высказываний. «Обращаю внимание как редакции, так и читателей на то, что мои речи передаются на страницах „Вестника театра“ иногда чрезвычайно сбивчиво по содержанию и неуклюже по форме…» – писал он в связи с этим в письме в редакцию, опубликованном в начале января 1921 г. («Вестн. театра», 1921, № 78/79, с. 26).

Об агитпьесах Владимира Маяковского*

Маяковский В. В. Полн. собр. соч., т. 3. М., ГИХЛ, 1939, с. 450–451.

Февральский А. В. Записки ровесника века. М., «Сов. писатель», 1976, с. 18.

Письмо управляющему Отделом просвещения и пропаганды Народного комиссариата рабоче-крестьянской инспекции И. Ф. Попову было направлено А. В. Луначарским 7 июля 1920 г. в связи с запрещением сотрудниками РКИ трех агитпьес, написанных Маяковским. Пьесы готовились к постановке новообразованной московской Студией Театра сатиры. После письма Луначарского запрет был снят и в том же 1920 г. одна из этих агитпьес, «А что если?.. Первомайские грезы в буржуазном кресле», была поставлена студией, а другую, «Пьеску про попов, кои не понимают, праздник что такое», в январе 1921 г. показал московский Театр революционной сатиры (Теревсат).

(1) «…трагедию „Буфф“ ставил Петроградский исполком…» «Мистерия-буфф» В. Маяковского, показанная в дни первой годовщины Октябрьской революции в постановке Вс. Мейерхольда в помещении Большого зала Консерватории в Петрограде.

«Товарищи, не будьте сухи…»*

I. Из предисловия к сборнику стихотворений В. Бутягиной «Лютики» (1921) (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 2, с. 245).

II. Из статьи «К Первому мая» (журн. «Искусство – трудящимся», 1925, № 22, с. 1).

На подступах к театру-обозрению*

I. Из лекции об искусстве, прочитанной в МХАТ 7 марта 1921 г. Публикуется впервые по стенограмме (ЦГАЛИ, ф. 279, on. 1, ед. хр. 92).

II. Из статьи «Театр РСФСР» (1922) (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 123–124).

III. Из статьи «К столетию Малого театра» (1924) (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 179–180).

IV. Из статьи «О будущем Малого театра» (1924) (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 184).

V. Из статьи «Среди сезона 1923/24 г.» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 215–216).

VI. Из статьи «Мысли о будущем театре» (журн. «Сов. искусство», 1927, № 4, с. 13).

(1) Премьера «Мистерии-буфф» (постановка В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова) в Театре РСФСР I состоялась 1 мая 1921 г.

(2) Имеется в виду «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка, поставленный Мейерхольдом незадолго до появления этой статьи.

(3) «Д. Е.» («Даешь Европу») – агитскетч М. Подгаецкого по романам «Трест Д. Е., или История гибели Европы» И. Оренбурга и «Туннель» Б. Келлермана, поставленный в 1924 г. Вс. Мейерхольдом в Театре имени Вс. Мейерхольда.

Что нужно сделать для оздоровления эстрады?*

Один из ответов на анкету журнала «Рабочий и театр» (1927, № 34, с. 5).

Нужен ли театр эстрады?*

Ответ на анкету журнала «Рабочий и театр» (1927, № 42, с. 6).

Об эстрадном репертуаре*

(журн. «Радиослушатель», 1930, № 13, с. 9). Под общей рубрикой «Организуем конкурс на репертуар радиоэстрады» было опубликовано вместе с откликами Ф. Кона, Ю. Ларина и др. на объявленный редакцией журнала конкурс на лучшие частушки, фельетоны, стихи, анекдоты для исполнения по радио.

О маленькой пьесе*

Предисловие к драмолеттам. Впервые опубликовано в журн. «Театр» (1966, № 2, с. 71–76); рукопись датирована 10 февраля 1930 г. Написано в связи с намечавшимся изданием сборника одноактных пьес А. В. Луначарского, для которого он отобрал одиннадцать произведений этого жанра, в том числе ряд неопубликованных. Издание не было осуществлено.

(1) Одноактной драматургии А. В. Луначарский уделял неизменное внимание, начиная с издания в 1905 г. сборника «Политические фарсы» и вплоть до 1931 г., когда им была написана последняя из одноактных пьес. Незадолго до кончины в письме к И. Сацу (Висбаден, октябрь 1932 г.) он с удовлетворением отмечал, что его маленькие пьесы выдержали «испытание рампы»: один лишь «Отец моих детей» во время гастрольной поездки артистов Малого театра летом 1930 г. был сыгран восемьдесят раз.

Драмолетты (как называл А. В. Луначарский свои маленькие пьесы) «Вавилонская палочка», «Три путника и Оно», «Юный Леонардо», «Король-Художник», «Гости в одиночке» публиковались в его книгах «Идеи в масках» (1912, 1923), «Комедии» (изд. 2-е, 1919), во втором томе «Драматических произведений» (1923); «Бомба» – в его сборнике «Пять фарсов для любителей» (1908; переиздана в 1923 г. РТО); «Душа Элеоноры» – в первом томе сборника «Советская одноактная комедия» (1967).

(2) В программу упоминаемого в статье вечера, состоявшегося в помещении МХАТ 2-го весной 1930 г., вошли три одноактные пьесы Луначарского – «Банкирский дом», «Голубой экспресс» и «Баронская причуда» – в исполнении Н. А. Розенель, Б. С. Борисова, С. Л. Кузнецова, М. Ф. Ленина и др.

(3) Премьера «Три путника и Оно» в театре «Летучая мышь» состоялась 14 января 1921 г. «Пьеса А. В. Луначарского „Три путника и Оно“, которая по своему жанру подходит „Летучей мыши“, очень недурно поставлена, увлекательно сыграна Зениным, а также другими исполнителями и является центром программы» (Чужой Ф. «Летучая мышь». – «Вестн. театра», 1921, № 80/81, с. 20).

О конкурсе на антирелигиозную пьесу*

Из статьи «О конкурсе на антирелигиозную пьесу» («Лит. газ.», 1930, 31 марта).

Театр в СССР*

Из статьи «Театр в СССР» (1932), напечатанной в переводе на немецкий язык в лейпцигском журнале «Kulturwilt» (1933, № 2) («Лит. наследство», т. 82, с. 448–451).

Речь на открытии Института живого слова*

Выступление А. В. Луначарского на открытии Института живого слова, состоявшемся в Петрограде 15 ноября 1918 г. («Зап. Ин-та живого слова», 1919, № 1, с. 12–24). Стенограмма автором не правлена.

В связи с предложением В. Н. Всеволодского-Гернгросса (в дальнейшем возглавившего Институт) об организации при ТЕО Наркомпроса Курсов художественного слова 18 октября 1918 г. состоялось первое заседание Организационного совета. Институт живого слова (как были переименованы курсы) существовал до 1924 г. А. В. Луначарский наряду с А. Ф. Кони, Л. В. Щербой, Б. М. Эйхенбаумом и др. был в числе его первых лекторов.

В рецензии на «Записки Института живого слова» отмечалось: «Книга вследствие сухости содержания пригодна только для специалистов. Широкий интерес представляет в ней лишь стенограмма речи тов. Луначарского о задачах института, произнесенной на его открытии» («Известия», 1919, 7 сент.).

На открытии Государственного института декламации*

Выступление А. В. Луначарского, состоявшееся 27 ноября 1919 г. на открытии в Москве Института декламации. Публикуется по отчету, напечатанному в журнале «Вестник театра» (1919, № 44, с 13).

Институт декламации был организован секцией по театральному образованию при ТЕО Наркомпроса на базе Первых московских курсов дикции и декламации В. К. Сережникова, существовал до 1922 г.

Знаменитая сказительница*

I. Письмо, направленное А. В. Луначарским 29 декабря 1920 г. в Малый Совнарком о назначении пенсии знаменитой русской сказительнице, песельнице, сказочнице М. Д. Кривополеновой (1843–1924).

Публикуется по тексту, напечатанному в журн. «Советская эстрада и цирк» (1965, № 11, с. 13).

II. Телеграмма А. В. Луначарского в Архангельский горисполком от 16 декабря 1920 г. и ответная телеграмма председателя Пинежского Исполкома Ширяева от 24 декабря 1920 г.

Публикуются впервые (ЦГАОР, ф. 2306, оп. 2, ед. хр. 670, лл. 86, 87)

Диалог об искусстве*

Собр. соч., т. 7, с. 101, 121–122, 129–133.

Из «Диалога об искусстве», впервые напечатанного, под заглавием «Марксизм и эстетика», в журн. «Правда» (1905, № 9/10). Под заглавием «Диалог об искусстве» напечатано в сб. «Отклики жизни» (1906). Предисловие, датированное 28 января 1919 г., написано ко 2-му отдельному изданию «Диалога».

(1) Юноша-декадент Эрлих, Елена и марксистка Полина Александровна, выражающая мысли автора, – участники «Диалога».

(2) «Марсельеза», написанная Руже де Лилем в ночь с 25 на 26 апреля 1792 г., явилась высочайшим музыкальным выражением патриотического подъема французского народа в эпоху Французской революции. После того как песня стала государственным гимном буржуазной Третьей республики, она начала утрачивать боевое, революционное значение. Та же судьба постигла и русскую «Рабочую Марсельезу» (текст П. Л. Лаврова). Начиная с 80-90-х гг. она была у русских рабочих популярнейшей песней борьбы, пока буржуазное Временное правительство весной 1917 г. не объявило ее своим официальным гимном. Общепризнанным гимном международного и русского революционного пролетариата и партийным гимном РСДРП (б) – КПСС стал «Интернационал» П. Дежейтера – Э. Потье (русский текст А. Коца) (см.: Сим. Дрейден. Музыка – революции. Изд. 3-е. М., 1981; глава «С „Интернационалом“»).

Предвидение Луначарского о вторичной перемене судьбы «Марсельезы» оправдалось. В дни движения Народного фронта И в рядах Сопротивления «Марсельеза» вновь зазвучала во Франции как песенное олицетворение национальных революционных традиций.

Восславьте Октябрь!*

Из статьи «Восславьте Октябрь!» (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 320–321).

Впервые напечатано в журн. «Музыка и революция» (М., 1926, № 11, с. 3–4).

Музыка и революция*

Из статьи «Великие сестры» (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 128–129).

Впервые напечатана в журн. «Музыка и революция» (1926, № 1). Вошла в книгу Луначарского «Вопросы социологии музыки» (М., 1927) под названием «Музыка и революция».

Полезная вещь марш?*

Из доклада о художественной политике [Наркомпроса] на 4-м Всероссийском съезде Союза работников искусств 28 апреля 1923 г., опубликованного в «Известиях» 29 апреля 1923 г.

Богатства народного творчества*

Из статьи «Наши задачи в области художественной жизни» (Собр. соч., т. 7, с. 257–258).

Впервые напечатано в журн. «Красная новь» (1921, № 1).

В атмосфере интернационализма*

Из речи, произнесенной 20 октября 1926 г. в Государственной Академии художественных наук (ГАХН) в связи с открытием Отдела по изучению искусства национальностей СССР (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 7, с. 492–493).

Музыканты*

I. Пролетарский скрипач («Парижский вестн.», 1912, 23 ноября).

О выдающемся эстонском революционере-музыканте Эдварде Сырмусе (1878–1940) см.: Дрейден Сим. Музыка – революции, 1981 (глава «Красный скрипач»).

II. Впервые напечатано в брошюре «Квартет имени Страдивариуса» (М., 1922).

В публикации В. Л. Кубацкого «Документы о деятельности А. В. Луначарского в области пропаганды советской музыки в 1920–1924 гг.» («В мире музыки», с. 474–480) наряду с настоящей статьей перепечатан и ряд других высказываний Луначарского об этом выдающемся ансамбле, выступавшем вплоть до 1930 г.: «Три года квартета им. Страдивариуса» («Известия», 1923, 15 марта); переписка с Г. В. Чичериным о заграничной поездке квартета (1923) и др.

В 1920–1923 гг. в состав квартета входили А. Могилевский (первая скрипка), В. Пакельман (вторая скрипка), В. Бакалейников (альт) и В. Кубацкий (виолончель).

(1) Первое выступление Э. Сырмуса в Париже было открыто вступительным словом А. В. Луначарского. 6 февраля 1913 г. «Парижский вестник» сообщал о состоявшемся незадолго до того концерте, посвященном Баху, с рефератом А. В. Луначарского. Солистом выступал Э. Сырмус.

Молодые дарования*

I. «Прожектор», 1929, № 4. Концерт молодых дарований – государственных стипендиатов состоялся в Москве, в Большом зале Консерватории 13 января 1929 г. Публикация статьи в журнале сопровождалась фото: «А. Луначарский среди участников концерта». О вступительном слове Луначарского на учредительном собрании Общества содействия молодым дарованиям см.: «Жизнь искусства», 1929, № 5, с. 20; «Соврем, театр», 1929, № 4, с. 63.

II. Луначарский А. В. «Боря Фелициант» («Веч. Москва», 1928, 3 янв.).

(1) Первый концерт Б. Фелицианта в Москве состоялся в Большом зале Консерватории 12 января 1928 г. Из отзывов о концерте: «Двенадцатилетний скрипач Борис Фелициант, выступавший в сольном концерте с очень ответственной программой, в полной мере оправдывает звание советского государственного стипендиата. Не может быть сомнения, что мальчик одарен не только отличным слухом, чувством скрипичного тона, динамики, контрастных нюансов, выдержкой (особенно ритмической), но одарен и в области чисто скрипичной виртуозности, в которой он уже и сейчас дошел до высоких ступеней» (Бугославский С. Двенадцатилетний виртуоз. – «Веч. Москва», 1928, 12 янв.).

По возвращении на родину Фелициант стал лауреатом 1-го Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, профессором Горьковской консерватории.

Веселая рать гармонистов*

I. О музыке. Обработанная стенограмма вступительного слова на открытии 1-го Московского конкурса гармонистов 12 декабря 1926 г. (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 381–383).

II. Гармонь на службе революции. Обработанная стенограмма речи на открытии 2-го Губернского конкурса гармонистов в Москве 1 января 1928 г. (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 396–398).

(1) Говоря об отдельных проявлениях недоброжелательства к гармони, А. В. Луначарский имел в виду резкие выступления на эту тему Демьяна Бедного.

Гитара – инструмент очаровательный*

I. О «Гитаре» И. Уткина. Из статьи «Иосиф Уткин. По поводу „Первой книги стихов“, впервые напечатанной в „Коме, правде“» (1927, 20 февр.) (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 2, с. 350–351).

II. Сеговия (к предстоящему концерту) (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 307). Впервые напечатано в журн. «Рабочий и театр» (1926, № 10, с. 11).

(1) Выдающийся испанский гитарист Андре Сеговия (род. 1894) неоднократно концертировал в СССР.

О джаз-музыке*

Из ответов на вопросы корреспондентки американского информационного агентства Херста Лауры-Патрик Наурбокер («Лит. наследство», т. 82, с. 52. 55).

У звучащего полотна*

У звучащего полотна («Огонек», 1929, № 48 (39).

О первом опыте демонстрации на советском звуковом экране эстрадно-концертной программы, одним из участников которой был выдающийся оперный певец (бас) народный артист РСФСР П. М. Журавленко (1887–1948).

Может ли балет быть отменен в России?*

Из речи, произнесенной 6 марта 1921 г. в Большом театре на чествовании Е. В. Гельцер в ознаменование 25-летия ее сценической деятельности.

Публикуется по отчету, напечатанному в журн. «Культура театра» (1921, № 4, с. 56–57).

(1) Три-четыре дня тому назад я получил телеграмму… Речь, по-видимому, идет о телеграмме, направленной 24 февраля 1921 г. советским представителем из Лондона и полученной в Москве 25 февраля:

«Чичерину Москва… Копия Наркомпрос Наркому Луначарскому. Известная Айседора Дункан просится в Россию при условии чтобы ей была дана готовность обучения детей в большом масштабе Для начала просит тысячу детей Вознаграждения не просит…»

(ЦГАОР, ф. 2306, оп. 2, ед. хр. 670, л. 77).

(2) В заключение речи А. В. Луначарский поздравил Е. В. Гельцер с присвоением ей, первой из артистов балета, звания заслуженной артистки Республики и познакомил с постановлением Совета Народных Комиссаров, подписанным 25 января 1921 г. В. И. Лениным, «О выдаче единовременного пособия в размере одного миллиона рублей балерине Гельцер». В 1925 г. А. В. Луначарский направил Е. В. Гельцер (1876–1962) поздравление с присвоением ей, опять-таки первой из артистов балета, звания народной артистки Республики.

Айседора Дункан*

Одна из основоположниц пластической школы «танца модерн» А. Дункан неоднократно приезжала на гастроли в дореволюционную Россию (1905, 1917, 1913). В июне 1921 г., незадолго до выезда Дункан в Советскую Россию, английская газета «Дейли геральд» опубликовала интервью с нею.

«В Москве я буду в состоянии создать великую школу искусства, которая будет посвящена не только пляске, но и поэзии, выразительности и пластическим искусствам. Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей», – говорила Дункан. На вопрос корреспондента, не боится ли она «суровостей советского режима», артистка отвечала: «Физический голод – ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире».

Дункан приехала в Москву в конце июля 1921 г. и сразу приступила к организации школы-студии для детей рабочих. По свидетельству Н. И. Подвойского, непосредственное участие в решении вопроса о приглашении. Дункан принимал В. И. Ленин. Первое публичное выступление Дункан и ее юных учениц в советской Москве состоялось в Большом театре 7 ноября 1921 г. После вступительного слова А. В. Луначарского ею исполнялись Шестая (Патетическая) симфония и Славянский марш П. И. Чайковского, «Интернационал» (см.: Дрейден Сим. Ленин смотрит «Интернационал». – «Муз. жизнь», 1965, № 21, с. 4–5). Организованная ею студия (Государственная школа) танца для детей существовала до 1949 г. После ее отъезда в 1924 г. за границу школой руководила ее приемная дочь и ученица Ирма Дункан.

I. Наша гостья (А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 2, с. 273–278). Впервые напечатано в «Известиях» (1921, 24 авг.) в связи с приездом А. Дункан (1878–1927) в СССР. Примечание сделано к перепечатке статьи в сборнике «Театр и революция» (1924).

II. Встречи. Из статьи «Три встречи. Из воспоминаний об ушедших» («Огонек», 1927, № 40). Написано вскоре после трагической кончины А. Дункан, погибшей в автомобильной катастрофе 14 сентября 1927 года.

III. Воспоминания об Айседоре Дункан. Из «Воспоминаний об Айседоре Дункан», напечатанных в сборнике «Гул земли» (Л., изд. «Красной газ.», 1928, с. 37–40).

(1) Речь идет о вечере, состоявшемся через несколько дней после приезда Дункан в Москву в особняке Наркоминдела, принадлежавшем до революции сахарозаводчику Харитонову. После выступления молодой актрисы, певшей под собственный аккомпанемент старинную французскую песенку, Дункан, одетая во все красное (от тюрбана до туфель), обратилась к присутствующим с речью:

«Товарищи! Вы совершили революцию. Вы строите новый мир, а следовательно, ломаете все старое, ненужное и обветшалое. Ломка должна быть во всем – в образовании, в искусстве, в морали, в быту, в одежде. Вы сумели выкинуть сахарных королей из их дворцов. Но почему же вы сохранили дурной вкус их жилищ? Выбросьте за окно эти пузатые тонконогие кресла и хрупкие золотые стулья. На всех потолках и картинах у вас живут пастушки и пастушки Ватто. Эта девушка очень мило пела, но во время французской революции ей отрубили бы голову. Она поет песенки Людовика XVI! Я думала сегодня увидеть здесь новое, а вам не хватает только фраков и цилиндров, как всем дипломатам…»

(см.: Шнейдер И. Встречи с Есениным. М., «Сов. Россия», 1966, с. 12–13).

(2) «Конечно, я очень хорошо знал Айседору…» Сопровождая в дореволюционных статьях упоминание ее имени неизменными эпитетами «гениальная Айседора Дункан», «великая Айседора», Луначарский писал в одном из «Парижских писем» тех лет:

«…Айседора Дункан – культурное явление столь огромное и даже, если хотите, загадочное, по крайней мере на первый взгляд, что о ней надо было бы писать отдельно. Скажу только, что это она, конечно, сломала рамки милого и интересного, но застывшего академического балета, это она вернула танцу эмоциональную свободу, сделала его одним из самых прямых выражений души человека. Конечно, пока для немногих артистов. Но широкая волна, идущая сейчас по Европе в виде школ сестер и братьев Дункан, в виде ритмики Далькроза, английской каллистении, эстетической гимнастики Демени, – имеет своим началом Айседору»

(Луначарский А. В. Русские спектакли в Париже. – Журн. «Современник», 1914, кн. 14/15, с. 257–258).

Спектакль студии Чернецкой*

Спектакль студии Чернецкой («Известия», 1922, 19 апр.).

(1) Первый показательный спектакль студии («Хореографической мастерской»), созданной в 1920 г. танцовщицей и педагогом-хореографом И. С. Чернецкой (1895–1961), вызвал широкий отклик прессы.

«Чернецкая – автор изумительных постановок… Постановки Чернецкой (наиболее мастерская „Dans Macabre“, самое интересное – „Пан“) – вполне синтетические попытки объединения всех достижений новой акробатической физкультуры с классическими канонами Дункан. Посему именно мастерская Чернецкой в Москве – центр»,

– писал, сопоставляя это выступление с другими участниками «Первой балетной олимпиады», упоминаемой в статье А. В. Луначарского, профессор А. А. Сидоров (Современный танец. М., 1922, с. 54).

Тарантелла*

Из очерка «Горький на Капри (Несколько воспоминаний к 35-летнему юбилею литературной работы М. Горького)» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 2, с. 38–39).

Впервые напечатан в журн. «Огонек» (1927, № 44, с. 6–8).

Танцы машин. Фокстрот. Чарльстон*

I. Из статьи «Культура буржуазная, переходная и социалистическая» (1924) (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 7, с. 674).

II. Из статьи «„Косматая обезьяна“ в Камерном театре» (А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1, с. 423–425. Впервые напечатана в журн. «Искусство трудящимся» (1926, № 4).

III. «Лит. наследство», т. 82, с. 55. Из ответов на вопросы корреспондентки американского агентства печати Л.-П. Наурбокер.

IV. Из «Парижского письма» «Нравы буржуазного общества» («Веч. Москва», 1927, 26 сент.).

V. Из статьи «Социальные истоки музыкального искусства» (1929) (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 377–378).

(1) «У тов. Гастева…» Стихи А. К. Гастева (1882–1941) «Мы растем из железа», «Рельсы», «Башня» и др., вошедшие в его книгу «Поэзия рабочего труда» (1918).

(2) Пьеса О'Нила «Косматая обезьяна». Была поставлена А. Я. Таировым в московском Камерном театре в 1926 г.

Новый балет*

Из статьи «Новые пути оперы и балета» (1930) (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 415–416).

(1) «Футболист», балет на музыку В. Оранского в постановке И. Моисеева, был впервые показан в Большом театре 30 марта 1930 г.

Задачи обновленного цирка*

Обработанная стенограмма доклада «Народный цирк и его развитие», сделанного А. В. Луначарским 21 января 1919 г. в московском Доме цирка («Вестн. театра», 1919, № 3, с. 5–6).

Сообщая о проведении в Студии Дома цирка по понедельникам (в дни отдыха цирковых артистов) диспутов с участием приглашенных людей науки и искусства, «Вестник театра» (1919, № 15, с. 7) указывал: «Начало диспутам положил А. В. Луначарский, сказав на одном из „понедельников“ приблизительно то, что позднее в более сжатой форме появилось в его статье о цирке в № 3 „Вестника театра“».

(1) «Я писал в одной недавней статье…» В статье «Какая нам нужна мелодрама», опубликованной за неделю до доклада в Доме цирка, 14 января 1919 г., в газ. «Жизнь искусства».

Академия физической красоты и остроумия*

Из выступления на диспуте «Возрождение цирка», состоявшемся в московском Доме цирка 17 февраля 1919 г. Публикуется по отчету, напечатанному в журн. «Вестник театра» (1919, № 21, с. 3).

Коненков для цирка*

Коненков для цирка («Вестн. театра», 1919, № 44, с. 6–7). Напечатано под рубрикой «На новых путях».

(1) Постановка «Самсона», осуществленная выдающимся советским скульптором С. Т. Коненковым (1874–1971), была впервые показана в 1-м Государственном цирке (бывш. Саламонского) на Цветном бульваре в середине декабря 1919 г. В программах циркового представления анонсировалось:

«<…> Отделение III. Поэма „Самсон“ в скульптурных группах, 9 картин с прологом С. Т. Коненкова. Живые группы в исполнении артистов цирка и атлетов. Постановка, лепка, реквизит, бутафория и костюмы – автора…»

(«Вестн. театра», 1919, № 46, 47).

Луначарский присутствовал на одной из репетиций «Самсона» в мастерской С. Т. Коненкова. В эти дни московские газеты сообщали:

«В Государственных свободных мастерских (бывш. Училище живописи), в скульптурных пьесах С. Т. Коненкова, молодые ваятели коллективно работают над колоссальной трехсаженной статуей „Самсона, разрывающего цепи“. Задание С. Коненкова состоит в том, чтобы молодежь выявила в „Самсоне“ всю силу гиганта и его восторга, когда он, почуяв силу, срывает с себя ненавистные цепи. Если молодым скульпторам удастся дать в „Самсоне“ символ раскрепощения народа, то мастерская предложит Республике украсить ею одну из площадей города. Лучшие борцы-атлеты позируют в мастерской, демонстрируя борьбу, и тем самым сильно облегчают работу художникам»

(«Веч. изв. Моск. Совета», 1919, 29 ноября).

В новых условиях*

Из доклада «О задачах театра в новых условиях», сделанного в апреле 1922 г. в клубе Наркомпроса. Приведено в книге Е. М. Кузнецова «Арена и люди советского цирка» (М.-Л., «Искусство», 1947, с. 35) со ссылкой на стенограмму, хранящуюся в Ленинградском Музее цирка. В Музее стенограмма не обнаружена.

О цирках*

О цирках (А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 1, с. 458–461). Впервые напечатано в журн. «Цирк» (1925, № 1).

(1) «…игра цирковых артистов в Народном доме в Петрограде в 1919 и 1920 годах». Имеется в виду «Театр народной комедии», открытый в январе 1920 г. в Железном зале петроградского Народного дома имени К. Либкнехта и Р. Люксембург.

Пять лет государственных цирков(1)*

журн. «Цирк», 1925, № 3, с. 3.

(1) Исходной датой для празднования пятилетия государственных цирков первоначально было взято открытие в Москве 2-го Государственного цирка (бывш. цирк Никитиных), 27 сентября 1919 г., и 1-го (бывш. цирк Саламонского), 1 октября 1919 г. В дальнейшем точкой отсчета стал 1918 г., когда коллегия Наркомпроса впервые рассматривала вопрос об огосударствлении цирков. Центральное управление Государственными цирками (ЦУГЦ) было образовано в 1922 г., на базе секции цирка при ТЕО Наркомпроса, как хозрасчетный цирковой трест. В 1931 г. было преобразовано в Государственное объединение музыкальных, эстрадных и цирковых предприятий (ГОМЭЦ), включавшее наряду с цирками филармонии и эстрадные организации. В 1936 г. вместо ГОМЭЦ было создано Главное управление цирками.

(2) «Как я уже писал…». См. статью «О цирках».

К юбилею цирка*

Впервые опубликовано в журн. «Современный театр» (1928, № 11).

Письмо адресовано А. М. Данкману (1888–1951), являвшемуся в 1918 г. ученым секретарем секции цирка ТЕО Наркомпроса, в 1922–1926 гг. – заместителем председателя коллегии, а с 1926 г. – директором ЦУГЦ. С 1931 по 1936 г. Данкман был директором-распорядителем ГОМЭЦ.

О В. Л. Дурове*

I. Письмо Народному Комиссару по просвещению Украины. Публикуется по оригиналу, хранящемуся в рукописном фонде Уголка имени В. Л. Дурова в Москве.

II. Настоящий Дуров. Впервые опубликовано в книге А. В. Луначарского «О театре» (1926, с. 115–117). Статья написана летом-осенью 1925 г. в связи с появлением в журнале «Цирк» статей «Клоуны» за подписью «Старый клоун» и «Нового клоуна!» А. Лапиадо («Цирк», 1925, № 4, 5), по-своему отразивших давнюю вражду-соперничество выдающихся русских клоунов-дрессировщиков братьев Дуровых – Анатолия Леонидовича (1864–1916) и Владимира Леонидовича (1863–1934), каждый из которых претендовал на звание «единственного настоящего Дурова». В этих статьях деятельность и заслуги В. Л. Дурова замалчивались.

III. Письмо В. Л. Дурову. Публикуется по оригиналу, хранящемуся в Уголке имени В. Л. Дурова (Москва). Впервые процитировано в книге Ю. А. Дмитриева «Советский цирк» (М., «Искусство», 1963, с. 277–278).

Письмо было оглашено Н. А. Розенель на торжественном юбилейном представлении в Московском цирке, состоявшемся 11 апреля 1927 г. в ознаменование 50-летия артистической деятельности В. Л. Дурова. А. В. Луначарский был почетным председателем юбилейного комитета. В связи с юбилеем В. Л. Дурову первому из артистов цирка было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

IV. В Управление Московской таможни («Сов. эстрада и цирк», 1976, № 12, с. 24–25).

(1) Списка не сохранилось. Три дня спустя А. В. Луначарским был получен ответ Главного таможенного управления:

«Таможенно-тарифный комитет удовлетворил просьбу артиста В. Дурова о сложении пошлины с инвентаря, прибывшего из-за границы и предназначенного для научного и культурно-просветительного Уголка имени Дурова».

В той же публикации (Смирнов И. В. Л. Дуров пишет Луначарскому) приводится письмо, направленное В. Л. Дуровым А. В. Луначарскому, как главному редактору издательства «Academia» (1930–1932). Прилагая план задуманной им книги «Полвека на арене. О зверях и людях», Дуров писал:

«Мне хочется написать бодрую и крепкую вещь, не слишком ученую для человека, который был долго народным шутом, и не чересчур шутовскую для человека, который умел совмещать с политической клоунадой серьезную и долгую работу исследовательского характера по психологии зверей… Полагаю, что такая книга без Вашего предисловия была бы неполноценной».

Майские праздники (Письмо из Парижа)*

Впервые напечатано в газ. «День» (1913, 26 апр.). Под заголовком «Народный праздник (картинка с натуры)» – в газ. «Парижский вестник», (1913, 31 мая) («Лит. наследство», т. 82, с. 287–288).

(1) «…в известном стихотворении Городецкий…». Стихотворение «Городские дети» в сборнике С. Городецкого «Ярь» (1907).

Жеган Риктюс*

Из очерка «Жеган Риктюс», написанного А. В. Луначарским в 1914 г. для литературного приложения к газете «День». – «Отклики». Впервые опубликовано в «Лит. наследстве» (т. 82, с. 282–286).

(1) «…прошлогодний юбилей „Bataille Sindicaliste“» см. примеч. 1 к очерку «Майские праздники».

Певец парижской голытьбы*

Из статьи, напечатанной в журн. «Дзвiн» (1913, № 5; на укр. яз.). Русский текст статьи впервые опубликован в «Лит. наследстве» (т. 82, с. 290–294).

(1) Устроенный русским Бюро труда в Париже литературно-музыкальный вечер, посвященный социальной поэзии Франции, состоялся 11 мая 1912 г. при участии песенников Монтегюса, Риктюса, Жерара, Дублие и др.

Из «Красных песен» Мориса Буке*

Впервые напечатана в книге Ю. Стеклова «Поэзия революционного социализма. Певцы трудового царства во Франции» (Пг., 1918, с. 41–50), подготовленной к печати еще в 1913–1914 гг., когда А. В. Луначарским и были сделаны переводы этих песен.

В книге французского поэта Мориса Буке «Красные песни», изданной в Париже в 1896 г., были собраны его социальные стихотворения 80-90-х гг. Когда в дальнейшем он порвал с рабочим движением, став сенатором и одним из министров кабинета Бриана, в социалистической газете «La Guerre Social» в укор ему был перепечатан ряд этих «Красных песен». Наибольшей популярностью из них пользовались «Красное солнце» и «Красная мельница» (Мулен-Руж), положенные на музыку и неизменно исполнявшиеся известным шансонье Марселем Леге.

«Общечеловеческий Петрушка»*

I. Из статьи «Неаполитанский театр» (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 6, с. 395–399). Впервые напечатана В газ. «Киевская мысль» (1910, 29 июля).

II. Из «Путевых заметок» – «Афины» (А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 2, с. 512–513). Впервые напечатана в журн. «Прожектор» (1932, № 5, с 23–24).

(1) Пульчинелла – одна из популярнейших масок («маскер») итальянской импровизационной комедии (Commedia dell'Arte) XVII–XVIII веков, существовавшая на неаполитанской народной сцене вплоть до XX в.

Парижские письма*

Среди сотен статей и корреспонденции, опубликованных А. В. Луначарским за годы пребывания в эмиграции как в зарубежной, так и в русской легальной печати, не один десяток посвящен театрально-музыкальной и художественной жизни Франции. В их числе были и «Парижские письма».

1. Из статьи «Французская комедия в наши дни» (А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 2, с. 247–249). Впервые напечатана в «Новом журнале для всех», (1912, № 2). Примечание сделано в 1924 г. при перепечатке статьи в книге «Театр и революция».

2. Из «Парижского письма», напечатанного в. журн. «Театр и искусство» (1912, № 4, с. 88–90).

3. Из «Парижского письма», напечатанного в газ. «День» (1913, 28 дек.).

4. Луначарский А. В. Собр. соч., т. 6, с. 453, 455–458. Впервые напечатана в лит. прил. к газ. «День» (1914, 19 июня)

(1) «Золотые перья» – иносказательно: известные писатели.

Две танцовщицы*

1. Из «Парижского письма». Напечатано в газ. «День» (1913, 18 дек.).

2. Из «Парижского письма», «Армен Оганиан», напечатанного в газ. «День» (1914, 6 апр.).

Вновь в Париже*

1. Из очерка, напечатанного в газ. «Киевская мысль» (1914, 22 ноября).

2. Из «Парижского письма», напечатанного в журн. «Театр и искусство» (1915, № 12, с. 205–209).

3. Из статьи, напечатанной в газ. «Вятская речь», (1915, 28 июля).

Шуты буржуазии*

Из доклада «Основы театральной политики Советской власти» (1925). (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 251–262, 264–265).

Путевые очерки*

1. Из путевого очерка «Два спектакля» (А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 2, с. 349–351). Впервые напечатан в «Веч. Москве» (1927, 2 июля).

2. Из «Письма одиннадцатого» путевых очерков, отражавших впечатления от поездки во Францию в мае-июне 1927 г. (Луначарский А. В. Собр. соч., т. 6, с. 471, 473–474).

(1) Выдающийся деятель французского театра Фирмен Жемье (1869–1933) в 1921–1930 гг. возглавлял французский государственный драматический театр «Одеон», где и поставил описываемое «Ревю-Одеон». Высоко оценивая деятельность Жемье, Луначарский неоднократно писал о нем как в дореволюционных «Парижских письмах», так и в статье «Театры во Франции» (1926), «Путевых очерках» (1927), статье «О международном театре» (1927), некрологе «Фирмен Жемье» (1933) и др.

(2) «…и другая экзотическая иностранка» – румынская актриса Эльвира Попеско.

(3) Жозефина Бекер (Бейкер, род. 1906) – американская артистка, исполнительница негритянских песен и танцев, ставшая после триумфального дебюта в негритянском ревю в 1926 г. в Париже «звездой» варьете. В годы второй мировой войны жила во Франции, была тесно связана с участниками Сопротивления, призывала в своих песнях к борьбе с фашизмом, за что награждена орденом Сопротивления и Крестом Почетного легиона. Активно боролась с расизмом, подвергалась в связи с этим преследованиям в США.

(4) Глория Свенсон (род. 1899) – американская киноактриса.

Раззолоченная обнаженность*

Из статьи «Мысли о будущем театре», напечатанной в журн. «Сов. искусство» (1927, № 4, с. 11–12).

В роли оглушителя*

Из статьи «Новые пути оперы и балета» (1930). (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 409).

Погребение прошлого*

Из статьи «Погребение прошлого (письмо из Берлина)», напечатанной в журн. «Прожектор» (1928, № 38, с. 24–25).

(1) О постановке пьесы Г. Уоттерса и А. Хопкинса «Актеры» в обработке О. Дымова на сцене «Немецкого театра» (ныне носящего имя М. Рейнгардта) в Берлине (1928) выдающимся немецким режиссером и актером, реформатором немецкой сцены Максом Рейнгардтом (1873–1943). А. В. Луначарский неоднократно освещал в своих статьях его деятельность. «Мне довелось видеть постановки Рейнгардта в Берлине в его театре. Они близки моему идеалу: это картины, полные жизни, поэзии, красоты…» – писал он в 1908 г. в «Книге о новом театре», характеризуя ранний период творчества Рейнгардта. Высоко расценивал он стремление Рейнгардта возродить в новых условиях массовые театральные действа, подобные античным и средневековым (постановки «Царя Эдипа» в цирке, средневековой мистерии «Каждый человек» на площади в Зальцбурге и др.), советуя советским театральным деятелям использовать этот опыт.

В 1927 г. Луначарский вел переговоры с «всемирно известным театром Рейнгардта» о его гастролях в СССР в обмен на приезд в Берлин Театра имени Вс. Мейерхольда (см. статью Луначарского «О международном театре» в книге «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2, с. 352). В то же время он с тревогой отмечал влияние коммерческого театра на деятельность выдающегося режиссера: «…Спектакль любопытный, тревожный, страстный, щекочущий нервы, но грубоватый, без Чувства меры», – писал он в 1912 г. о рейнгардтовской постановке пантомимы «Сумурун» (статья «Русские и немецкие новшества в Париже» в книге «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2, с. 113).

К оценке спектакля «Актеры» Луначарский возвратился в статье «Последние заграничные впечатления»: «…В Берлине мне посчастливилось видеть несколько очень интересных представлений. Об одном из них – о постановке „Актеры“ – я уже писал и нисколько не изменил своего суждения о том, что „Актеры“ у Рейнгардта являются спектаклем глубоко упадочным. Было бы, однако, очень несправедливо считать, что в Берлине нет публики серьезной, ищущей в театре поучений. Лучшим доказательством этого была постановка „Живого трупа“ Л. Толстого тем же самым Рейнгардтом. …Когда я спросил Рейнгардта: „Думаете ли вы сделать серию таких спектаклей?“, он с чуть заметной самодовольной улыбкой ответил мне: „Еще бы, это надолго пойдет“. И я подумал про себя: „Насколько лучше, когда ты ставишь такие спектакли для благородного вкуса и серьезности, чем когда идешь навстречу самым сомнительным и разлагающим театральным требованиям. И зачем тебе это?“ – думал я» («Красная газ.», веч. вып., 1928, 23 сент.).

Пьеса «Актеры» в 1933 г. шла под названием «Артисты варьете» (обработка Е. Геркена и Н. Волконского) в Московском мюзик-холле.

И вдруг Советская Россия…*

Из речи на методическом совещании по художественному образованию. Москва, сентябрь 1927 г. («Музык. образование», 1928, № 1, с. 54–55).

Примечания

(1) Разымчивый – возбуждающий, сильно действующий (С. Д.).

(2) Позор тому, кто об этом дурно подумает (франц.).

(3) Надпись А. В. Луначарского на заявлении Закушняка:

«В Наркомздрав. Т-щу Семашко. Был бы очень благодарен за исполнение просьбы даровитого арт. Закушняка. А. Луначарский. 11. VII. 1922».

(4) Сценарий был написан, когда памятник Минину и Пожарскому стоял напротив кремлевской стены, а не у Собора Василия Блаженного (ред.).

(5) Массовые церемониальные танцы у коренного населения Австралии (ред.).

(6) Антиципировать – вызывать неприязнь, уничижать (ред.)

(7) Древнегреческий миф рассказывает о стреле бога солнца Феба-Аполлона, метко пущенной в злобного и мрачного Пифона – чудовище, символизирующее мрак и ночь (ред.).

(8) Главполитпросвет – Главный политико-просветительный комитет при Наркомпросе, созданный в 1920 году для руководства массовым коммунистическим просвещением взрослых и партийным просвещением. Возглавлялся Н. К. Крупской (ред.).

(9) Имеются в виду театры и студии, находившиеся в ведении местных советов, (Ред.)

(10) Дадаизм (от франц. «dada», в переносном смысле – бессвязный детский лепет) – модернистское направление западноевропейского искусства, возникшее в годы первой мировой войны и утверждавшее алогизм как основу творчества (ред.).

(11) разновидность сюиты (итал.). – Ред.

(12) Музыкальное произведение, сочиненное без подготовки, экспромтом (Франц.). – Ред.

(13) Настоящая статья, представляющая, как мне кажется, некоторый общий интерес, есть предисловие еще не появившейся в свет брошюры, содержащей изложенные здесь опыты.

(14) Dancing rooms – танцевальные залы (англ.).

(15) Дериват – произведенный, производное (латин.).

(16) Имеется в виду Л. Н. Толстой (ред.).

(17) В современной транскрипции – Вийон (ред.).

(18) Оборванец, бродяга (франц.).

(19) Ради смеха (франц.).

(20) Оборванцев, бродяг (франц.).

(21) Полицейские (франц.).

(22) Монмартр (Monmartre-Mont des Martyrs) – Гора Мучеников; Мулен-Руж находится на Монмартре (ред.).

(23) Недоразумения, возникающие в результате того, что одно лицо принимается за другое (латин.).

(24) Что имела прекрасную грудь (франц.).

(25) Метахория – за пределами танца. Словообразование от греч. «мета» (приставка, означающая – «за пределами», «изменение») и «хорея» (пляска) (ред.).

(26) Les Huns – гунны; Les tins – одни.

(27) В смысле – многотиражность фильма (ред.).